Оглавление

Введение……………………………………………………………3

Глава 1. Творческое наследие А.П. Чехова

в современном мире……………………………………..5

1.1. Оценка творчества А.П. Чехова

дореволюционном периоде……………………………...5

1.2. Оценка творчества А.П. Чехова

в советское время……………………………………….11

Глава 2. «Каштанка» в ХХ веке: из истории

интерпретаций…………………………………………..16

2.1. Интерпретация рассказа «Каштанка»

в советское время……………………………………….16

2.2. Интерпретация рассказа «Каштанка»

в эпоху перестройки……………………………………21

Заключение………………………………………………………..28

Список литературы……………………………………………….32

Введение

Рассказы Чехова коротки, но каждый раз, вчитываясь в них, можно за краткостью и видимой простотой находить глубину смысла и сложность художественного построения. Труднейшее искусство – просто рассказывать о сложном, в малом раскрывать значительное, и Чехов-прозаик овладел им уже в ранних своих произведениях.

Конечно, существует большая разница между тем, как читалось произведение современниками писателя и как воспринимается оно спустя более ста лет. Самые злободневные для своей эпохи вещи могут оказаться преданными равнодушному забвению уже следующим поколением читателей. Смысл великих творений, скрытые в них богатства, как всегда, постепенно раскрываются во времени, испытываются им на прочность.

Правда в мире Чехова – это реальная жизнь, чаще всего трудная и суровая. Это жизнь обыкновенных, «средних» людей, которые и составляют большую часть человечества. Происходящее в мире Чехова имеет отношение к подавляющему большинству людей. Бытовые подробности, мелочи повседневности здесь так же важны, как раздумья над проблемами человеческого бытия.

Чехов – и в этом отличие его художественного языка – никогда не проповедует, не поучает, не вкладывает свои выводы «в уста» героев. Он использует иные, более действенные, но и более тонкие и сложные средства своей авторской позиции.

В работе предполагается рассмотреть тему детства на примере рассказа «Каштанка».

Объект исследования – тема детства в творчестве А.П. Чехова.

Предмет исследования – особенности темы детства в творчестве А.П. Чехова.

Цель исследования – изучить особенности темы детства в творчестве А.П. Чехова.

Для реализации этой цели необходимо решить следующие задачи:

- дать оценку творчества А.П. Чехова в дореволюционном периоде;

- дать оценку творчества А.П. Чехова в советское время;

- рассмотреть интерпретации рассказа «Каштанка» в советское время;

- рассмотреть интерпретации рассказа «Каштанка» в эпоху перестройки.

Глава 1 Творческое наследие А.П. Чехова в современном мире

1.1. Оценка творчества А.П. Чехова в дореволюционном периоде

У каждого писателя свои связи с современностью, с прошлым и будущим. Чем он крупнее, тем яснее улавливается традиционное и новаторское, национальное и общечеловеческое в его наследии. Важно также соотношение идеала и действительности в писательской концепции мира: ведь это определяет идеи и темы, тон и динамику творчества.

Прямыми выразителями своего времени, его духа, идейных исканий, стремлений были Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Герцен, Короленко. Сложнее выглядят связи со временем, идейные искания Гоголя, Достоевского, Толстого. Но в обоих случаях уже прижизненная критика имела возможность ясно судить о достоинствах, силе и слабости творчества названных писателей. Совсем не то происходило с Чеховым…

Начав свое творчество в мелкотравчатых, развлекательных журнальчиках 80-х годов, Антоша Чехонте казался не идущим в ногу со временем. Позднее в Чехове увидели «пессимиста», певца «хмурых людей» эпохи упадка. А когда в его творчестве зазвучали ноты бодрости и веры в будущее России, он снова не пришелся ко двору, так как в 90-х годах начался общественный подъем и время потребовало певцов гражданских идеалов, героизма масс. Так было в журнальной критике [4].

Между тем в широких читательских кругах Чехов был принят сразу. Покоряющей силой обладал его юмор. В чеховском юморе раскрепощающая душу нота, залоги внутренней свободы для людей «безвременья». Чехов прибегал к скупым приемам, умел писать самыми «близкими к жизни» словами, «развивать и сжимать» наследуемые художественные традиции. Он изображал повседневную жизнь простых людей в самых будничных обстоятельствах, тем самым завершая давнее стремление русской литературы к всеохвату жизни.

При этом чувствовалось, что Чехов, как истинно русский писатель, полон раздумий о смысле жизни и предназначении человека. Благородно выглядела чеховская ненависть к пошлости, мещанскому самодовольству. Радовало умение прослеживать переменчивость человека, способность к совершенствованию. Поражала читателя чеховская ненавязчивость, полная свобода от рутины и шаблонности. Да, это был новатор. Исключительное впечатление производило чеховское внимание к мелочам, его особенное умение использовать их в художественных целях при создании типического [6].

