Оглавление

Введение …………………………………………………………………….  3

1. Элементы регулярного парка ……………………………………………. 5

2. Классическая рассадка и построение аллей ……………………………..6

3. Стилистика и техника партеров ………………………………………….9

4. Регулярные сады Российской империи середины XVIII века ………...15

Заключение ………………………………………………………………….19

Список литературы …………………………………………………………20

Введение

Садово-парковое искусство, искусство создания садов, парков и других озеленяемых участков. Специфика садово-паркового искусства заключается в использовании для организации пространства живого растительного материала, непрерывно меняющего свой облик, в объединении элементов природы и художественного творчества в единое целое. Практика зеленого строительства включает: создание садов и парков, подбор растений для различных климатических и почвенных условий, размещение и группировку растений в сочетании с архитектурными сооружениями, водоемами, дорогами, площадками, скульптурой, посадку растений и уход за ними и т. д. Садово-парковое искусство выработало многообразные композиционные приемы, которые условно можно свести к двум основным принципам: регулярному и пейзажному. Для первого характерна геометрическая композиция, для второго - живописное размещение композиционных элементов, имитирующее естественный ландшафт.

  Садово-парковое искусство возникло в эпоху рабовладельческого строя, когда особое значение придавалось паркам при культовых сооружениях, дворцах, усадьбах знати и т. д.

 Первые сведения о русских садах относятся к XII в. (княжеские усадьбы в Киеве и Владимире). В XVII в. в Москве существовали так называемые верховые (или красные) сады, располагавшиеся в верхних этажах зданий и отличавшиеся богатым декоративным убранством (сады Кремлевского дворца), а также регулярные сады в загородных усадьбах, для которых была характерна тесная связь с окружающей природой, сочетание декоративных качеств с утилитарными (рыбные пруды, плодовые сады, покосные луга). Традиции европейского садово-паркового искусства XVII в. творчески развиваются в петербургских дворцово-парковых ансамблях, построенных в начале XVIII в. (архитекторы Ж. Б. Леблон, Н. Микетти, М. Г. Земцов и др.); этим паркам свойственны строгая симметричность композиции с умелым использованием водных поверхностей и рельефа местности. Именно им, как уникальным памятникам садово-паркового искусства, будет уделено особое внимание в данной работе.

Цель исследования – изучить особенности возникновения и построения русских регулярных садов и парков.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть элементы регулярного парка.

2. Проанализировать особенности классической рассадки и построения аллей.

4. Рассмотреть стилистику и технику партеров, как элемента регулярных садов и парков.

5. Проанализировать особенности зарождения регулярных садов Российской империи середины XVIII в.

1. Элементы регулярного парка

Общей преобладающей чертой    регулярной    разбивки является геометрическое, а следовательно, и симмет­рическое  распределение  всех  отдельных частей;   ха­рактерными признаками служат пластические и  ар­хитектурные украшения. В силу этого, расположение аллей - либо  прямолинейное,  либо полукруглое;  пе­рекрестки - либо под прямым углом,    либо звездой; эспланады и клумбы - либо круглая, либо овальная, либо мно­гогранная; группы рассажены математическим порядком; в са­ду играют весьма важную роль вазы, статуи, бассейны, галереи, фонтаны, каскады и т. д.; наконец, все условия линейной пер­спективы должны быть    соблюдены    в точности. Примерами «круглых» перекрестков могут служить: для  прямоугольного сечения - центральная площадка в Летнем саду, для звездооб­разного - Аполлонова площадка в Павловске, от которой ведут девять диагональных аллей, заканчивающихся, каждая, статуей одной из муз, сестер Аполлона. Эта черта - сохранившаяся и в умело разбитых естественных    садах - строго    соблюдалась в каждом  регулярном  парке:   каждая  аллея - и  особенно глав­ная - либо приводила к красивому виду, либо же вела к бе­седке, гроту, фонтану, эрмитажу, статуе, воде или чему-нибудь подобному, причем пластические украшения обязательно выде­лялись на фоне, состоявшем из густой массы дерев или стри­женных групп. Все эти условия соблюдаются и поныне, с тою разницей, что пластических украшений избегают,    где только возможно,  заменяя  их  более экономическими клумбами или более эффектными прудками, но главным образом налегают на виды, способные служить главным мотивом, нередко решаются дать главной аллее особое направление, влияющее на все рас­положение остальных частей                        плана [6].

