Содержание

Введение. 3

1. Ирония в структуре художественного текста. 5

1.1. Из истории понятия «ирония». 5

1.2. Функционально-знаковая природа иронии. 7

2. Практическое изучение использовния иронии в тексте. 19

2.1. Приемы создания иронии в русском художественном тексте. 19

2.2. Употребление иронии в английском тексте. 23

Заключение. 29

Список литературы.. 31

Введение

Иносказание, когда выражается насмешка над человеком; обычно в контексте художественного текста ироническое слово противоположно буквальному смыслу. Ирония – слово, когда лукаво или насмешливо приписывает предмету качество, которого быть не может. И.АКрылов: «Откуда, умная, бредешь ты, голова?» (здесь речь идет об осле). Ирония носит форму гротеска и пародии. Ирония может быть не только юмористической, но и сатирической. Ирония характерна для всех веков и национальных систем литературы.

Д. Перрет сделал предположение, что ирония - это в основном оценочное суждение, и подтвердил это убедительными примерами. Ниже представлены некоторые из его примеров, и их оценочный характер заметен по таким оценочным маркерам как: brilliant, never, crummy, dunce, inedible etc. Например: 1) That was a brilliant idea. 4) Everyone knows that you never make mistakes. 6) What crummy weather (о синем небе). 7) John is a real dunce! (когда все знают, что Джон очень умен). 8) Absolutely inedible! (когда ожидается воодушевленная реплика, востребованная ситуацией).

По причине наличия открытых оценочных маркеров во всех примерах, их можно отнести к виду открытой оценки. Этот вид иронической оценки может быть противопоставлен подразумеваемому, или скрытому, виду оценки в нижеследующих примерах Перрета под номерами Оценочный элемент подразумевается при контрастном сравнении женщины и общепризнанного символа красоты Венеры Милосской при неадекватном использовании выражения "coq du vin"[1].

This lady resembles the Venus de Milo in many respects. She, too, is extraordinary old: like her, she has no teeth and there are white patches on the yellowish surface on her body (Heine).

Here comes the coq du vin (Сказанное относится к блюду, слишком долго простоявшему в духовке). Что касается проблемы оценочного элемента в иронии, Х.П.Грайс заметил: «Я не могу выразиться иронически, если то, о чем я говорю, не будет отражать враждебное или унизительное мнение или такие чувства как возмущение и презрение. Например, я могу сказать «Ну и негодяй же вы!» при том, что я хорошо к вам отношусь, но это будет сказано игриво, а не иронично, и будет еще и неуместным, если только не присутствует хоть тень оправдания такого прямолинейного заявления - например, вы сделали что-то, что может некоторым людям (хотя и не мне) не понравиться. Если после того, как вы совершили явно бескорыстный поступок, я скажу «Какой же вы эгоист! Все время доставляете себе удовольствие сделать что-то для других!», - то этим я выражу то, что может быть реакцией большого циника».

Цель работы: рассмотреть приемы создания эффекта иронии в тексте.

Задачи:

1. Рассмотреть историю термина «ирония»;

2. Выделить функционально-знаковую природу иронии;

3. Выделить иронию в русском художественном тексте;

4. Рассмотреть употребление иронии в английском тексте.

1. Ирония в структуре художественного текста

1.1. Из истории понятия «ирония»

Ирония родилась из особого стилистического приема, известного уже античным авторам. Древние греки называли так словесное притворство, когда человек хочет казаться глупее, чем он есть на самом деле. Мастер иронии - ИРОНИК - умел отстаивать истину "от обратного". В диалоге "Пир" Платон описывает, как Сократ притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, развил его взгляды до абсурда.

После Аристотеля, с 5 в. до н.э. и до Х1Х в. ирония трактовалась в поэтике как риторический прием, называющий вещи обратными именами. На последовательном его применении строились сатиры Лукиана, "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, произведения Свифта.

В эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована, но при этом существовало выражение "ирония судьбы", означавшее роковое несхождение предположений человека с тем, что предрекли ему боги. "Ирония судьбы" соответствовала не комической, а трагедийной коллизии. [2]

В конце ХУШ - начале Х1Х вв. взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции, отождествили с рефлексией вообще. Они особенно подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. Высшей ценностью романтического сознания была свобода от несовершенства действительности. Этот принцип требовал "универсального иронизирования" - установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них. Стремление свободно переходить через границы установленных правил и мнений, не будучи связанным никакой окончательной истиной, было закреплено романтиками в категориальном понятии "ИГРА" .

Творчество и жизненная позиция поэта оказывались своего ряда высокой иронической игрой, как и все "игры мироздания": "Все священные игры искусства суть не что иное, как отдельное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении".

Теоретики послеромантического искусства устремили свои поиски к тому, чтобы универсализация иронии не препятствовала пониманию внутренней сути изображаемого, не делала предмет изображения беспомощной игрушкой в руках художника, не превращала ироническую игру в самоцель.

Взамен романтической субъективистской теории ХХ век дал ряд концепций объективной иронии. Самая известная из них - "эпическая ирония" Томаса Манна, который настаивал на том, что ирония необходима искусству как наиболее широкий и свободный от всякого морализаторства взгляд на действительности. Это "величие, питающее нежность к малому", помогает воссоздать целостный образ человека в искусстве, "ибо во всем, что касается человека, нужно избегать крайностей и окончательных решений, которые могут оказаться несостоятельными".