Своей дорогой шел Чехов и в выборе тем, в разработке жанров. Вскоре он сделался общепризнанным мастером рассказа и повести. Эпоха романов, широких синтетических полотен жизни, уходила в прошлое. В рассказе и повести Чехов продолжил глубокое изучение русской действительности, в «малых формах» сумел охватить жизнь всех сословий России.

Толстой и Горький уже в 90-х годах видели в Чехове великого писателя. Но критика еще не умела распознать корней его творчества, вскрыть глубокие связи со временем, определить его подлинное величие. Обескураживающе действовало на господствующую тогда критику отсутствие в произведениях Чехова назидательности, «указующего перста», прямолинейной авторской оценки изображаемых явлений. Пресловутая его «внепартийность» не была правильно понята и ранней марксистской критикой в России.

Достойны удивления жадный интерес Чехова к самым разным сторонам жизни, ко всем ее голосам, его твердая верность принципам гуманизма, демократизма. Он безбоязненно выверял на людях судьбу этих принципов в бурном потоке современной жизни, в момент, когда в России, по словам Л. Толстого, все «переворотилось» и когда предлагались тысячи рецептов рачителями «истинной правды». И всем им Чехов говорил свое неизменное «нет». Его правда была выше.

Современникам чеховская позиция казалась странной и оскорбительной.

Много писалось об «изъянах» мировоззрения Чехова, не подходившего ни под одну тогдашнюю мерку; об «изъянах» его творчества, не укладывавшегося ни в одну из тогдашних поэтик. Его художественный метод ломал все привычные рамки, «законы типизации», традиционное «соответствие формы и содержания».

Не принимал Чехова ведущий критик народничества 1880-1890 годов Н.К. Михайловский. Для него Чехов был всего навсего «безыдейный писатель», холодный певец «ничегонеделателей», который изображает все, что попадет на глаза, и все для него «едина суть»: «…вон быков везут, вон почта едет, колокольчики с бубунчиками пересмеиваются, вон человека задушили, вон шампанское пьют» [1].

Другой народнический критик, А.М. Скабичевский, относил Чехова сначала к тем мелким беллетристам-неудачникам, которые в конце концов кончают смертью от голода. И все же оба названных народнических критика со временем проявили некоторую проницательность.

В «Скучной истории» Михайловский уже усмотрел у Чехова «тоску по идеалу». Новый шаг вперед был отмечен в рассказах «Палата №6», «Человек в футляре». А когда появились пьесы – «Дядя Ваня», «Три сестры», - Михайловский заявил, что Чехов продолжает развиваться и еще рано подводить итоги. На прямой вопрос, есть ли у А. Чехова идеалы, Скабичевский в 1892 году уже отвечал утвердительно, хотя постичь эти идеалы он так и не смог.

Заговором молчания критиков были встречены первые чеховские сборники «Пестрые рассказы» и «В сумерках», вышедшие в 1886 и 1887 годах. А когда позднее успех писателя вполне обозначился, критики в общих словах превозносили «крупный и притом симпатичный талант», «прирожденный здоровый юмор», то есть славословили писателя, приравнивая его к уже известным и прославленным именам, не выявляя, между прочим, в Чехове ничего особенного, неповторимого.

Были критические отзывы, которые не могли не отметить этой «неповторимости», но безоговорочно ее отрицали: Чехов, говорили они, «пренебрег литературной школой и литературными образцами», Чехова отличает «неумение или нежелание писать так, как требуется художественной теорией» (М. О. Меньшиков, А.И. Введенский) [3].

Отмечалось «нецелесообразность» деталей в его произведениях, их «ненужность» для целого: например, в «Степи» они просто – лишний «балласт». Реакционный критик В. Буренин в газете «Новое время» острил: «…Дом с мезонином не играет никакой роли в «Доме с мезонином», он «ненужная подробность», везде у Чехова только моментальные съемки, но нет отбора типичного. Все предметы и явления у Чехова – в равной цене, обо всем он пишет в «одинаковости авторского тона».

Скептически была в целом встречена и драматургия Чехова. Он, как казалось, не признает законов драмы: в пьесах ведутся бесконечные разговоры и слишком уж в них все буднично, отсутствует интрига. «Чайка» первоначально провалилась на сцене Александринского театра (1896). Но успех «Чайки» в Московском Художественном театре (1898), а затем и «Трех сестер», «Вишневого сада» несколько выравнивал представление о Чехове-драматурге. Начался новый поток славословий. Верными были лишь те голоса, которые отстаивали правомерность создания Чеховым «драмы настроений».

Успех постановок этих пьес у Станиславского и Немировича-Данченко подтверждали жизненность чеховской драматургии.

Итак, единой системы, цельного и гибкого понимания художественного мира Чехова в дореволюционной критике не сложилось. Не хватало общего представления о связях Чехова с эпохой, его особенной позиции в ней, реалистической сущности его новаторских приемов.

Только М. Горький дал верную оценку Чехова. Еще в 1900 году он взял под защиту от наскоков буржуазной критики рассказ Чехова «В овраге». Горький указал на обличительный пафос творчества писателя, отделив Чехова от героев его повестей и рассказов, скучных, жалких обывателей [4].