2. Классическая рассадка и построение аллей

Самый древний способ регулярной рассадки, применявшийся еще во времена Плиния, заключался в прямолинейном разме­щении дерев, при соблюдении математически точных интерва­лов. Впоследствии ряды удвоились, утроились, учетверились; наконец дошло до того, что все насаждение состояло из парал­лельных рядов дерев, между которыми шли дорожки. Много­рядные аллеи сохранились и поныне, и выражения «двойная» или «тройная» аллея относятся не к числу дорожек, а к числу рядов деревьев; имеются аллеи двенадцатирядные.

Параллелизм  и  соблюдение точного  расстояния  между де­ревьями  привели  к  варианту.  При  первобытной  рассадке  все насаждение принимало вид шахматной доски, т. е. состояло из правильной  системы  квадратов,  если   мысленно  соединить  ря­ды - что вдоль, что поперек - прямыми линиями; последующая система передвинула четные ряды  настолько, что соответству­ющие деревья стояли уже не на одной линии с деревьями не­четных рядов, а как раз посередине, так что дерево нечетного ряда  (например, третьего)  и два соответствующие дерева пре­дыдущего четного ряда  (второго)  образовали оконечные точки римской пятерки   (V);    такое    распределение называлось квикункс. При подобном размещении четные    ряды    образовали, сами  по себе, ряд квадратов,  нечетные - также,  но в центре каждого  квадрата помещалось пятое дерево, так что образо­валась фигура печатей денежного письма; такое распределение, имевшее в основе очертание римской десятки   (X)   и называв­шееся «двойным квикунксом», не только придало   насаждениям более разнообразия, но оптически увеличило и самый участок. В начале минувшего    столетия    появились    звездообразные просеки, служившие как для перспективы, так и для охоты, но наиболее существенно полезные тем, что они послужили    для вентиляции лесов. Затем последовало    еще    одно    изменение: абсолютную симметричность рассадки    сохранили    только для аллей,  а остальные части парка заняли кущами, т. е. более или  менее большими группами дерев, рассаженных уже не в симметрическом порядке и образовавших в общем либо четы­рехугольник, либо круг; впоследствии и этот контур исчез со­вершенно: даже в регулярных садах чащи отступили от мате­матических фигур, но все  еще придерживались    извилины, и особенно змееобразных искривлений   (серпантинов), введенных в моду знаменитым английским живописцем. Самое назначение кущей - вечных спутников крупных аллей - заключалось преи­мущественно в том, чтобы замаскировать известные части ланд­шафта,  а в промежутках открыть виды на избранные места. Подобные кущи обязательно встречаются на каждом плане ми­нувшего столетия, а самое применение их - хотя и без серпан­тинов - сохранилось по настоящее время [4].

Перекресток, или разветвление регулярного порядка, ни­когда не может образовать совершенно пустого пространства: тут обязательно должен находиться какой-нибудь объект, либо перспективный, либо представляющий сам по себе определен­ную цель: киоск, павильон, птичник, статуя, ваза, фонтан, бе­седка или хоть полукруглая скамейка. Самое место - охваты­вается кущами, либо сплошными, либо с просеками, смотря по тому, требуется ли замаскировать окружность или открыть вид в определенной рамке.

При отгибе аллеи в сторону, но без кривизны, а под прямым углом, оконечность должна образовать беседку или содержать грот, павильон, эрмитаж, словом, какое-нибудь местечко для отдыха; клумбам тут ни под каким видом не место, так же как статуе или фонтану: вид должен быть совершенно открытым. Такое место охватывается густым кустарником. Если же аллея отгибается дугой, то переход этот необходимо сделать менее ощутительным посредством круглой эспланады, с красивым ку­стом или фонтаном посередине, а с обеих сторон - чтобы от­влечь внимание - следует оставить просеки, открывающие вид на интересный пейзаж. Для середины особенно пригодны кра­сивые, высокие экзотические растения, но их вполне, даже с избытком, может заменить пирамидальная роза - стойкая, вы­носливая, крайне изящная, а по цене доступная каждому карману [7].

Самая оконечность регулярной аллеи либо маскируется, если окрестность неинтересна, либо образует вид, если там име­ется живописный вид. Но вид этот может быть красивым толь­ко в известных частях; тогда все неизящное маскируют кущами, а на лучшее место направляют просеку, образующую рамку.