На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика (наука о знаках и значениях) и теория коммуникации (наука о законах общения). Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты. Психологи, например, попытались определить степень присутствия сознательного и бессознательного в специфической смеховой реакции на ироническое высказывание. Логики установили связь иронии с остроумием, показали, что ироническое высказывание соотносится одновременно с несколькими взаимоисключающими истолкованиями: как логичность, так и алогичность при этом работают на создание смысла. Поворотную роль в осознании диалектики субъективного/объективного в иронии сыграли работы М.М. Бахтина.[3]

С появлением семиотики было подробно изучено, как "кодируется" и "расшифровывается" иронизирование в тексте. В русле этой научной проблематики особенно интересны работы Ю.М. Лотмана и его школы. Теория коммуникации установила диалогическую природу иронии и проанализировала отношения между АВТОРОМ, АДРЕСАТОМ и ПРЕДМЕТОМ иронического высказывания. Исходной позицией большинства современных исследований является постулат о том, что в самой сути иронического общения заложена необходимость активного интеллектуального контакта его участников. Итоги более чем полувековой полемики привели к убеждению, что для объяснения сути иронии важнее всего обратить внимание на ее знаковую природу и парадоксальность.

Данные лингвистики, логики и семиотики свидетельствуют, что значение иронической образности неустойчиво и в каждом конкретном случае индивидуально. Неизменна лишь ФУНКЦИЯ ИРОНИИ - соединять несоединимое, делать образ перекрестьем двух и более знаковых систем.

1.2. Функционально-знаковая природа иронии

Вопрос об объеме понятия "ирония" нам следует выяснить одним из первых, потому что до сих пор не перестают высказываться предположения, что в различные эпохи этим термином называли разные явления.

Г.Н. Поспелов предлагает различать иронию как философскую категорию романтической эстетики и как троп. Ю. Борев выдвигает гипотезу, что в некоторые эпохи ирония формирует самостоятельный род искусства (не относящихся ни к эпосу, ни к лирике, ни к драме, но своеобразно объединяющий их особенности) и это надо отличать от случаев, когда словом "ирония" обозначают один из оттенков смеха.

Прекрасное толкование иронии как стилистического приема и иронии как идейно-эмоциональной оценки мы находим в ЛЭС. Соответствующая словарная статья гласит: "1) ирония стилистического средства, выражающее насмешку или лукавства. Иносказание, при котором в контексте речи высказывание приобретает противоположный смысл; 2) ирония - вид комического (наряда с юмором и сатирой), идейно эмоциональная оценка, прообразом которой служит ирония стилистическая".

Первое словарное толкование описывает стилистический прием, именуемый в других источниках АНТИФРАЗИСОМ, АНТОНОМАСИЕЙ. Подобная трактовка имеет традицию, у истоков которой теоретические рассуждения античных авторов о "мнимой похвале" и "мнимом уничижении", об "обмане простодушных глупцов". Ироник - обманщик встречается у Аристофана и Филемона; Аристотель говорит об иронии как о симулировании хвастовства; Платон записывает ряд анекдотов о Сократе, стараясь запечатлеть сократовские способы иронической полемики; Цицерон утверждает, что мастер иронии - блестящий оратор, умеющий проповедовать в непрямой форме.

Надо сказать, что обширная практика иронического в литературе не сводится к случаем простого "говорения наизнанку".

Примеры чистого антифразиса в ней довольно редки. Антифразис давно стал средством речевого комизма, тривиальных шуток типа "На такую красавицу вряд ли кто польстится", "Кусочек с коровий носочек", "Ваш рысак еле ноги передвигает".[4]

Второе словарное толкование в ЛЭС характеризует иронию как разновидность комического. Исчерпывающим его назвать нельзя, но оно хорошо тем, что пытается соединить антифразис с позднейшими разновидностями иронического. Выход к единому определению сути разных явлений, связанных с иронией, не такая уж далекая перспектива современной эстетики. В данном пособии мы будем придерживаться идеи о сущностном родстве этих феноменов.

Ряд объективных трудностей до определенного времени мешал дать целостное понимание феноменов иронического, механизма порождения и восприятия которых связаны не столько с тем или иным формально-стилистическим приемом, сколько с природой языка и человеческого сознания в целом, с так называемой ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНОЙ МИРА.

Наука ХХ столетия уделила серьезное внимание историческим, национальным и культурным разновидностям языковой картины мира, и это вошло в арсенал средств изучения литературы. Все глубже стали раскрываться лингвистические, логико-структурные и знаковые закономерности, лежащие в основе мышления и творчества. Получила объяснение ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ, то есть многоликость и сложность сочетания ролей, выпавших на долю иронии. Для того чтобы перечислить и систематизировать эти роли, понадобилось наложить знания, добытые различных отраслях, на данные массовой психологии и структуру личностных представлений современного человека.

Много веков назад антифразис помог заменить и использовать рассогласование между формой и смыслом сообщения. Античные ироники ввели в практику своеобразную игру, адекватное объяснение которой не могло быть дано, пока не сформировалась наука, специально изучающая отношения между знаком и значением. Знаковость (семиотичность) речи использовалась древними автоматически, неосознанно. Но когда родилось ироническое общение, появился участок речевой и художественной практики, где отмена автоматизма речи и восприятия оказалась необходимой. Этот участок со временем расширялся, накапливая примеры осознанного применения знака.

В антифразисе наиболее прост и очевиден ДЕАВТОМАТИЗИРОВАННЫЙ МЕХАНИЗМ СВЯЗИ ЗНАКА И ЗНАЧЕНИЯ, проявляющий себя на всех уровнях функционирования иронии - от тропов до целых формально-жанровых единств. Феномены иронического трудно поддаются систематизации, потому что процесс их порождения основан на нарушении самых разных смысловых звеньев языка.