Пером Чехова водили высокие требования к жизни, горячее желание видеть людей «простыми, красивыми и гармоничными». Написанные Горьким вскоре после смерти Чехова мемуары о великом писателе развивали представление о нем как о «большом, умном, ко всему внимательном человеке», который сказал людям своей родины «с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека», «красивым, искренним голосом»: «Скверно вы живете, господа!»

Лучшая дореволюционная попытка воссоздать целостный портрет писателя принадлежит марксистскому критику В.В. Воровскому. Его статья «А.П. Чехов» появилась в 1910 году. Воровский нашел точное определение «холодной безжалостности анатома», с которой Чехов подверг вскрытию и изучению язвы российской общественной жизни.

Аналитическое направление творчества Чехова «вытекало» из его резко критического, отрицательного отношения к действительности. Воровский писал, что Чехов – крупнейшее явление русской литературы, он достойно нес знамя «строгого реализма».

Спасало Чехова всегда непременное обращение «к чему-то лучшему», вера «во что-то грядущее». И все больше и больше, особенно в драматургии, разгорался у Чехова «огонек» веры в то, что жизнь будет прекрасна и ради нее надо жить и работать. И какая мука, говорит Воровский, «умереть в тот момент, когда сам почуял, что вот оно идет, надвигается…». Статья Воровского положила начало историческому, социологическому подходу к Чехову, раскрытию его неповторимой индивидуальности [3].

Но еще долгие послереволюционные годы Чехов оставался мало популярным писателем.

1.2. Оценка творчества А.П. Чехова в советское время

Процветавшая в советском литературоведении 20-30-х годов «вульгарная социология», пытавшаяся оценивать характер творчества классиков-писателей в связи с их социальным происхождением, тематикой их творчества, снова превращала Чехова в аполитического пессимиста, мало созвучного новой современности. Только работы А.В. Луначарского, С.Д. Балухатого противостояли этой дурной традиции.

После Великой Отечественной войны возникло особенно глубокое внимание к Чехову. Появились ценные работы В.В. Ермилова, Г.П. Бердникова. Но некоторые исследователи начали склоняться к другой крайности – к сглаживанию противоречий писателя, стали рисовать его безоглядным жизнелюбцем.

Серьезным проникновением в подлинную структуру творений Чехова, осознанием его мирового значения отмечены работы А.П. Скафтымова, А.Б. Дермана, А.И. Роскина, Г.А. Бялого, Е.Н. Коншиной.

Ряд ценных исследований Чехова появился в самое последнее время. Можно сказать, имея в виду также соответствующие тома «Литературного наследия», различные научные конференции по Чехову, проводимые в Москве, Таганроге, Мелихове, Ялте, в Сумах, на Сахалине, что сейчас изучение Чехова переживает расцвет.

В наше время в издательстве «Наука» выходит тридцатитомное, самое полное собрание сочинений и писем Чехова, в подготовке которого приняли участие лучшие сегодняшние чеховеды [6].

Главная трудность познания Чехова в том, что этот писатель плохо поддается определениям в привычных научных понятиях и формулах: «представитель», «выразитель». Решительно неприменимы к Чехову расхожие приемы анализа когда особенности творчества прямолинейно объясняются «заданием исторического момента», «служением» «веку» и «направлению». Но Чехова нельзя трактовать и отвлеченно, внеисторически и внесоциально. Он сын своего времени, глубоко русское явление.

Встречаются в последних работах о Чехове заявления, что ему было свойственно «адогматическое», непредвзятое отношение к действительности. Но такое суждение о Чехове нередко приводит некоторых исследователей к тому, что они вообще отрицают связь Чехова с эпохой, с традициями русской общественной мысли и литературы [1].

Получается, что Чехов – некий всечеловек, который видит относительность, неполноту, случайность всяких суждений о жизни и с одинаковой готовностью приемлет все, что в жизни происходит; что у Чехова – в равной цене важное и неважное, а если он и исходит из каких-то представлений о добре и зле, то непонятно, из чего складываются эти представления.

Нельзя также преувеличивать «загадочность» Чехова, его «непостижимость»; тут часто подлинно научный анализ подменяется доморощенным, узеньким пониманием Чехова.

Следовательно, нужно усовершенствовать приемы познания Чехова. Назрели вопросы по которым необходимы дискуссии. Не из развлекательных же рассказов вырос великий писатель! Где традиция, которая подготовила Чехова как прозаика, мастера рассказа и повести? Где предтечи чеховской драматургии, большие и малые? Как соотносятся в его творчестве проза и драматургия? Как сформулировать идеалы Чехова? Когда они стали осознаваться им самим особенно четко?

Понятны нежелания Чехова разделять народнические идеалы, уклончивость в обсуждении политических проблем. В то же время есть у Чехова прямое, гневное осуждение позорного «дела Дрейфуса» во Франции, есть мужественные гражданские поступки: поездка на «каторжный» Сахалин, выступление в защиту Горького по поводу так называемого «академического инцидента». Это ведь тоже – подлинный Чехов.