Грандиозность аллей обусловливается, конечно, маститостью и объемом дерев (принадлежащих всегда к одной породе, по крайней мере по кайме), но особенно красивый эффект полу­чается тогда, если деревья, до половины или еще выше оголен­ные, срастаются макушками, так что образуют зеленый свод, примеры: Летний сад и главная аллея в Пассу. Замечу кстати, что регулярная разбивка вообще не терпит мелкоты, и всего более требует наличности крупных дерев; следовательно, если местные условия не допускают быстрого и сильного роста де­рев, то лучше отказаться от регулярности, так как ждать при­дется очень долго, а за все это время сад останется жалким подобием худосочной немощи. Но зеленого свода можно до­биться и несколько иным путем, соединить противоположные макушки зеленой сеткой вьющихся растений (плющом, диким виноградом, даже хмелем). Эффект этих крытых аллей далеко уступает настоящему своду, да и требуемая растительность пригодна лишь в средней и южной полосе; тем не менее, как временный суррогат, такие аллеи могут быть весьма полезны.

Все эти общие признаки гео­метрической разбивки встречаются в регулярных садах любого типа: в эпоху классической Греции, как и в имперском Риме, во времена итальянского Возрождения, как и в Ленотровской эре; и если просле­дить за этими деталями на планах, то весьма нетрудно составить себе совершенно точное и определенное понятие о том, чем был и чем дол­жен быть сад регулярного порядка. Но в чем же заключаются особые приметы каждого отдельного типа?

Так как, в настоящее время, принцип регулярности применяется почти исключительно к партерам и цветникам, либо примыкающим к фасаду монументального здания, либо разбитым в скверах и город­ских садах, то, для характеристики стилей, ограничусь именно этим участком.

3. Стилистика и техника партеров

Частый характер партеров, цвет­ников и специально узорчатых клумб греческого типа отличается элементарною простотой рисунка и строго геометрическим порядком размещения. Существеннейшими мо­тивами являются правильные сочетания вертикальных и горизонтальных линий, соединяющихся в математически точные треугольники, квадраты, многоугольники и звезды; круг не замыкает крупных частей и не применяется самостоятельно, а служит только деталей украшений и чаще всего появляется в виде розетки или в середине квадрата. Не геометрического строя, но абсолютно симметрического поряд­ка - простой арабеск, а наиболее оригинального и типичного характера - «акротерии» (подножные орнаменты), особого ро­да украшения, напоминающие широкий лист с закругленными лопастями (Рис. 1).

Рис. 1 Клумбы с очертаниями акротерии

Классический римский тип выработался из композиционных элементов греческого. Рисунок значительно сложнее: из завитков простого арабеска и из треугольника с изогнутыми сторо­нами сложился извилистый «меандр» для бордюр; круг получил самостоятельную роль и применяется для замычки крупных частей, как и в качестве звена; он же послужил и для образо­вания «косы» - бордюрного мотива, составленного из двух ли­ний, переплетающихся кольцами; удлиненный квадрат получил по каждой стороне бухту, в виде полукруга; наконец, наиболее характерным, чисто римским мотивом является «гипподром» - соединение двух противолежащих полукругов посредством па­раллельных линий (или иначе: удлиненный квадрат с закруг­ленными концами). Вокруг центров обоих полукругов описыва­ется по внутреннему кругу, а промежуток между этими круга­ми заполняется соответствующей фигурой, грани которой долж­ны гармонировать с очертаниями внутренних частей гипподрома. Римская арка состоит из полукруга, заканчивающегося, с каждой стороны, прямой линией [3].

Главную примету готической орнаментики образует остро­конечная арка, а характерным деталей - трилистник и четырехлистник; основной формой трилистника послужил клевер. От включения этих фигур в арку или в круг получаются «мыски». Дальнейшими деталями готического орнамента явля­ются: круг, квадрат и треугольник, а особым композиционным элементом служит «колесо» с 2 до 5 изогнутыми ступицами; такое колесо образует изящную готическую розетку. 