Если весь структурный остов языка уподобить большой машине с огромным числом узлов и деталей, то мастер иронии может быть назван мастером-механиком, который способен перебрать любую из мелких и крупных составляющих этого механизма. Он перебирает, всякий раз складывая разобранный узел по-новому, чтобы в "машине языка" не застаивались стертые детали, чтобы сцепления формы и содержания вовремя освобождались от застарелых звеньев и наращивали новые. Принципы связи знака и значения на каждом уровне свои. Можно смело утверждать, что у иронии бесчисленное количество формальных приемов - столько, сколько порождает их развивающаяся структура языка и мышления.[5]

Следует обратить внимание на еще одну особенность: ирония актуализирует отношения между мышлением и действительностью. Всякое понятие для нее есть суждение (представление) о предмете, в той или иной степени расходящееся с тем, что заметил и открыл Ироник. Категории субъективности (объективности, истинности) ложности существенны для иронического мышления, поскольку всякое понятие предстает в нем как КОНЦЕПЦИЯ - одна из возможных интерпретаций отраженного в понятии явления.

Наличие или отсутствие концептуального подхода должно в первую очередь интересовать тех, кто желает отличить ироническое произведение от неиронического. Упор на концептуально-содержательную, а не на формальную сторону задействованного приема - верный признак присутствия иронии в произведении.

Расподобление между формой и содержанием используется художественным мышлением и с более узкими целями. На нем построена совокупность формальных приемов комического, которые, в отличие от иронии, обрели устойчивые жанровые границы на определенных типах своего развития. ТРАВЕСТИЯ и БУРЛЕСК стали терминами, обозначающими комическую смесь высокого и низкого стилей. За ШАРЖЕМ закрепилось педалирование особенных черт, делающее изображение предмета более ярким и узнаваемым, чем сам предмет. Даже очень разнообразно проявляющая себя ПАРОДИЯ стала жанром, формализовав свойственные ей типы смысловых нарушений. Это произошло потому, что пародия не выходит за рамки поэтики, с которой работает: она комически переформировывает законы построение того или иного произведения, не затрагивая заложенную в нем концепцию действительности. Только в том случае, если пародийные стрелы метят на концептуальный уровень, можно говорить о присутствии иронии в пародии.

На рассогласовании между формой и содержанием высказывания работает и целая серия абсурдистских приемов. Цель АБСУРДА - организовать в подвластном ему тексте катастрофу смысла. Абсурд деформирует смысловые сцепления так, чтобы разрозненные блоки знаков и значений принципиально не могли быть вновь воссоединены в механизм связного мышления. [6]

Картина мира распадается на глазах. Поэтому комический эффект абсурда, как правило, смешивается с недоумением и ужасом, охватывающими человека, когда он полностью дезориентирован в окружающем пространстве.

Иронии свойственно использовать прием СВЕДЕНИЯ К АБСУРДУ для того, чтобы обнаружить неистинность опровергаемого суждения, однако это делается с целью вывести и иному, более продуктивному ходу мысли. Другими словами, иронии не свойственно глобальное отрицание интеллектуальных возможностей человечества. Хорошо сказал об этом С.Кьеркегор: "Будучи отрицанием, ирония является путем - не истиной, а лишь путем к ней".

Ирония работает на ПАРАДОКСАХ, помогает обнаружить противоречие и противоположности в разных системах содержательной расшифровки одного и того же знака. Иронический образ рождает ощущение смысловой многомерности доступного разуму пространства. Мы углубляемся в значение знака, как в лабиринт, и блуждаем в нем, наталкиваясь на парадоксы, которые заставляют резко менять ход мысли. В любой точке мысленных блужданий по лабиринту виден некоторый избыток значения. Это не позволяет уму сосредоточится в рамках какой-либо из известных трактовок изображаемого, то есть порождает принципиальную неодномерность идей.

Специалисты по логике и психологии нередко указывают, что ироническое мышление сродни эвристическому. Ирония действенно эксплуатирует грань между тем, что поддается и не поддается описанию в уже известных формах. Она - в вечном стремлении сделать доступным осознанию то, что до поры до времени пребывает за гранью освоенного человечеством (закодированного в языковых знаках) мира.

Оригинальность, неожиданность и легкость вхождения в пространство неодномерной мысли, собственно говоря, и рождает художественную ценность иронического образа. Каждый художник-ироник является в мир с неповторимым даром. Не с темой и манерой, а с тем особым зрением, которое не дается подражателям и последователям-буквалистам. Эпигоны способны имитировать элементы формы, а ирония требует концептуального видения, языкового чутья и остроумия.

Эстетическая дистанция - это интеллектуальное и эмоциональное отношение человека к явлениям действительности, переживаемое не изнутри происходящего, а с позиции мудрого и сочувственного зрителя. Ироническая ситуация гармонизирует не объективный "смысл вещей", а отношение к этому смыслу в сознании участников диалога. Гармонизирующая роль иронии в личностном миросозерцании может быть очень значительной. Осознав и использовав это в полной мере, литература нового времени закрепила новое качество - философский диалогизм. Поговорим о том, как это произошло, начав с более ранних стадий.

Предпочтение, отдаваемое непрямым формам идеологического контакта в литературе, связано с намерением автора, уходя от назидательности, и декларативности, опереться на сотворчество читателя. То, что непрямое говорение способствует более тесному и живому контакту автора с читателем, искусству известно давно. Не только Сократ, но и рационалисты-просветители и сентименталисты охотно пользовались ироническими приемами и заставляли читателя извлечь идею из особым образом организованного материала "неавторитетной" авторской речи. Однако и у них, и у романтиков неавторитетность авторского слова была мнимой. М.М. Бахтин справедливо связал это с особенностями мировосприятия в идеалистических философских системах того времени. Вплоть до первой половины Х1Х в. в сознании европейцев господствовал монологический подход к действительности.

Бахтин один из первых дал анализ монологических и немонологических форм мировосприятия и соответствующих им способов общения. Он писал: "На почве философского монологизма невозможно существенное взаимодействие сознаний, а потому невозможен существенный диалог. В сущности, идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями: научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, то есть взаимоотношение учителя и ученика, и, следовательно, только педагогический диалог".[7]

Объясняя поэтику романов Достоевского, Бахтин выдвинул тезис об их полифоничности. Полифонизм многоголосье, базирующееся на идеологическом равноправии людей, то есть на философском плюрализме, отраженно в этой картине мира. Философский плюрализм /в отличие от философской монитарности/ видит человека бытие не пропущенным сквозь призму одного истолкования, а как бы раздробленным в бесчисленных гранях индивидуально-личностных путей. Таким образом, Бахтину удалось охарактеризовать новое качество мировосприятия - философский диалогизм.