Как соединяются у него эти полярности? Не равноценна ли пресловутая чеховская уклончивость той всесторонности подхода к явлениям, которая нарастала в русской литературе на протяжении всего XIX века?

Точно так же надо правильно осмыслить и повышенное внимание Чехова к случайному, мимолетному: тут нет подмены типического, тут расширение сферы того индивидуального, через которое искусство всегда достигает изображения типического [4].

Много говорится в последних работах о принципе «индивидуализации» явлений в творчестве Чехова, о предпочтении им «отдельных случаев» случаям типическим. Вследствие такого понимания получается, что у Чехова как бы и нет типизации. Навязывается представление о некоей «стерильной объективности» изображения у Чехова; будто бы Чехов опирался на «случайностный» принцип изображения, будто для Чехова было «равнодостойно» великое и малое, высокое и низкое, - все, что-де, мол, слито в вечном единстве и не может быть разъединено.

Говорят, что для Чехова не подходят прежние эстетические мерки: «ничего лишнего», «деталь – часть целого», будто мир Чехова – это именно такой мир, который приближается к естественному бытию в его хаотичных, случайных формах, и через это писатель подходит к абсолютности бытия.

Некоторые исследователи считают, что личность у Чехова выступает как простая данность и что сам Чехов не может служить примером летописца зарождающихся общественных форм.

Под таким же углом зрения иногда толкуется известное высказывание Чехова о том, что художник лишь правильно ставит вопросы, но не обязательно должен на них давать ответы. Но ясно ведь, что уже сама правильная постановка вопроса есть отчасти и правильный ответ на него. И понятие «конечные истины» не должно обыгрываться с иронией, будто бы сам Чехов вообще «избегал» истин. Иначе откуда же тогда «система координат», «система ориентировки» человека в мире, которые выделяются с большой похвалой в произведениях Чехова?

Несомненно, у Чехова было много опосредований, непрямых решений социальных проблем, и игнорирование их увело бы нас от подлинного Чехова, разрушило бы представление о тонкости его художественной манеры. Но эти тонкости и опосредования не должны подрывать историзм творчества Чехова. Наоборот, на почве подлинного историзма получает свое объяснение соотношение традиций и новаторства в его творчестве [1].

Поэтому нужно вдуматься в сложные связи просветителя, демократа и гуманиста Чехова с общественным и литературным движением в России 80-90-х годов XIX века.

Немыслимо уже изучать сегодня Чехова без широкого, всестороннего сопоставления его с Достоевским, Толстым, Горьким. Это писатели – его современники, во многом его антиподы. Но они и есть та динамическая историческая среда, в напряженном взаимодействии с которой и могло сложиться такое уникальное явление русского реализма, как Чехов.

Глава 2 «Каштанка» в ХХ веке: из истории интерпретаций

2.1. Интерпретация рассказа «Каштанка» в советское время

Опыт прочтения рассказа Чехова «Каштанка» не принадлежит к числу громких или ярких страниц отечественного и мирового литературоведения. Но, как оказывается, и он способен дать представление о том, каким разным, порой полярно противоположным предстает смысл прозрачного ясного, доступного пониманию детей произведения, - и эта разница зависит от смены идеологических, даже политических предпочтений.

Впрочем, разница толкований, конечно же, результат не только идеологического осмысления. Сколько читательских темпераментов, вкусов, способностей к воображению, сочувствию, состраданию, столько и интерпретаций. Как у каждого зрителя свой «Гамлет», у каждого читателя своя «Каштанка». Рассмотрим примеры непредвзятого, непосредственного ее восприятия [1].

О чем повествует рассказ «Каштанка»? Студенты II курса филологического факультета, лишь слегка зараженные специальной терминологией, но еще не знакомые с литературой вопроса, отвечают на этот вопрос каждый по- своему.

Студент Дима Е.: «Рассказ неоднозначен. Я долго не мог понять, о чем он. Может, просто рассказ о собачке, видение мира глазами собаки. Какие тут еще смыслы? Вот кот, толстый и ленивый, - тут никакой идейной нагрузки, просто толстый и ленивый кот… Потом стал понимать, что на деле все намного сложнее. В детстве я досадовал, что собака возвращается к мучителям. Это казалось жестоким по отношению к собаке, было ее жалко. А сейчас я думаю: может быть, это рассказ о возвращении в собственную среду. А может, все-таки просто рассказ о собаке, о собачьем характере?»

Студентка Маша С. понимает смысл рассказа иначе: «Мне всегда было жалко нового хозяина «Каштанки», циркового артиста. В мультфильме «Каштанка» (где его озвучивал А. Грибов), в игровом фильме (его играет О. Табаков) он остается один, и его жалко.»

Вот так студенты, вчерашние дети, читатели «Каштанки», вопрос «О чем этот рассказ?» или «Что хотел сказать автор в этом рассказе?» (вопрос, «гаже» которого, как считал Владимир Набоков, не способны придумать «профессора литературы») переводят в иную плоскость: «Кого больше жалко в результате перипетии, ухода Каштанки от нового хозяина к прежним?» И дают на него разные ответы, предлагая тем самым разные интерпретации рассказа.

