Введение

Истоки эстетической практики и эстетических знаний уходят вглубь человеческой истории. Свидетельства проявления первобытными людьми эстетического отношения к окружающей действительности, своих художественных наклонностей в виде орнаментально украшенных орудий труда и быта, наскальных изображений, животных наука относит к ориньяко-солютрейскому периоду верхнего палеолита (35-10 тыс. лет назад).

Процессы интеграции современной эстетики с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией, философией, позволяющие осуществлять анализ традиционных и новых проблем на основе междисциплинарного синтеза, привели к существенному обогащению проблемно-тематического поля эстетики.

Синтез исторического и теоретического, примененный к эстетическому знанию, оказывается, по убеждению автора, наиболее продуктивным в учебном и методическом отношениях: студент не заучивает готовые теоретические формулы и определения, а научается видеть их подвижное историческое наполнение, не механически усваивает методологию социологического и культурологического анализа искусства, а приобретает умение самостоятельно понимать истоки смыслообразования в искусстве, особенности художественно-символического «словаря» разных эпох, оценивать тенденции развития европейской культуры в прошлом и настоящем.

1. Эстетическое как научная проблема

Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстетике интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве[1].

Своим названием наука эстетика (от древнегреческого «aisthetikos», то есть относящийся к чувствам, ощущениям) обязана немецкому просветителю Александру Готлибу Баумгартену (1714-1762), опубликовавшему в 1750 г. работу «Эстетика, предназначенная для лекций». Представление о предмете науки ограничивалось в ней областью сугубо чувственного познания. «Эстетика, - писал Баумгартен, — (теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума) есть наука о чувственном познании» (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.— Т. 2.— М., 1964.— С. 452). По существу, в поле зрения автора «Эстетики» находились лишь два явления — красота, отождествляемая им с «совершенством чувственного познания», и искусство, как наивысшее ее выражение. Отдавая дань заслугам «крестного отца» в самоопределении «Эстетики», необходимо учитывать ограниченность такого понимания ее предметной сферы.

Абсолютизация чувственного начала в эстетическом познании неизбежно связывается с утратой, в конечном счете, аналитических способностей, с фактической легализацией субъективизма в исследованиях, с описательностью и вкусовщиной.

Одним из создателей философской эстетики Нового времени по праву считают немецкого философа Иммануила Канта (1724-1804). Его идеи, метод обоснования и исследования эстетических проблем оказали огромное воздействие на мировую эстетическую мысль и художественную практику Х1Х-ХХ вв. Сердцевиной кантовской эстетики является его учение об эстетическом суждении. Последнее не зависит от созерцания предмета и понятия, свободно от всякого интереса, основу его составляет внутреннее чувство, возникающее в свободной игре познавательных сил рассудка и воображения — таковы его основные характеристики. В соответствии с этим за эстетикой закрепляется статус науки, предмет которой, по выражению самого И. Канта, ограничивается рамками «учения о внешних чувствах» (И. Кант. Соч. В 6-и тт. Т. 5.— М., 1966.— С. 154). Односторонность субъективистской эстетики в известном отношении преодолевается в философии Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). В его системе объективного идеализма эстетике отведено место учения об идее прекрасного, порождающей в своем развитии его различные модификации в природе и обществе и, в частности, в искусстве. Искусство, по Гегелю, есть ни что иное, как самопознание абсолютного духа в форме созерцания. Несмотря на идеалистическую мистификацию в гегелевской эстетике содержатся весьма ценные и реалистические по своему смыслу обоснования и разработки как общих, так и специфических законов искусства. После Гегеля первоначальный смысл эстетики как теории чувственного восприятия постепенно утрачивается и к концу XVIII в. она уже повсеместно предстает то в значении «философии прекрасного», то как «философия искусства», либо и того и другого одновременно. Этому в немалой степени способствовали философско-эстетические работы Фридриха Шиллера (1759-1805), позднее Фридриха Шеллинга (1785-1854) и др.