Проявление этого качества в искусстве ныне изучаются очень активно. В одной из монографий на эту тему мы находим два полезных для нас определения:

"Диалогические отношения - это отношения, возникающие… только тогда, когда один партнер воспринимает целостный образ другого в качестве желательного партнера взаимодействия на основе признания его принадлежащим к некой общности, к которой он причисляет и самого себя. Диалогические отношения есть диалектическое единство субъект-субъектных и субъект-объектных моментов, тогда как антидиалогические и индифферентные отношения имеют лишь субъект-объектную форму".

"Пространство диалога - пространство бытия человека, гуманного поведения.

Оно находится между недоступностью /нереактивностью, депрессией/ и сверхактивностью /маниакальным упорством/. Диалог требует некоей внутренней общности партнеров, однако отнюдь не согласия и отсутствия борьбы. Скорее наоборот - при полном согласии диалог умирает, как и при полной открытости" .

При философском диалогизме ирония начала все более обнаруживать свое соответствие новым формам контакта личности с окружающим миром, так как моделируемые в тексте отношения между автором и читателем типологически приблизились к активному сотрудничеству в овладении истиной.

В европейской литературе традиции от Гете через Томаса Манна к модернистской и постмодернистской эстетике проходит последовательный ряд попыток обосновать положительно-коммуникативную роль иронии и ее соответствие эпической, широкой объективной повествовательной позиции.

"Иронический писатель… умаляет себя и, подобно Сократу, делает вид, что он ничего не знает, даже того, что он ироничен… Когда мы попытаемся выделить ироническое как таковое, мы находим, что оно попросту сводится к позиции поэта к бесстрастному созиданию такой литературной формы, где отсутствуют как прямые, так и косвенные элементы утверждения. Ирония… изображает жизнь такой, какова она есть. Иронический писатель делает акцент не на объекте, а на субъекте… наивный ироник афиширует свою ироничность, а рафинированная ирония оставляет читателю возможность как бы самому привнести ее в повествование", - цитата из работы канадского литературоведа Н. Фрая сводит воедино особенности иронического диалогизма, которые мы пытались уяснить[8].

Предложив в1957 г. свою теорию литературных модусов, Н. Фрай стал одним из ведущих истолкователей мирового литературного процесса. Он подчеркнул, что, в отличие от четырех других (миф, легенда, героика, обыденность), пятый ИРОНИЧЕСКИЙ модус способен сообщить читателю чувство интеллектуального превосходства над объектом изображения. Поэтому роль иронии в искусстве все больше приближается к функции свободного личностного выбора.

Мы признаем обоснованное Н. Фраем положение о том, что литература не столько создает новые, сколько возобновляет закрепленные в ней ранее АРХЕТИПЫ определенных (миф, трагедия, сатира, юмор и т.п.) формы человеческого отношения к миру, всякий раз пополняя их конкретно-историческим содержанием и новыми оттенками смысла.

Теория литературных модусов признает иронию средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Это верно, ирония организует "ревизию" в сложном хозяйстве закрепленных литературной способов жизнеотношения, делая всякого чуткого к ней читателя эстетическим судьей этих форм.

Вместо того, чтобы встраивать новое содержание в рамки старых смысловых структур, ирония заставляет заметить узость этих рамок и устремляет читателя к выработке новой системы ценностей. Как это происходит?

К иронику всякая традиционная художественная модель повернута своей концептуальной стороной. Теория модусов Н. Фрая помогла нам понять, что жанровые формы передают в практику позднейшей литературы ряд МОДЕЛЕЙ ЖИЗНЕОТНОШЕНИЯ, которые сформировались в культурном прошлом. Положение о том, что модус (и его аналог - жанровый архетип) несет не только формально-поэтическое, но и идеологическое наследие, творчески применил литературовед В.И. Тюпа. Он предложил типологию произведений словесного искусства, связанную с выраженным в них жизнеотношением.

Тюпа утверждает, что пафос (героический, трагический, сатирический, идиллический, элегический, сентиментальный и др.) есть признак определенного мироощущения, соответствующего тому или иному историческому этапу эволюции человеческого самосознания.

При прямой преемственности жанр (как популярный, так и забытый, архаический) в новом произведении "живет", прямо воспроизводя соответствующий тип отношений человека с миром. При преемственности иронической, превращающей всякую систему взглядов в частную и могучую быть оспоренной, происходит совсем иное.

Иронизирование гораздо шире простой отмены тех содержательных элементов, на которые оно направлено. Из материала прежних форм ирония выстраивает поражающие новизной, оригинальностью и актуальностью суждения. Это и есть механизм создания новой концепции специфическими средствами иронии. Переплетая противоположности и несходства опредмеченного в эстетических категориях общественного сознания, ирония зорко следит, чтобы они не выродились в пустые штампы. Организуя суд суждений, она может свести между собой самые различные способы мирооценки: сентиментальное вступает в борьбу с рациональным, элегическое - саркастическим, сатирическое - с юмористическим, героическое - авантюрно-плутовским и т.д..

В этой борьбе трагическая и смеховая оценочность проявляют себя не столько с формально-жанровой стороны, сколько с эмоционально-содержательной. Смех и боль, отражающие живую сопричастность происходящему в мире, вовлекают в сферу своего действия и тем самым соединяют абстрактные формально-жанровые схемы с живыми и насущными проблемами дня.

Наука подтверждает, что эстетические категории отражают определенные ценности суждения. Прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное - это не свойство объектов, а отношение этих свойств к потребностям человека и общества.