Но тот же Набоков, высмеивавший гелертерскую или школярскую постановку вопросов типа «К чему стремится автор?» или еще «гаже» - «Что хочет книга сказать?», зачет-то говорит о «либимых местах, заветных закоулочках», которые у каждого автора есть в его произведении, о «нервной системе книги», о «тайных точках, подсознательных координатах ее начертания». А что это, как не переименование вопросов об авторском смысле произведения, об его интерпретации?

Здесь можно воспользоваться набоковской терминологией: какова «нервная система» «Каштанки»? [2].

Рассказ состоит из двух переплетающихся и налагающихся одна на другую систем эпизодов, описаний. Во-первых, это, конечно же, рассказ о собаке, ее повадках, образе жизни и особом, главном инстинкте – чувстве привязанности к хозяину, хотя бы и мучающему ее.

Может быть, ветеринар или кинолог дали бы специальное объяснение этому инстинкту, художник образно описывает его проявления. И, во-вторых, это представление мира, преломленное через особую призму, - видение мира собакой (задача, очевидно, особенно интересовавшая Чехова в 1886 году, когда им были написаны многие рассказы о детях).

Отсюда комизм, свежесть описаний: слона как рожи с хвостом вместо носа, цирка как опрокинутого супника, - деление человечества на столяров и заказчиков, спрятанная от хозяина за шкаф куриная лапка и т. д. Это то, чем восхищаются в «Каштанке» дети. И это то, чем был рассказ «В ученом обществе» - первоначальный вариант «Каштанки».

Но Чехов дописывает 6-ю главу – «Беспокойная ночь», рассчитанную уже не только на детей. Строки об одиночестве, о бесповоротном уходе тех, к кому привязался… И это те, говоря словами Набокова, «заветные закоулочки» вещи, «подсознательные (скорее, сознательные. – В.К.) координаты ее начертания», которые и должны подсказывать интерпретатору авторский смысл произведения [5].

Но вот студенты начинают знакомиться с тем, что писалось о рассказе в литературоведческих исследованиях.

М.Л. Семанова в монографии «Чехов-художник», адресованной учителям-словесникам, подробно перечислив «зримые или скрытые знаки душевного состояния» Каштанки, обращается затем к финалу рассказа и его смыслу. И вот как она его трактует: «В конце произведения торжествуют такие чувства, как привязанность, любовь, верность, которые оказываются выше сытости, удобств, тщеславия, блеска славы».

Надо понимать так, что первую группу ценностей Каштанка обретает в доме бедняка столяра, а от второй уходит, сбегая от богатого артиста. Интерпретатор считает, что так в рассказе «высказаны симпатии автора, его пристрастия, социальные и нравственные критерии оценок изображаемого».

Чехов, по мнению Семановой, «стремился напомнить читателю о простейших, непреходящих ценностях, забытых «буржуазной цивилизацией» - естественности, нравственном здоровье, гуманности, свободе от предрассудков, расчета, корысти – и выразить мечту о другом состоянии мира – о счастье, гармонии, единении людей».

Можно сказать, что вышеприведенное рассуждение исходит из желания литературоведа доказать или подтвердить еще раз, что Чехов – писатель «прогрессивный», «писатель-демократ», что он на стороне бедных и против богатых… Но дело в том, что к тексту «Каштанки» все это не имеет даже отдаленного отношения.

Словом, какую бы из добродетелей ни приписывала М.Л. Семанова «людям из народа», в реальных героях рассказа их не отыскивается (что не отменяет своеобразной симпатичности Луки и Федюшки).

Свои аргументы интерпретатор черпает отнюдь не из текста (они ему полностью противоречат), а… из другой интерпретации рассказа: она напоминает, что В.И. Качалов, игравший в радиоспектакле «Каштанка» роль автора, «особенно подчеркнул жизнеутверждающий гуманизм рассказа, защиту Чеховым «простой» жизни» [1].

Проведем сравнение:

Читаем у Семановой	Читаем у Чехова
«Естественность, нравственное здоровье»	«Столяр был пьян, как сапожник…»
«Гуманность»	«Чтоб… ты… из…дох…ла, холера!» Или? «Он вытаскивал ее за задние лапы из-под верстака и выделывал с нею такие фокусы, что у нее зеленело в глазах. Особенно мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из желудка».
«Свобода от предрассудков»	«Он размахивал руками и, глубоко вздыхая, бормотал: Теперь вот мы по улице идем и на фонарики глядим, а как помрем – в гиене огненной гореть будем».

Такова была аксиология того «застойного» времени: быть человеком «простым» (рабочим, ремесленником, мужиком) - значит быть носителем нравственных добродетелей; быть богатым – онтологически порочно; мораль сугубо классовая по своим основаниям… Хорошо еще, что мысль, пришедшую в голову Каштанке: «Нет, так жить невозможно!» - интерпретатор не перетолковала, скажем в духе призыва Чехова к революции. Ведь именно такой смысл придавал сходной фразе из рассказа «Крыжовник» В.В. Ермилов в его книге о Чехове.