Староанглийский, или тудорский, тип выработался из готи­ческого. Арок - две: плоская, состоящая из римского купола, с легким, остроконечным подъемом посередине (подобие ши­шака),— и острая, образовавшаяся из готической арки, с не­сколько вытянутым шпилем, основная линия которого слегка вогнута. Острая арка — получившая площадное прозвище «ослиного хребта» — содержит в своде готический трилистник, но наиболее характерным орнаментом этого типа является «тудорский цветок», состоящий из квадратного сочетания четы­рех листьев плюща, «стилизированных» до полной неузнавае­мости (Рис. 2).

Рис. 2. Четырехлистник, тудорский цветок, пятилистник

Лучшим типом Ренессанса безусловно является Ленотровский, в котором соединилось и выработалось до совершенства все, что предыдущие художники романского стиля создали наи­более изящного. Основной идеей Ренессанса вообще было стремление разместить все части возможно выгодным и эффектным образом, подразделить целое на многоразличные участки и придать линиям и плоскостям красивую, легкую и грациоз­ную форму. Частные детали, принятые Ленотром, главным об­разом сводятся к следующему: прямая линия подхватывается выступами - то прямоугольными, то эллипсовидными, то кру­гообразными, так что динамическое впечатление изменяется: линия эта уже не лежит плашмя, а как бы поддерживается на весу; углы по краям заменяются выемками, либо в форме сек­тора, либо в виде прямого угла, идущего вовнутрь фигуры; прямая линия перемежается полукругами, то вогнутыми, то выпуклыми; наконец, особое развитие получили арабески, в композицию которых вошли самые изящные, самые грациозные элементы - листья, цветы, лозы, гирлянды, венки, ленты, стре­лы, спирали, меандрические завитки и еще длинный ряд само­разнообразнейших мотивов. Чисто Ленотровским мотивом явля­ется «павлиний хвост», несколько напоминающий раковину Афродиты - прямой потомок изящной греческой акротерии; другой чисто Ленотровской приметой - ставшей характерным признаком высшего рококо - служит эллипсоидальная дуга, замыкающаяся размашистым полуэллипсом. Ленотровский тип подходит к каждому зданию стиля Возрождения, и не только сам по себе эффектнее всех сородичей (не исключая Медицейского типа), но и более всех способен выделить и даже облагородить само здание.

 Партер представляет собою плоскость: следовательно, о дей­ствительном весе цветочных групп, растущих на клумбах, и речи быть не может. Но если - как в живописи - перевести стереометрические положения на планиметрические, то дейст­вительный вес заменяется динамическим впечатлением: основа плоского рисунка должна соображаться со статикой и отнюдь не вызывать идею слабости фундамента или представление чрезмерного давления верхних частей; главная разница в том, что вертикальная ось заменяется продольной [6].

В силу этого нельзя например, дробить основы, если серед­ка и вершина состоят из цельных, крупных кусков; по той же причине «ядро» - центральная точка, в которой сосредоточи­вается напор со всех сторон,- должно представлять более или менее плотную массу, а отнюдь не дробиться на мелкие части.

Особенно видную роль играет центральная точка по отно­шению к кругу, диску, полусфере или шару: все эти построения являются непосредственным следом одной и той же причины - центра, без которого ни одна такая фигура немыслима; следо­вательно, на центре, как на главной точке этих фигур, всего ближе останавливается динамическое впечатление. А потому, от совпадения центра круга с центральной точкой - впечатле­ние это не только усиливается, а как бы успокаивается.  Отсюда правило: если в состав сложной фигуры входят круг, квадрат и многоугольник, то ближайшее место у центра должен занимать круг; следовательно, квадрат или многоугольник должен во всяком случае охватывать круг, а не содержаться в нем и имен­но по той причине, что - даже при самостоятельной фигуре, не имеющей ни вершины, ни основы — динамическое впечатление центра всегда остается на первом плане в отношении круга, тогда как центральная точка квадрата или многоугольника от­ступает на второй план, хотя бы при наличности скрещения диагоналей.

Обратимся  теперь  к  соотношению    отдельных    частей    по форме.

Исходной точкой опять-таки является центр, а главною ли­нией - вертикальная ось. В центре помещается основная фи­гура, смежно с нею - боковые: последние должны служить дополнением средней части, а потому соответствовать ей по форме. В отношении друг друга боковые части должны либо быть совершенно тождественными, либо изображать совершен­ную противоположность, но не по форме, а только по содержа­нию; 'иначе: два объекта, являющиеся противовесом друг к другу, не должны противопоставить разновидных предметов, например куб или многогранник шару или эллипсоиду, но они могут поставить тот же куб или эллипсоид в различных поло­жениях - так же как Давид не может идти в пандан к Голиа­фу, тогда как ехидно хихикающий Демокрит служит неизбеж­ным товарищем слезоточивому Гераклиту. Такое распределение побочных частей около главной называется «симметрией».