Меры вкуса и ценностного самоопределения людей исторически изменчивы. В каждую эпоху общественные представления о них имеют регламентирующую природу и запечатлеваются в тех или иных эстетических категориях. Но шедевры искусства, как правило, нарушают границы эстетики своего времени. Живописный космос Босха, театр Шекспира, "Дон Кихот" и "Мертвые души" не оставляют сомнения в том, что проницаемость эстетических границ позволяет создавать великие, неповторимо сложные и живые, как сама жизнь, художественные миры.

В связи с подобными произведениями неоднократно высказывалось предположение, что схождение комического и трагического - не результат случайного пересечения жанров; это полный спектр эмоций истинного диалога с мировоззрением.

"Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей становится поэтическими. Серьезное должно светиться весельем, шутка отсвечивать серьезным", - записал Новалис в своих "Фрагментах" по поводу Шекспира, Сервантеса и Боккаччо.

"Со времен Гоголя русская литература комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести; но гоголевский элемент комического присутствует неизменно и в любом случае",- подчеркнул Т. Манн в "Русской антологии".

Подобных утверждений много, однако отечественная теория эстетики не ориентировалась на них. Трагическое и комическое изучались как обособленные эстетические системы, высказывались даже такие крайние идеи, как утверждение В.Я. Проппа, что следует определять природу комического "без всякой оглядки на трагическое и возвышенное". Проблема сродства комического и трагического затрагивалась лишь в границах жанра трагикомедии.

2. Практическое изучение использовния иронии в тексте

2.1. Приемы создания иронии в русском художественном тексте

С течением временем как понимание иронии, так и сама ее техника существенно изменились и усложнились. Дело в том, что ирония (а также юмор и сатира) часто читается между строк, она может быть как бы разлита по всему тексту, иногда очень большому. Более того. Многие исследователи, например Д.Мюкке, отмечают, что ирония – это уже не только и даже не столько стилистический прием, сколько «способ мировосприятия», «состояние духа», «способ мышления, незаметно возникший как общая тенденция нашего времени». А если так, то естественно предположить (и это предположение оказывается правильным), что ирония создается средствами всех языковых уровней – лексическими, семантическими, синтаксическими.

Бывает так, что сама ситуация заставляет понимать слово или словосочетание в смысле, прямо противоположном общеизвестному. Слова Отколе, умная, бредешь ты голова? (И.А.Крылов), обращенные к ослу, подчеркивают его глупость, а высокопарное выражение аудиенция закончена в применении к сторожу подчеркивает нелепость и комичность описываемой ситуации: Тут сторож допил свою воду, вытер рот рукавом и закрыл глаза, желая этим показать, что аудиенция закончена (М.Зощенко, Ночное происшествие).

Нередко ирония основывается на обыгрывании омонимии или многозначности слов, а также паронимии (связи между словами, близкими по звучанию и отчасти по смыслу). Ср.: Раньше носили платья до пола, а теперь – до признаков пола; У дам моих в купальне идут пренья / О конституции... их благородных тел (В.Буренин); И у Иуды был преданный друг (А.Кнышев, Уколы пера); Многие люди ни на что не способны и одновременно способны на все; Губенко провел пресс-конференцию. И журналистов.; Овладел наукой, но не оплодотворил ее (С.Лец); «Пою мое отечество!» – заявляла продавщица пивного ларька (А.Кнышев, Тоже книга); Высокомерный помещик решил поиздеваться над ветеринаром и спрашивает: – Это вы доктор для скотины? – Да, я, – спокойно отвечает тот, – а что у вас болит?; На всякого заведующего есть свой завидующий (Э.Кроткий).

Один из основных приемов создания иронии – переосмысление стереотипных словосочетаний, клише, таких, как: народный умелец, праведный гнев, перлы мудрости, труженик села.

В статье Поэзия Михаила Исаковского А.Т.Твардовский писал, что даже там, где не содержится сатирических оттенков, мягко иронический, ни для кого, казалось бы, не обидный тон подрывает, однако, магическую, заклинательную силу претенциозно-казенных штампов речи, таких, как комсомольская линия, выводит их из строя. Ср.: Припаяли ему внушение, / Что вошел с кулаком в сношения, / Что в июньскую полночь синюю / Искривил комсомольскую линию (М.Исаковский, У Ванюши не пахана пашенка...).

Еще несколько примеров переосмысления стереотипных словосочетаний:

[О русских воеводах] Это были люди веселого и неуживчивого характера, с таким широким размахом и неиссякаемым интересом к чужому имуществу (А.Бухов, История взятки).

В то время [время революции] Россия тратилась на освещение пути всем народам, а для себя в хатах света не держала (А.Платонов, Чевенгур).

– Я чту Уголовный кодекс. Я не налетчик, а идейный борец за денежные знаки (И.Ильф – Е.Петров, Золотой теленок).

– А! Пролетарий умственного труда! Работник метлы! – воскликнул Остап, завидя согнутого в колесо дворника (И.Ильф – Е.Петров, Двенадцать стульев).

Греков протянул руку. – Привет надежде русского вокала (М.Чулаки).

Интерпретируя последний из приведенных примеров, С.И.Походня отмечает: «словосочетание надежда русского вокала, употребленное даже относительно талантливого певца, имеет явно ироничный оттенок. <...> То же самое произошло и со стереотипным словосочетанием инженер человеческих душ, которое ныне употребляется в русской речи, пожалуй, чаще иронически, чем как поэтичная метафора». Отметим, что словосочетание инженер человеческих душ употребляется иронически не только «ныне», но уже и в 1920-е годы, ср.:

[О поэте] ...между нами говоря, этот инженер человеческих душ, как нарочно, оказался на редкость несостоятельным и ограниченным субъектом (М.Зощенко, Бедная Лиза).