2.2. Интерпретация рассказа «Каштанка» в эпоху перестройки

Мифологизированный облик Чехова в советскую эпоху лепился, разумеется, на более широком материале, но и в интерпретациях «Каштанки» техника прочтения рассказа, подгоняющая его смысл к нужному идеологическому выводу, проявляется вполне наглядно.

Но вот пришла новая эпоха – перестройка. И новая трактовка «Каштанки», обоснованная на установлении литературных связей рассказа. «Каштанка и Шарик» - так называется работа Ю.А. Богомолова, и построена она на сопоставлении чеховской собачки с героем «Собачьего сердца» Булгакова – произведения, прогремевшего именно в годы перестройки.

Интерпретатор предполагает, что «эти две знаменитые литературные собаки могли бы встретиться в цирке на одном из представлений: чеховская Каштанка – в качестве артистки, булгаковский Шарик (шариков) – в качестве зрителя». Здесь полюсы поменялись местами в соответствии с духом времени [1].

История Кащтанки понята так, что, уйдя именно из пролетарского окружения в среду сытую и благополучную, она получила возможность приобщиться к высшим нравственным и духовным ценностям. В доме нового хозяина Каштанка прошла курс «очеловечивания», у Чехова «идет речь о прививке некоему симпатичному рефлекторному существу душевной утонченности, о привнесении в рефлекторную жизнь проблесков сознания». И это был бы путь не революционный, а эволюционный, и рассказ Чехова призван доказать, таким образом, преимущество эволюции перед революцией.

Увы, Каштанка сбежала, так и не осталась Теткой. В случае с Шариком курс очеловечивания также кончился безрезультатно, но тут уж, наверное, к счастью, потому, что ему был сделана «прививка не просто сознания, а классового сознания» путем революционного вмешательства в его организм.

Богомолов не вступает в полемику с Семановой, может быть, он даже не заглядывал в ее монографию. Просто сменились эпохи, а с ними – идеологические и политические ориентиры, наборы ценностей: то, чему вчера пелась осанна, сегодня предано презрению. Но изменилась ли при этом суть интепретаторской техники? И меньше ли интепретаторского произвола порождено эпохой гласности по сравнению с временами тоталитаризма? [4].

Были интепретации, что называется, и похлестче.

Книга Эдгара Бройде «Чехов: мыслитель, художник» вышла в «тамиздате», когда до перестройки и тем более крушения коммунизма, империи, тоталитаризма, советского строя и т. д. было еще далеко. В ней автор выступал против всей этой тогда могущественной, многоглавой гидры и своим единомышленником избрал и изобразил Чехова.

Здесь тоже произошла полная смена полюсов. Если Ермилова и его последователи изображали Чехова предвестником революции, приветствовавшим светлое (советское) будущее, то Бройде, наоборот, доказывал, что все творчество Чехова было посвящено именно борьбе с грядущей катастрофой – революцией и наполнено пророчествами о мрачном будущем России и скрытым и явным опорочиванием тех, кто имел отношение к революции или будущему режиму.

В частности, если в «Трех сестрах» изображен персонаж по имени Соленый (человек несимпатичный), то так, по мнению Бройде, от Чехова досталось… Горькому за его революционные симпатии. А если в «Архиерее» есть персонаж Сисой, досаждающий главному герою, то, конечно, это намек-прозрение на невыносимость… Сталина, которого в молодости звали Сосо.

В ряду таких перетолкований есть место и «Каштанке». Оказывается, Чехов в своем рассказе заклеймил тоталитарный образ мыслей, классовое сознание и эксплуатацию «Партией» животных инстинктов. «Партия, вооруженная «учением», сумела использовать стадное: ненависть, зависть, корысть, страх, «веру», единомыслие, «национальные традиции», идиотизм».

Как и в случае с перечнями у Семановой, связь с текстом «Каштанки» здесь почти не просматривается, в доказательство всего сказанного приведена лишь одна цитата из рассказа с подчеркиваниями интерпретатора: «Все человечество Каштанка делила на две очень неравные части: на хозяев и на заказчиков» [1].

«Каштанка» стоит на базе классовой сознательности, заключает Бройде и с горькой иронией резюмирует: «В идейном Цирке она бы далеко пошла», А в качестве другого носителя тоталитарной психологии приводится гусь Иван Иванович, который «вытянул шею и заговорил о чем-то быстро, горячо и отчетливо, но крайне непонятно», - так, по мысли интерпретатора, Чехов уничтожал смехом красноречивых демагогов, т. е. будущих ораторов от КПСС.

Вновь можно убедиться в следующем: никакая идеология, будь она трижды торжествующей или гонимой, не дает гарантии честного и идеологически непредвзятого прочтения художественных текстов.