Многообразие использования понятия «эстетика» за пределами науки — свидетельство его широкой содержательности, длительности исторического пути, в ходе которого возникали разные его ипостаси. При всем различии употребления на обыденном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эстетика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы. На это обратил внимание еще немецкий просветитель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относящийся к чувственному восприятию).

Однако история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших предметом эстетической рефлексии.

Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура — связь чувственной оболочки с символическим, духовным содержанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышенное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.

Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива этики; истинное — науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами — тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения своеобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сентиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исключением прекрасного) по существу не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмоциональное переживание выражает себя через произведение искусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант[2].

Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. «Что пройдет, то будет мило» — эта поговорка отразила механизм порождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М. Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным переживаниям законченные формы, порождает своеобразный «гербарий чувств»: это уже не столько само чувство, сколько повествование о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщающими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру. Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эстетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика — это этика будущего» и т.п[3].

Только с этих позиции возможна «каталогизация» типов эстетического отношения и суждения об их гармоничности (прекрасное, изящное, грациозное) либо дисгармоничности (ужасное, трагическое, уродливое и т.п.).

Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилософских размышлений о мире. Впоследствии, на протяжении тысячелетней истории эстетика не раз меняла лоно своего развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Возрождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере художественной практики. В XVII и XVIII вв. эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Этап немецкой классической эстетики, воплотившийся в творчестве И. Канта, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охвативших весь комплекс проблем эстетической науки.

Таким образом, развитие эстетических представлений происходило путем чередования длительных периодов эмпирических наблюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих философских теорий искусства. И одна и другая ветви эстетики стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эстетические суждения обретают корректность на основе тщательного анализа художественной практики разных эпох, понимания вектора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров

искусства. Большинство крупных философов, выступавших с развернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобразии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Г. Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер и др.

2. Научно-эстетические проблемы

особая природа эстетики как науки заключается в ее междисциплинарном характере. Трудность владения эстетическим знанием состоит в том, что оно являет собою одновременно «лед и пламень» — единство логической конструкции, высоких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни, эмпирику социального и культурного бытия произведения искусства.

Однако такая «биполярность» эстетики не означает ее эклектичности. Эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии произведения искусства, художественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия природы.

Попытки выявления общих характеристик художественных стилей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) предпринимаются и в рамках отдельных искусствоведческих дисциплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. По сути дела, всякий раз, когда речь заходит об анализе не одного произведения искусства, а об общих художественных измерениях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, — мы имеем дело с эстетическим анализом. Говоря упрощенно, эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изучение «под увеличительным стеклом»)[4].

Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые измерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия, выражая их через предельные понятия — категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое знание выступает как созидание основных «несущих конструкций» художественного мира, как знание немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей, «спрямляет» отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, неповторимому; это знание многого о немногом.

Вместе с тем границы между эстетическим и искусствоведческим исследованиями проницаемы. Как уже отмечалось, любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей предметной области есть стремление к генерализации фактов, к про-черчиванию сквозных линий, т.е. по сути представляет собой эстетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исторической длительности.

В отечественной науке имеется множество литературоведческих и искусствоведческих работ, которым присущ очевидный «эстетический фермент». Таковы труды «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьева, «Итальянское Возрождение. Проблемы и люди» Л.М. Баткина, «Искусство и утопия» С.П. Батраковой, «Музыка XVIII века в ряду искусств» Т.Н. Ливановой, «Историческая поэтика в истории немецкой культуры» А. В. Михайлова и многие другие.

В последние годы в диссертационных и дипломных работах по искусствоведению и культурологии наблюдается усиление тенденции к обобщающему эстетическому анализу, когда предметом исследования выступают, к примеру, роль архетипа в восприятии произведений изобразительного искусства, игровое начало в литературе XX в., человек в зеркале музыкальных форм, проблемы философской рефлексии в современной литературе и т.п. Эта тенденция к междисциплинарному синтезу, значительно активизирующая эстетическую мысль, доминирует сегодня как в нашей стране, так и за рубежом. Показательный пример — деятельность французской Школы «Анналов» с ее идеей «тотальной истории», преодолевающей цеховую разобщенность историков искусства, историков цивилизаций, историков религии, науки и др. Эта тенденция обогащает проблемное поле современной эстетики.