Нередко ирония строится на грубом преувеличении или явном противоречии:

Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых, по ошибке, было вырезано: Мастер Савелий Сибиряков (Н.Гоголь, Мертвые души).

Товарищи ученые, Эйнштейны драгоценные, / Ньютоны ненаглядные, / любимые до слез! / Ведь лягут в землю общую останки наши бренные, / Земле – ей все едино: апатиты и навоз (В.Высоцкий). Вряд ли советские ученые в целом допускают сравнение с Эйнштейном и Ньютоном.

Я пришел к тебе с приветом, / я прочел твои тетради: / в прошлом веке неким Фетом / был ты жутко обокраден (И.Губерман).

– С приездом, дорогая тетушка. Мама говорит, что только тебя нам не хватало... Смысл фраземы прямо противоположен буквальному смыслу элементов, ее составляющих.

Особый вид иронии – иронические сравнения. Я.Г.Биренбаум отмечал: «Сравнения с иронией не усиливают качество, а наоборот, указывают на полнейшее отсутствие его и наличие противоположного (обычно отрицательного) качества». Вот как Высоцкий передает простую мысль: «Мы не нужны в Париже»:

Ваня, мы с тобой в Париже / Нужны, как в бане пассатижи... / А в общем, Ваня, мы с тобой в Париже / Нужны, как в русской бане лыжи... / И все же, Ваня, мы друзьям в Париже / Нужны с тобой, как зайцу грыжа (Письмо Ване Бортникову из Парижа).

Этот вид иронии был широко распространен уже в 19 в., ср.: Он у нас осьмое чудо – /У него завидный нрав. / Неподкупен – как Иуда, / Храбр и честен – как Фальстаф. / (Н.Некрасов, <На Ф.В.Булгарина>); Чудак он, право, своенравный! / Его ввести не можно в толк! / На разговор он рыбе равный, / А вежлив, как сердитый волк (А.Грибоедов и П.Вяземский, Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом).

Нейтральными были бы высказывания, содержащие отрицание обсуждаемых качеств: неразговорчив, как рыба; невежлив, как сердитый волк и т.п. Сюда же относятся иронические характеристики типа плюшкинская щедрость.

Для создания иронии могут использоваться синтаксические средства, в частности порядок слов, значение союзов и т.п., ср.: (Издателю журнала с эпиграфом «С нами Бог»): В чем разноречит он с читателем своим? / Он пишет: «С нами Бог!», тот говорит: «Бог с ним» (А.Илличевский); Генерал, человек образованнейший, состояния не оставил, но зато весь был изранен (Ф.Достоевский, Село Степанчиково, 1) – вряд ли раны похороненного генерала могут компенсировать его родственникам отсутствие наследства.

Распространено также цитирование широко известных текстов, зачастую неточное. Постановка их в новом контексте меняет смысл на иронический. Так, строчки И.Губермана Не стесняйся, пьяница, носа своего, / он ведь с нашим знаменем цвета одного – перекличка со стихами С.Михалкова о красном пионерском галстуке: Как наденешь галстук, береги его, Он ведь с нашим знаменем цвета одного.

Другие примеры: Этот Жан – здоровеннейший мужчина, говорящий хриплым басом, пахнущий уксусом и вечно ищущий по свету, где оскорбленному есть чувству... рюмка водки и рубль взаймы (А.Чехов, Визитные карточки); Советское здравоохранение работало под девизом «Тяжело в лечении – легко в раю!» (обыгрывание суворовского девиза: «Тяжело в учении – легко в бою»).

Подобное же переосмысление происходит с пушкинскими строчками, которые использовали (и используют) с этой целью многие писатели. Ограничимся двумя примерами цитации стихотворения Памятник:

И дикий тунгуз, и сын степей калмык – все будут говорить: майора Топтыгина послали супостата покорить, а он, вместо того, Чижика съел! (М.Салтыков-Щедрин, Сказки. Медведь на воеводстве).

– Слава? – перебил Кончеев [автор сборника стихов Сообщение]. – Не смешите. Кто знает мои стихи? <...> В будущем, может быть, отыграюсь, но что-то уж очень много времени пройдет, пока тунгус и калмык начнут друг у друга вырывать мое «Сообщение», под завистливым оком финна (В.Набоков, Дар).

При иронической цитации обращение с первоисточником может быть достаточно вольным (это может даже обеспечить дополнительный комический эффект), ср. перекличку (а по существу – полемику) А.Аверченко с гоголевской птицей-тройкой: Эх ты, русский народ! Кто тебя выдумал, как говорит незабвенный Гоголь...

Иногда ирония возникает при простом повторении слов собеседника: [Разговор эксцентричной дамы с кавалером]: – Едем в церковь, дорогой мой, едем в церковь, скорее, скорее, скорее. Я хочу молиться и рыдать, пока еще не взошла заря. Церковь ночью заперта. – Любезный кавалер предлагает рыдать прямо на паперти (Н.Тэффи, Демоническая женщина).

2.2. Употребление иронии в английском тексте

В лингвистике очень часто пользуются терминами: выразительные средства языка, экспрессивные средства языка, стилистические средства, стилистические приемы. Эти термины иногда употребляются синонимически, иногда же в них вкладывается различное содержание.

Между выразительными (экспрессивными) средствами языка и стилистическими приемами языка трудно провести четкую грань, хотя различия между ними все же имеются.

Под выразительными средствами языка мы будем понимать такие морфологические, синтаксические и словообразовательные формы языка, которые служат для эмоционального или логического усиления речи. Эти формы языка отработаны общественной практикой, осознаны с точки зрения их функционального назначения и зафиксированы в грамматиках и словарях. Их употребление постепенно нормализуется. Вырабатываются правила пользования такими выразительными средствами языка.

Возьмем для примера следующий оборот: Never have I seen such a film. В этом предложении инверсия, вызванная положением наречия never на первом месте в предложении, является грамматической нормой. (Предложение Never I have seen such a film является грамматически неправильным).