Но и такое истолкование, которое усматривает в Каштанке и ее длинношеем партнере носителей тоталитарного образа мыслей, а в рассказе – представление общественного устройства России в ХХ веке и будущего однопартийного единомыслия, - еще не самый крайний случай интерпретаторского своеволия.

Искусственные или насильственные толкования могут порождаться не только политической, идеологической одержимостью их авторов. Порой вполне научные по своим исходным посылкам концепции, как только дело доходит до понимания конкретных текстов, дают результаты изумляющие [2].

Американский славист, профессор Корнельского университета Савелий Сендерович, в главе «Битва со змием» своей монографии «Чехов – с глазу на глаз» выделяет в прозе писателя не менее трех десятков произведений, которые, как он доказывает, построены на интерпретации или трансформации одного из основных христианских мифов, чуда св. Георгия о Змие и Девице, и приходит к выводу, что «по следам Георгия Победоносца у Чехова мы погружаемся в такую глубину его творчества, какая до сих пор еще не открывалась».

Для того, чтобы то или иное произведение можно было отнести к «георгиевской семье текстов», его персонажам достаточно носить имя Георгий. Егор или производное от него (в крайнем случае, даже отчество Егорович) и в тексте должно просматриваться наличие какого-либо атрибута конного воина, а сюжет мог бы быть истолкован как спасение некоей девицы от дракона.

Так, фамилия доктора Топоркова в повести «Цветы запоздалые» несет в себе значение «острого оружия» и находится, таким образом, в отношении смежности к копью св. Георгия. Егорушка – имя, правда, другого персонажа повести, но это названо «взаимным обменом функциями» по сравнению с первоисточником.

Разумеется, также «подкрепляет» интерпретацию и упоминание в тексте повести о том, что богатый Топорков «был спицей в глазу» обедневшей княжеской семьи Приклонских или что он ездит на паре лошадей «в пику» тем же Приклонским, вынужденным ходить пешком.

И спица, и пика, и топор – «знаменательные эквиваленты» того копья, которым св. Георгий поражает дракона, спасая девицу. Маруся Приклонская как «трагическая и сентиментальная трансформация» мифа, а Топоркову отведена амбивалентная роль спасителя-погубителя.

Автор, конечно, понимает малоубедительность таких построений: «Все эти соответствия имеют отнюдь не безусловный, но, строго говоря, проблематический характер», - однако находит следующее объяснение: миф о Георгии и Змие укоренен «в глубине сознания художника, непроизвольно овладевает его воображением и самопроизвольно проявляется в создаваемой им той или иной картине». Но так можно доказать и перетолковать что угодно, что и происходит [2].

И наша «Каштанка» оказывается тоже помещенной в «георгиевский ряд», в ней тоже найдено отражение мифа о св. Георгии. Аргументы? За ними дело не стало. Ведь нового хозяина Каштанки циркового артиста зовут М-r Жорж! Девицы в рассказе как будто нет, но, как нетрудно догадаться, есть ее «заместительница».

Сходство с мифом, делается оговорка, «завуалировано», но исследователь снимает вуаль, доказывая, что место сказочной царевны здесь занимает собака. В функции дракона – вы, конечно, узнали! – все тот же гусь Иван Иванович (он шел, сказано в рассказе, «пригнув к земле шею и голову, растопырив крылья и шипя»), а М-r Жорж – незнакомец и спаситель. К тому же Сендерович здесь находит скрытый эротический мотив – в воспоминаниях Каштанки о мучениях, которым ее подвергал мальчик Федюшка.

Можно лишь сделать вывод о том, что при такой легкости и гибкости объяснения всякого расхождения с мифом и его атрибутами можно подвести под данный цикл любое произведение Чехова, что уже и демонстрировалось. Увы, претензии на глубинность то и дело оборачиваются в монографии поверхностным прочтением конкретных текстов.

На этом история похождения чеховской собачки в литературоведческих интерпретациях пока обрывается. За век с небольшим после своего появления на свет кем только не представлялась эта добродушная помесь таксы с дворняжкой в изображении ученых интерпретаторов: выразительницей классового сознания и носительницей тоталитарного менталитета, воплощением то революционного, то эволюционного пути развития и даже тайной эротоманкой…

Чаще всего предпринимавшиеся попытки прочтения «Каштанки», как мы видели, уводят от смысла произведения, а не ведут к нему. И, может быть, скорее ведет к нему простой вопрос, услышанный от студентов: кого больше жалко в этом рассказе?

Незамутненное непосредственное читательское восприятие торжествует над «преконцепциями», которые предлагает очередная общественная и литературоведческая мода [1].

Заключение

Чтобы правильно оценить место и значение А.П. Чехова в истории мировой литературы, следует, прежде всего, по достоинству оценить развитие им великих традиций русской литературы XIX века.

Уже в раннем творчестве он подхватывает тему «маленького человека», идущую от Пушкина («Станционный смотритель») и Гоголя («Шинель»), однако продолжает ее с учетом тех новых подходов к ее разработке, которые были открыты русской литературой в последующие десятилетия.