Симметрия же устанавливает пропорциональность, т. е. со­отношение к величине, при обязательном соблюдении главного условия - чтобы центральная часть (или мотив) не была за­терта и стеснена боковыми, и если не по объему, то по значе­нию сохраняла бы за собой впечатление перевеса и главной существенности. Так, например, около круга, занимающего се­редину, можно сгруппировать произвольно число частей (в этом случае - всего лучше в нечетном числе), и все эти побочные фигуры могут быть крупнее центральной, но круг должен слу­жить главною осью и быть достаточных размеров, чтобы оста­новить на себе внимание с первого взгляда.

В отношении гармонии внешних или наружных частей с внутренними необходимо иметь в виду следующее:

а) внешние части должны .иметь очертания, согласующиеся с формами внутренних частей; поэтому звезда с острым или закругленным контуром, но с центром, совершенно несвязанным с каймой, не удовлетворяет: требуется радиальное соединение. Неудовлетворительна также звезда, когда каждая часть закан­чивается у центра закруглением, как бы отталкивающим сектор от центрального круга; тогда как другая звезда вполне удов­летворяет, потому что та же часть секторов имеет выемку, так что все шесть секторов облегчают центр и таким образом со­стоят с ним и между собой в непосредственной связи. По той же причине квадраты, круги и эллипсы не могут замыкать фи­гуру в стиле Ренессанса, тут применимы только прямоугольные, эллиптические и полукруглые выступы или выемки, состоящие в органической связи с главными линиями рисунка;

б) кайма должна иметь определенный характер, причем у четырехугольников особо важную роль играют углы если тут выемки, обрезы или приставки чересчур мелки и незначительны, то получается впечатление неудовлетворительности, в таких случаях необходимо отчетливое, резко определенное очертание углов [3].

Весь этот кодекс эстетики симметрических установок - ко­торый можно развить до бесконечности, переходя тем же поряд­ком от главных деталей к второстепенным, а от второстепенных к третьестепенным, и т. д.- ведет к тому, чтобы каждая часть занимала в целом подобающее место, согласно значению и объему, и чтобы от согласования форм получилось единство мысли и сила впечатления; такое общее единство и согласова­ние, вызванное тем, что каждый деталь выставлен в наиболее подходящем, наиболее эффектном виде, но сам по себе не вы­делялся настолько, чтобы повредить общему впечатлению (по­добно актеру-виртуозу, всецело поглощающему внимание зри­теля так, что и пьеса, и остальной антураж лишаются всякого значения) - такая целостность и вместе с тем эффектность на­зывается ритмом.

Бесчисленное применение партеров - в скверах и парках, дворцовых, казенных, городских, общественных и частных са­дах создало целую технику, касающуюся не только формы ковровых, мозаичных и стилизированных клумб, но и места их (на террасах, откосах, площадках, перекрестках, окраинах ал­лей и т. д.), так же как и специальной засадки по породам, ко­лерам, характеру, освещению, грунту и т. д. Все это вкупе об­разует особую специальность, вдаваться в детали которой - здесь совершенно немыслимо; скажу только, что руководящим принципом этой специальности служит, помимо эстетических начал, теория теней и линейной перспективы, и именно в тех пределах, которые отмечены мною выше. Чисто технической стороны дела я коснусь лишь в общих чертах, и то исключи­тельно в смысле наиболее практического устройства цветников и партеров регулярного порядка, без различия стиля и пород.

4. Регулярные сады Российской империи середины XVIII века

В начале XVIII в. Патриархальную Россию потрясла настоящая революция. Молодой царь Петр I решил превратить царство в империю, а Азию – в Европу. В 1703 году в устье Невы была заложена новая столица, Санкт-Петербург, город, построенный в соответствии с последними европейскими принципами градостроения и фортификации. Так впервые в русской градостроительной практике появляется понятие регулярности: еще с начала XVII в. определявшее развитие европейского градостроения и садово-паркового искусства, оно наконец-то добралось до России.