Стилистический прием, являясь обобщением, типизацией, сгущением объективно существующих в языке средств, не является натуралистическим воспроизведением этих средств, а качественно их преобразовывает. Так, например, несобственно-прямая речь (см. ниже) как стилистический прием является обобщением и типизацией характерных черт внутренней речи. Однако этот прием качественно преобразовывает внутреннюю речь. Эта последняя, как известно, не имеет коммуникативной функции; несобственно-прямая (изображенная) речь имеет эту функцию.

Ирония — это стилистический прием, посредством которого в каком-либо слове появляется взаимодействие двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального, основанного на отношении противоположности (противоречивости). Таким образом, эти два значения фактически взаимоисключают друг друга.¹ Например, It must be delightful to find oneself in a foreign country without a penny in one's pocket. Слово delightful как видно из контекста, имеет значение, противоположное основному предметно-логическому значению. Стилистический эффект создается тем, что основное предметно-логическое значение слова delightful не уничтожается контекстуальным значением, а сосуществует с ним, ярко проявляя отношения противоречивости.

Для стилистической иронии иногда необходим широкий контекст. Так, например, в «Записках Пиквикского клуба» Диккенс, впервые представляя читателю м-ра Джингля, дает его речевую характеристику следующим образом:

"Never mind," said the stranger, cutting the address very short, "said enough — no more; smart chap that cabman — handled his fives well; but if I'd been your friend in the green jemmy — damn me — punch his head — 'cod I would — pig's whisper — pieman too, — no gammon."

Далее следует речь автора:

"This coherent speech was interrupted by the entrance of the Rochester coachman, to announce that ..."

Слово coherent которым Диккенс характеризует манеру речи м-ра Джингля, является иронией.[9]

Иронию не следует смешивать с юмором. Как известно, юмор — это такое качество действия или речи, которое обязательно возбуждает чувство смешного. Юмор — явление психологического характера. Ирония не обязательно вызовет смех. В предложении "How clever it is", где интонационное оформление всего предложения дает слову clever — обратное значение — stupid не вызывает чувства смешного. Наоборот, здесь может быть выражено и чувство раздражения, недовольства, сожаления и др.

Юмор может использовать иронию как один из своих приемов, и в этом случае ирония, естественно, будет вызывать смех.

Смешное обычно является результатом неоправданного ожидания, некоторого столкновения положительного и отрицательного. В этом смысле ирония как языковый прием имеет много общего с юмором. Использование контекстуальных значений, обратных основным предметно-логическим, также есть своеобразное сталкивание положительного и отрицательного, причем это столкновение всегда бывает неожиданным. вот почему чаще всего ирония вызывает чувство смешного. Таким образом, основная функция иронии (хотя, как было указано выше, и не исключительная) — вызвать юмористическое отношение к сообщаемым фактам и явлениям.

Ирония иногда используется в целях создания более тонких, едва уловимых оттенков модальности, т. е. выявления отношения автора к фактам действительности. В этом случае ирония не столь прямолинейно реализует отношение контекстуального значения слова к предметно-логическому.

Так, в следующих строках из "Верро" Байрона слово like употребляется то в основном предметно-логическом значении, то в контекстуальном (ироническом). Только в последней строке полностью раскрывается ирония.[10]

XLVII.

I like a parliamentary debate, Particularly when 'tis not too late.

XLVIII.

I like the taxes, when they're not too many; I like a seacoal fire, when not too dear;

I like a beef steak, too, as well as any;

Have no objection to a pot of beer; I like the weather, when it is not rainy,

That is, I like two months of every year. And so God save the Regent, Church, and King! Which means that I like all and everything.

Речь большинства персонажей П.Г. Вудхауза пестрит клишированными фразами, от чего их слова приобретают ярко выраженное ироническое звучание. Среди словосочетаний, активно создающих иронию, большой интерес вызывают построенные по структурной схеме N of N (с вариантом N of AN): heart of gold, crown of thorns, angel of mercy etc.

Эти словосочетания отличаются большей структурной спаянностью и вытекающей отсюда большой степенью предсказуемости компонентов.В некоторых случаях стереотипные словосочетания, звучащие из уст персонажа, для которого эти клишированные фразы не кажутся избитыми и банальными, являются исчерпывающей речевой характеристикой героя. К примеру, реплики Madeline Bassett, героини «The Code of the Woosters” напичканы сентиментальщиной, которую та употребляет на полном серьезе. В результате возникает весьма живописный портрет.

‘So you came to take one last glimpse of the woman you loved. It was dear of you, Bertie, and I shall never forget it. It will always remain with me as a fragrant memory, like a flower pressed between the leaves of an old album. But was it wise? Would it not have been better to have ended it all cleanly, that day when we said good-bye, and not to have reopend the wound? We had met, and you had loved me, and I had had to tell you that my heart was another’s. No, Bertie, there is no hope, none. You must not build dream castles. It can only cause you pain.’ Еще больший комизм придает то, что Madeline ошибочно считает Бертрама влюбленным в нее, когда как тот чурается ее как прокаженной.

Вот еще один красноречивый пассаж.

‘Until tonight I saw Augustus through the golden mist of Love. This evening revealed him as what he really is – a satyr. I have finished with Augustus. From tonight he will be to me merely a memory – a memory that will grow fainter and fainter through the years as you and I draw ever closer together. You will help me to forget. With you beside me, I shall be able in time to exorcize Augustus’s spell…’

В принципе эти отрывки можно рассматривать и как пародию на лексику и стиль любовных романов. Но прием, с помощью которого автор добивается этого пародийного звучания, все же – использование клише и иронии.