Чехов, как бы отступая от традиций Пушкина и Гоголя, показывает нам, что и в «маленьком человеке» воедино сливаются рабство и деспотизм. Однако в результате гуманистическое критическое звучание его произведений лишь возрастает. Теперь речь идет уже не только о несправедливости сильных мира сего по отношению к слабым, обездоленным людям.

Чувство неудовлетворенности жизнью, какой она была, нельзя считать новостью в русской литературе. Особенно ярко и остро конфликт этот был раскрыт в творчестве Л.Н. Толстого. Чехов значительно углубил его.

Теперь это уже не только отречение думающего, совестливого человека от нравов и обычаев великосветского общества, осознание им несправедливости привилегированного социального положения, пагубности погони за чинами, капиталом. У Чехова это и осуждение спокойной, безмятежной жизни в условиях царящей вокруг несправедливости.

Чрезвычайно важно, что конфликт человека с существующим строем освобожден в творчестве Чехова от всякого рода преходящих соображений своего времени. У Чехова он происходит из противоречия реальной действительности незыблемым нравственным устоям, таким, как правда, справедливость, совесть человеческая, и в этом плане – элементарному здравому смыслу.

Еще один секрет неувядающей силы чеховских творений таится в его подходе к решению тех драматических коллизий, которые он изображал. Писатель не искал их сиюминутного фабульного разрешения. Отсюда – так называемые «открытые финалы» произведений Чехова.

Открытые финалы Чехова подчеркивали глубину и сложность конфликта, далеко выходящего за рамки личных судеб персонажей. Поступая так, Чехов в конечном счете приковывает внимание своих читателей не к сиюминутным проблемам и вопросам, сколь бы жгучими они ни были.

Он заставляет нас в финале задуматься о проблемах куда менее определенных, но зато бесконечно более важных и значимых, - о новой жизни, когда рухнут все преграды на пути к человеческому счастью, когда у людей действительно все будет прекрасно: «и одежда, и душа, и мысли», о том времени, когда человек станет разумным хозяином всего земного шара и здесь – на просторе, получит возможность «проявить все свои свойства и особенности своего свободного духа».

В рассказе «Каштанка» мастерски воссозданы образы детей, циркового мира, жизнь клоунов, а также раздумья о человеческом миропорядке вообще.

Трудно назвать другого писателя который бы не только так далеко смотрел в будущее, но уже сегодня – в свое время – жил этим будущим, согревался им сам и согревал своих читателей, оставаясь при этом беспощадно правдивым и трезвым реалистом во всем. В том числе и в отношении к будущему. Оно было для него не грядущей манной небесной, а реальностью высших целей человеческого бытия сегодня и всегда, ощутимой реальностью того идеала, без которого, по его убеждению, невозможна осмысленная человеческая жизнь.

Однако величие Чехова объясняется не только его обращением к глобальным проблемам человекобытия. Жизненная сила чеховского творческого наследия определяется и тем, что проблемы эти были отлиты у него в удивительно выразительную, емкую и впечатляющую художественную форму, над совершенствованием которой он работал до конца своих дней.

Поэтика Чехова впитала в себя многие достижения его великих предшественников. Взяв за основу пушкинский опыт создания прозы, отличающийся простотой, краткостью, музыкальной гармонией, Чехов обогащал его в процессе творческой переработки гоголевского искусства образного выражения субъективного авторского взгляда на мир; путем трансформации и виртуозного развития толстовского субъективно окрашенного описания, как средства психологического анализа и одушевления окружающей человека среды; толстовской структуры внутреннего монолога, путем слияния его с голосами и автора, и читателя, с их взглядом на воображаемое.

В итоге сложились чеховские принципы художественного повествования, которое отличалось не только краткостью, простотой, музыкальностью и живописностью, но и исключительной эмоциональной и смысловой емкостью, равной которой до него мировая литература не знала.

Сложнейшие проблемы человеческого бытия, отлитые в емкую, удивительно выразительную форму, предстающие перед нами как проблемы общечеловеческих нравственных ценностей, - свидетельство глубокого демократизма чеховского творчества.

Отличительная направленность чеховского творчества живет в литературе критического реализма нашей эпохи, которая на новом историческом материале, в новых жанрах, своим путем развивала и развивает эту сторону чеховского наследия, как и его великих предшественников, вновь и вновь приходя к тем итоговым выводам и заключениям, о которых поведал миру Чехов.

Список литературы

1. Катаев В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. – М.: Изд-во МГУ, 1998.-112с.

2. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М.: Изд-во МГУ, 1979.- 125с.

3. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. – М.: Изд-во МГУ, 1989.-136с.

4. Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.П. Чехова: Очерк. – М.: Дет. Лит., 1982.-175с.

5. Полоцкая Э.А. Пути чеховских героев. – М.: Изд-во МГУ, 1983.-128с.

6. Чехов А.П. Избранные сочинения в двух томах. Т. 1. – М.: «Художественная литература», 1986.- 735с.