К сожалению, отечественная эстетика оказалась пока не в полной мере восприимчивой к овладению новыми подходами и методами; столь перспективные направления, как эстетика формульных повествований в искусстве, взаимовлияние бытийной и творческой биографии художника, роль мифа в художественном сознании современности, эстетика художественных форм досуга и другие, «оттягиваются» интенсивно развивающейся культурологией, теоретическим искусствоведением.

Сказывается трудное наследие прошлых лет: идеологическая оснастка каждого тоталитарного государства была особенно заинтересована в благонадежности так называемых общих наук, которые должны были возвышаться над частными и «заведовать» этим общим. Такая функция была уготована и эстетике, сводившей все искусствоведческие и литературоведческие теории к единственной официальной доктрине. Главенство одного подхода парализовывало научный поиск; эстетика, по сути целиком представляющая теоретическое знание, не могла спрятаться в далеких исторических эпохах; любой исторический материал встраивался в иерархию официальных оценок, искажался в соответствии с требованиями цензуры. Роль эстетики как методологического и идеологического законодателя делала невозможным непредвзятый поиск, конкурирование и состязательность разных научных школ.

Эстетическая теория, по словам шведского эстетика Т. Бруниуса, — это суммирование всех имеющихся «использований» искусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного «использования». Невозможность отечественной эстетики справляться с такими задачами стимулировала уход одних авторов в теоретически замысловатые конструкции и эвфемизмы, опосредованно-контекстуальные способы выражения мысли; других — в предельно абстрактные способы мышления. Наряду с высокопрофессиональны-ми текстами Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана, Л.М. Баткина, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова и др. в отечественной эстетике существовали и, пожалуй, доминировали тексты схоластические, выдающие жонглирование эстетическими понятиями за видимость научного поиска с подверстыванием нужных художественных примеров, выдернутых из контекста историко-культурных эпох. В подавляющей тенденции эстетика только «оттачивала» методологическое орудие, применять которое были призваны специальные искусствоведческие дисциплины[5].

Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, когда эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, а вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теоретических понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство обусловило скудость самого состава эстетических понятий, остававшихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне XIX в. Только в последние годы в отечественных исследованиях началась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвижение искусства, устойчивые и переходные художественные эпохи, неклассический язык искусства и эстетики и др.

Догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вёльфлина, Т. Манро, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, показавших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной эстетике продолжалась тенденция сводить все отличительные стадиальные качества художественной культуры к признакам общественно-экономических формаций.

Между тем искусство как активный творческий феномен обладает громадными возможностями культуротворчества, способно опережать наличные состояния сознания, оказывать обратное влияние на жизненный, цивилизационный процесс. В связи с этим особую важность сегодня приобретает разработка новых подходов в области философии истории искусств, осмысляющей панораму всеобщего художественного процесса в единстве его внутренних ритмов (стадиальности) и исторической целостности.

Проблемные узлы эстетической науки всегда были исторически подвижны. В качестве современной мировой науки эстетика существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дисциплин. Большие возможности для эстетики сулит изучение всеобщей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей. Речь идет о том, чтобы к такой трудной и давней для эстетики проблеме, как синтетическая история искусств, подойти, опираясь на новый инструментарий междисциплинарных исследований, представив ее как историю типов художественного видения, историю искусства «без имен». Такие попытки (А. Гильдебранд, К. Фолль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Бенеш) уже предпринимались в первые десятилетия XX в.: на основе анализа общепринятых форм художественной типизации, тематического арсенала данной художественной эпохи и способов его воплощения выявлялись существенные сдвиги в миропонимании и мироощущении конкретно-исторического типа человека, особенности его восприятия и потребностей.