Сам Петр совершил путешествие почти по всей Европе, был (в 1717 г.) в Версале – чуде из чудес, парке французских королей, слава которого гремела по всему миру. Петр был поражен величественной красотой этого парка и, вернувшись в Россию, незамедлительно приступил к воплощению своего дерзкого замысла: построить новую столицу и окружить ее прекрасными дворцами и парками [1].

Помимо садов во французском регулярном стиле внимание царя привлекли сады в стиле голландского барокко. Они также были геометричными, но не требовали таких огромных пространств. Кроме того, Петр очень любил цветы, которые во французских классицистических садах не использовались, но зато в голландских их было более чем достаточно. И, наконец, природа Голландии, в отличие от южной природы Франции, больше похожа на русскую, а ее низинная территория, пересеченная многочисленными речками и ручейками, очень напоминает район Петербурга.

Так и появились русские регулярные сады, с легкой руки их основателя, Петра I, соединившие в себе величие Версаля с такими чертами голландского барокко, как обилие воды и цветов. Удивительно, как Петр, занятый созданием армии и флота, укреплением границ, ведением войн и установлением дипломатических отношений с европейскими государствами, пропагандой  новой культуры и многими другими, не менее важными делами, находил все же время для того, чтобы интересоваться архитектурой и обустройством садов. Он сам выбирал и приглашал архитекторов для своих дворцов и парков, рассматривал их проекты, вносил в них изменения, а иногда даже делал собственные эскизы. Вот цитата из собственноручного письма Петра                       Т.Н. Стрешневу: «Цветы, шесть кустов, пионы привезли в целости, чему зело удивляемся, как не разтрясло, а цветы немалые. Зело жалеем, что калуферу, мяты и прочих душистых не прислано…»

В садах регулярно устраивались ассамблеи, то есть светские приемы, проходившие по всем нормам европейского этикета. В торжественные дни гости, встречаемые роговой музыкой, прибывали туда на нарядно украшенных лодках. Эти ассамблеи, как и сами сады, служили для воспитания (а точнее, перевоспитания) русского дворянства, которому предстояло научиться выглядеть, вести себя, разговаривать и даже думать достойно своему новому статусу элиты молодой, но сильной европейской державы.

Выделим особенности русского регулярного паркостроения:

1. Вода – важнейшее средство художественной выразительности. Мало где еще можно встретить такое изобилие фонтанов, каскадов, бассейнов и каналов, как в русском регулярном парке петровской поры.

2. Отсутствие идеального геометрического плана. Часто парк представлял собой множество небольших регулярных садиков, соединенных воедино системой просек, и окруженных лесом или водой. (Эту особенность парки петровского времени, без сомнения, унаследовали от старинных русских садов).

3. Характерная русская флора. Аллеи, шпалеры и живые изгороди создавались из таких растений, как ель, можжевельник, береза, рябина, черемуха;  в партерах высаживались брусника и зеленый лук.

4. Парки служили не только для отдыха и развлечения, но и для обучения людей. Каждая скульптура в парке «говорила» о той или иной античной легенде (а в то время, когда Россия только еще знакомилась с европейской культурой, это было отнюдь не маловажно), или призывала следовать какой-либо добродетели, или же увековечивала военные победы русской армии [2].

Примеры регулярных садов петровского времени известны, пожалуй, всем. Самый богатый и торжественный парк эпохи, конечно, Петергоф, «русский Версаль», по праву соперничающий с Версалем французским. Парк был заложен весной 1714 года, а в августе 1723 года состоялось торжественное открытие этого «приморского парадиза». По замыслу Петра I, он был посвящен военной славе молодого русского флота. Так, например, знаменитый фонтан «Самсон, раздирающий пасть льва», стоящий в центре Большого каскада, напоминает о победе Петра над шведским королем Карлом XII в Северной войне. Большой каскад начинается от дворца и переходит в главный канал, который прямой стрелой пересекает парк и врезается в Финский залив. Это – тоже своеобразный символ прорыва России в Европу. На берегу моря, восточнее канала, находится дворец и сад Монплезир (от фр. «мое удовольствие»).Дворец представляет собой «голландский» краснокирпичный, покрытый черепицей домик. Сад – четыре партера, которые разделены крестообразно расположенными аллеями – также выполнен в голландском стиле. Главное его украшение – это фонтаны, самым крупным из которых является «Сноп». У западной границы парка расположен Марлинский ансамбль. Небольшой двухэтажный дворец Марли («малые приморские палаты») с разных сторон окружают многоступенчатый каскад «Золотая гора», Большой и Секторальный пруды. Туту же находятся сады Венеры и Бахуса. В центре первого стоит мраморная статуя Венеры, по границам – подпорные стенки с нишами и вазами, фигурные лестницы, балюстрада и беседки.