Иногда устойчивая идиома получает дополнительное развитие. Так устойчивое выражение cold feet – loss of courage or confidence, употребляется следующим образом: I don’t mind telling you that the more I contemplated the coming chat, the colder the feet became. Схожий прием использован в обыгрывании фразеологического оборота to pull someone’s leg – to make playful fun of someone by encouraging him to believe something untrue. With a firm hand this girl had pulled my leg, but why – that was the point that baffled – why had she pulled my leg? Обыгрывание выражения to pull someone’s leg усиливается его противопоставлением со словосочетанием with a firm hand. Cпособы игрового использования устойчивых выражений у Вудхауза многочисленны. Порой он просто меняет два компонента идиомы местами.

This was not the first time she had displayed the velvet hand beneath the iron glove – or, rather, the other way about – in this manner. Ср. the iron hand in the velvet glove – a very firm intension hidden under a gentle appearance. Кроме того, иногда идиома может только подразумеваться. В этом случае автор намекает на какой-нибудь один из ее компонентов.

…a cupbord or armoire in which you could have hidden a dozen corpses. (“Jeeves in the Offing”[11])

Это шутливое описание шкафа отсылает читателя к известному выражению a skeleton in the cupbord (т.е. a family secret). Комический эффект достигнут и потому, что фигуральное выражение использовано для описания реального предмета мебели.

Заключение

Современный словарь иностранных слов дает два определения иронии: "тонкая скрытая насмешка" и "стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки"; по Аристотелю же ирония - это "высказывание, содержащее насмешку над тем, кто так действительно думает".

Долгие годы ирония была мощным (и зачастую единственным) орудием деконструкции не только для художников, но и для всей мыслящей части советского, а впоследствии - и постсоветского общества; одним из немногих достойных методов обращения с тоталитарным культурным пространством и своего рода анестезирующим средством, позволявшим противостоять кошмару советских будней, не отчаиваясь и не впадая в истерику, а изящно дистанцируясь от происходящего.

Именно ирония, а не юмор, не смех, поскольку ирония - эффективный способ отстранения от действительности, своего рода вежливый отказ от насильственно навязанной сопричастности, тогда как смех - это все же один из способов активного участия в жизни, по большому счету, смех предполагает согласие с жизнью[12].

По меткому наблюдению известного журналиста Александра Тимофеевского еще "лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий"; я бы сказал, что в течение многих лет ирония вообще была универсальным языком, подходящим, в том числе, и для художественных практик.

Для стилистической иронии иногда необходим широкий контекст. Так, например, в книге "Posthumous Papers of the Pickwick Club" Ч.Диккенс, впервые представляя читателю мистера Джингля, дает его речевую 10 характеристику следующим образом: "Never mind", said the stranger, cutting the address very short, "said enough - no more; smart chap that cabman - handles his fives well; but if I'd been your friend in the green jemmy - damn me - punch his head - 'cod I would, - pig's whisper, - pieman too, - no gammon". Далее следует речь автора: "This coherent speech was interrupted by the entrance of the Rochester coachman to announce that "The Commandor" was on the point of starting".. M. К. Морен и Н. Н. Тетеревникова считают ироническое словоупотребление одним из тропов. В более узком смысле это «употребление слова, обычно выражающего положительную оценку, для выражения оценки отрицательной. Вступая в противоречие с ситуацией, реальным фактом, контекстом, слово как бы приобретает значение, противоположное обычному его значению. Именно столкновением номинативного и контекстуального значений слова, подчёркивающим их противоречивость, и объясняется стилистическая действенность иронии».

Список литературы

1. Антрушина Г.Б., Афанасьева О.В., Морозова Н.Н. Лексикология английского зыка: учеб. пособие для студентов. – М.: Дрофа, 1999–377с.

2. Аничков И.Е. Труды по языкознанию. - СПб: Наука, 1997,– 209 с.

3. Аракин В. Д. Сравнительная типология английского и русского языков. – М.: Физмалит, 2005–400с.

4. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. – М.: 1981–416с.

5. Крушельницкая К.Г. О разграничении синтаксических и стилистических значений. // Проблемы синхронного изучения грамматического строя языка. М., 2001г. - С. 109-114.

6. Кудрявцева Н.П. К типологической характеристике широкозначной номинации в английской разговорной речи // Теория и практика лингвистического описания разговорной речи. Горький, 1987. - С. 83-88.

7. Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка. Л., 1960. - 215 с.

8. Наер В.Л. Конспект лекций по стилистике английского языка. М., 2000г. - 207 с.

9. Смирницкий А.И. Лексиколония английского языка. – М.: 2003–355с.

10. Ярцева В.Н. Развитие национального литературного английского языка.–М.: Языки, 2005–316с.

[1] Антрушина Г.Б., Афанасьева О.В., Морозова Н.Н. Лексикология английского зыка: учеб. пособие для студентов. – М.: Дрофа, 1999–С.156.

[2] Антрушина Г.Б., Афанасьева О.В., Морозова Н.Н. Лексикология английского зыка: учеб. пособие для студентов. – М.: Дрофа, 1999–С.34.

[3] Аничков И.Е. Труды по языкознанию. - СПб: Наука, 1997,– С.37.

[4] Крушельницкая К.Г. О разграничении синтаксических и стилистических значений. // Проблемы синхронного изучения грамматического строя языка. М., 2001г. - С. 109-114.

[5] Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. – М.: 1981–С.110.

[6] Аничков И.Е. Труды по языкознанию. - СПб: Наука, 1997,– С.45.

[7] Кудрявцева Н.П. К типологической характеристике широкозначной номинации в английской разговорной речи // Теория и практика лингвистического описания разговорной речи. Горький, 1987. - С. 83-88.

[8] Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка. Л., 1960. – С.95.

[9] Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. – М.: 1981–С.237.

[10] Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. – М.: 1981–С.236.

[11] Антрушина Г.Б., Афанасьева О.В., Морозова Н.Н. Лексикология английского зыка: учеб. пособие для студентов. – М.: Дрофа, 1999–С.110.

[12] Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. – М.: 1981–С.234.