Вместе с тем на пути построения синтетической истории искусств, как показали исследования, встают скрытые рифы этой проблемы: в одну и ту же эпоху наблюдается асинхронность развития разных видов искусств; музыкальное, литературное и художественно-изобразительное сознание не выступают как «сообщающиеся сосуды». Зачастую (как, к примеру, в эпоху Возрождения) они принадлежат разным культурным слоям, а следовательно, и разным типам ментальностей. Отсюда — большая трудность обнаружения общих стадиальных признаков, стягивающих все многообразие художественных практик к единому знаменателю эпохи[6].

В литературоведении, например, утвердился взгляд на типологию художественного сознания, обнаруживающего три этапа, которые последовательно сменяют друг друга. От стадии архаической литературы (вплетенной в ритуал, входящий в состав общинных празднеств) к стадии традиционалистского художественного сознания (литературного творчества с VI в. до н.э., вырабатывающего понятия образца, нормы, традиции и ориентирующегося на них) и наконец к стадии романтизма, реализма и последующих течений (с утверждением в конце XVIII в. «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе), культивирующей принцип индивидуально-творческого поиска.* При всей близости аналогичным тенденциям, наблюдающимся в сфере изобразительного искусства и музыки, хронологические рамки данной типологии оказываются неприменимыми к творческим процессам в этих видах искусств, отмеченных иными темпами и ритмами. Это обстоятельство ставит перед эстетиком сложные задачи, побуждает искать «общее пространство встреч» разных видов художественного сознания через иные измерения.

Заключение

Опираясь на комплекс современных научных знаний о человеке, следует исходить из того, что его развитая и достаточно самостоятельная способность к собственно эстетической рефлексии, эстетическому чувствованию (переживанию) и эстетической оценке — итог длительной эволюции, становления человека как общественного существа в процессе активного освоения им окружающей действительности, приспособления к своим нуждам естественно-природных сил, условий и факторов социального взаимодействия, их прогрессирующего очеловечивания, приложения к ним «человеческой меры». Проявившись наиболее ярко в художественном творчестве, в искусстве, эта способность стала в истории человечества одним из мощных и уникальных факторов сохранения и закрепления духовного опыта, облагораживания окружающей человека среды, воспитания и утончения его чувств.

Эстетический опыт человечества, накапливаемый и кристаллизуемый в довольно разветвленной системе культуры, богат и разнообразен. Эстетические знания — его неотъемлемая часть. Их накопление и развитие прослеживается во всех культурно-исторических периодах всемирной истории — от древнешумерской цивилизации (3-2, 5 тысячелетий до н. э.) через античность к средневековью и от эпохи Возрождения к Новому и Новейшему времени, вплоть до наших дней. Между тем, общественному сознанию потребовались тысячелетия, чтобы вплотную заняться уяснением специфики эстетического отношения человека к окружающему миру, поставить в плоскость научного рассмотрения вопрос о природе и сущности этого отношения.

Список литературы

1. Андрияускас А.А. К вопросу о методологических аспектах исторических связей искусствознания с эстетикой и философией искусства (XVIII — начало XX в.)//Методологические проблемы современного искусствознания. М., 2004.

2. Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 2000.

3. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

4. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. М., 2002.

5. Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

6. Оганов А.А. Ключевые проблемы и акценты в философии искусства//Материалы XIX Международного философского конгресса М., 2003.

7. Самохвалова В.И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики) М., 2000.

8. Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.

9. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М ., 2004.

[1] Оганов А.А. Ключевые проблемы и акценты в философии искусства//Материалы XIX Международного философского конгресса М., 2003. – с. 90.

[2] Цит. по Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М ., 2004. – с. 188.

[3] Самохвалова В.И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики) М., 2000. – с. 170.

[4] Оганов А.А. Ключевые проблемы и акценты в философии искусства//Материалы XIX Международного философского конгресса М., 2003. – с. 99.

[5] Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М ., 2004. – с. 167.

[6] Самохвалова В.И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики) М., 2000. – с. 201.