Кроме Петергофа стоит отметить также петровские парки, как Летний сад, Ораниенбаум и Стрельна.

Творческий импульс, заданный неутомимой волей первого Императора Всероссийского, продолжал оказывать влияние на создание русских парков и спустя годы после его смерти. В 20-40-е гг. XVIII в. в России продолжалось регулярное паркостроение. Если в петровское время строительство и украшение новой столицы почти полностью приостановило какое бы то ни было строительство в Москве, то теперь в Москве вновь начали создаваться дворцы и парки. Но теперь они были совсем иными, чем прежде, до Петра: обновленными, европейскими. Сады послепетровской эпохи отличались большей, чем при Петре, дробностью, сложностью плана, большим количеством скульптур и павильонов. Вместе с тем, заметно снижается роль воды в парковом ансамбле.

Самым известным из дошедших до нас парков этой эпохи является Кусково. Ныне расположенное в черте Москвы, в XVIII в. оно было подмосковным имением, принадлежащим сподвижнику Петра, герою Полтавской битвы, фельдмаршалу Б.П. Шереметеву. Первоначальный регулярный сад состоит из партера, протянувшегося от дворца к оранжерее, и двух боковых полос с боскетами, в которых были устроены павильоны, площадки и поставлена садовая скульптура. Обилие павильонов (а в Кусково есть Эрмитаж, Итальянский и Голландский домики, Грот, Менажерея и Зеленый театр) и выдает в Кусковом парке произведение послепетровского, барочного искусства садов. Разнообразная и порой необычная для Подмосковья растительность составляет особую гордость Кускового парка. До сих пор в нем можно встретить лиственницы, пихты и кедры, посаженные еще при его разбивке. В Оранжерее же выращивались лавровые, апельсиновые, лимонные и кофейные деревья [5].

Заключение

Регулярные сады и парки – это парки, основной чертой которых является регулярная разбивка (симметрическое распределение) всех отдельных частей.

Основными элементами таких парков являются прямолинейные или полукруглые аллеи; перекрестки; круглые, овальные или многогранные эспланады и клумбы.

Регулярные парки отличаются также простотой рисунка и строго геометрическим порядком размещения клумб по греческому, римскому, готическому и др. типам.

В истории создания русских регулярных садов и парков большую роль сыграл Петр I, досконально изучивший европейскую культуру и привнесший ее в Россию. Знаменитыми памятниками русских регулярных садов являются Петергоф, петровские парки (Летний сад, Ораниенбаум, Стрельна), Кусково и т.д.

Особенностями русского регулярного паркостроения являлось присутствие воды, как важнейшего средства художественной выразительности; отсутствие идеального геометрического плана; наличие характерной русской флоры; выполнение ими не только рекреационной, но и познавательной функции.

В заключении хотелось бы отметить, что в художестве – как и в ином деле – немыслим никакой прогресс без точного, сознательного понятия о том, что было создано или испытано раньше.   Поэтому и садостроителю ближе всего необходимо ознакомиться с прошлым садового искусства, т.е. с историей его развития и с главными фазисами его бытия.

Список литературы

1. Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. - М.: Наука, 1988. – 154с.

2. Дубяго Т.Б. Русские регулярные сады и парки. - Л., 1963. – 210с.

3. Залеская Л.С. Курс ландшафтной архитектуры. - М., 1964. – 241с.

4. Николаев Н.Г., Ишкова Е.В. Краеведение: Пособие для учителей. - М.: Просвещение, 1961. – 310с.

5. Полякова Г.А. Флора и растительность старых парков Подмосковья. -М.: Наука, 1992. – 210с.

6. Регель А. Изящное садоводство и художественные сады (извлечение) / Сост. Н. Киппер. – М.: «Советская Россия, 1990. – 152с.

7. Саймондс Дж.О. Ландшафт и архитектура [пер. с англ.]. - М., 1965. – 145с.