Ястремский Т.С.
Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета
Профсоюзов
Музыка
массово-зрелищных мероприятий (дискотек) в контексте художественного рынка
рубежа XX-XXI веков
На рубеже ХХ-ХХI веков дискотека является наиболее
распространенной формой организации досуга. Современная дискотека – это
отдельная сфера бизнеса, включающая в себя целый комплекс технических,
интеллектуальных, творческих средств достижения коммерческого успеха.
Танцевальная
«электронная музыка»
является непосредственной составляющей этого комплекса. Понятие «электронная музыка» трактуется в музыкальных энциклопедических
изданиях, как «музыка создаваемая и
реализуемая с помощью электронно-акустической, звукозаписывающей и
звуковоспроизводящей аппаратуры (электронных синтезаторов – «синти»,
магнитофонов)»[1][1]. Однако, по нашему мнению, в настоящее время
это определение требует дополнения: электронная
музыка – музыка, выразительные средства которой основаны на электронных
свойствах звучания электронных музыкальных инструментов.
Появившись, как малопрестижный способ
времяпровождения для низших социальных слоев: в Европе – для малообеспеченной
молодежи, в Америке – для «аутсайдеров»: негров и гомосексуалистов дискотека,
поддерживаемая всевозможными «технологиями раскрутки», в течение последующих
десятилетий становится самым модным и престижным способом времяпровождения не
только для молодежи, но и более зрелого поколения людей. Об этом
свидетельствуют научные публикации А.С.
Запесоцкого[2][2], А.С. Козлова[3][3], а также некоторые публицистические издания.
Формируясь и существуя в основном в рамках
дискотек, танцевальная «электронная музыка» развивалась параллельно, впитывая
все новейшие достижения в области современного музыкального искусства.
Следует отметить тот факт, что танцевальная
«электронная музыка», как и «электронная музыка» в целом в период своего
возникновения была востребована обществом.
Бурное внедрение техники во все сферы жизни
человека в ХХ веке, развитие робототехники, полеты человека в космос
потребовали отражения этих явлений в музыке. Взаимосвязь музыки и технологий во
многом изменяет ее суть, функции, выразительные возможности и восприятие по
сравнению со сложившимися в прошлом традициями. Эта проблема рассматривалась
многими учеными еще в XIX-XX веках, в период, когда внедрение техники во
все сферы жизни привело к тому, что в сознании человека начал формироваться
новый образ окружающего мира, включающий в себя в себя не только органические и
неорганические тела, но и тела организованные – царство машин, особое
царство[4][4]. Наиболее полным отражением этой стороны
бытия в сфере музыкального искусства, на наш взгляд, стала «электронная
музыка».
По нашему мнению
именно «электронная музыка» с ее выразительными возможностями наиболее полно
может передавать эмоциональные, душевные переживания современного человека,
соизмеримо с его ощущением и осознанием нового мира, технологичного, во
многом непонятного и неизвестного.
Поэтому «электронная музыка» опирается не столько на понимание, сколько
на эмоциональное ощущение индивидуального слушателя, на восприятие, которое
невозможно описать, пользуясь обыкновенными категориями и понятиями. На наш
взгляд, А. С. Запесоцкий довольно точно описывал восприятие танцевальной
«электронной музыки» посетителями дискотек, когда человек «практически
изолировался от внешнего мира и сливался с музыкой, двигался в навязанном ему
ритме – жил в светомузыкальном потоке»[5][5].
В современных условиях, когда рынок
является важнейшим инструментом актуализации произведений искусства творческих,
идей, проектов[6][6], особый интерес, на наш взгляд, представляет
система создания и представления слушателям танцевальной «электронной музыки».
Прежде всего, следует сказать об основных
составляющих этой системы. А.В. Карпов, представляя художественный рынок как систему социальных институтов, обеспечивающих
движение художественных ценностей от авторов (создателей, производителей
художественных продуктов) к покупателю (аудитории искусства, потребителю)[7][7] приводит следующий ряд его структурных
составляющих:
- производители художественных ценностей;
- потребители художественных ценностей;
- институты-посредники (галереи, аукционы и
пр.);
- институты, законодательно регулирующие
сферу арт-рынка.
Применяя данную схему к системе создания и
представления танцевальной «электронной музыки» мы можем отнести к
производителям художественных ценностей непосредственно авторов музыкальных
произведений, а также те организации (фирмы звукозаписи, лейблы), которые
занимаются продюссированием и выпуском записей танцевальной «электронной музыки»
на разнообразных носителях. Потребителями в данной системе являются посетители
дискотек, а также слушатели радиостанций.
В роли институтов-посредников выступают
дискотеки или клубные заведения, в рамках которых они функционируют.
Особое место в данной системе занимают ди-джеи (англ. «DJ» - Disc jockey). С одной стороны их можно относить к посредникам, представляя их в
роли своего рода дилеров. С другой стороны отношение ди-джея к используемым им
музыкальным композициям весьма специфично. Для него это не только отдельные
музыкальные произведения, а, прежде всего, составные части его компиляции,
сета. Сет – музыкальная компиляция,
составленная ди-джеем в течение периода его работы на дискотеке. Строя свой сет: состыковывая музыкальные
композиции друг с другом, употребляя их фрагменты в различных сочетаниях,
дополняя их звучание разнообразными эффектами ди-джей создает, по нашему
мнению, своего рода новую музыкальную форму – микс[8][8]. Грамотно
составленный микс имеет внутреннее развитие, основанное на изменении характера
композиций, входящих в компиляцию. Учитывая тот факт, что в некоторых
стилях танцевальной «электронной музыки» (например, техно[9][9]) отдельные композиции часто не
воспринимаются слушателями в виде самостоятельных музыкальных произведений, мы
можем говорить о том, что функции ди-джея
также можно отнести и к области производителей танцевальной «электронной
музыки».
Танцевальная
«электронная музыка» является прикладной, и ее основной функцией является развлекательность. Поэтому мы можем
утверждать, что основным критерием актуальности произведений танцевальной
«электронной музыки» является удовлетворение потребностей слушателей, а именно
то, как она побуждает людей (посетителей дискотек) к танцу.
Этот же фактор
является весомым при покупке ди-джеем пластинки с той или иной композицией. Как
результат мы можем отметить, что многие авторы танцевальной «электронной
музыки» мало стремятся к поиску каких-либо новых идей, звучаний, а стараются не
отходить от сложившихся рамок, не изобретая нового. Однако в сфере танцевальной
«электронной музыки» постоянно возникает мода на определенные музыкальные
элементы, звучания или стилистические особенности, создаваемые наиболее
авторитетными и популярными авторами. Остальные же лишь стремятся сделать
что-либо похожее, так как стремление производить что-либо модное существенно снижает пространство для маневра[10][10].
Нормальное
функционирование системы создания и представления танцевальной «электронной
музыки» возможно при условии соблюдения прав авторов и издателей при
воспроизведении их продукта на дискотеке, в радиоэфире или переиздании на
звуковых носителях. В европейской практике это основано на предъявлении клубами
и радиостациями полных трек-листов (списков композиций), используемых ими, в
организации, занимающиеся контролем соблюдения прав авторов, а также выплате
определенных денежных сумм клубами и радиостанциями в пользу авторских обществ.
В России лишь
некоторые клубы и радиостанции платят за используемую ими музыку. Да и в этом
случае речь идет лишь о композициях отечественных авторов. Между тем в рамках
большинства российских дискотек используется танцевальная «электронная музыка»
иностранных авторов, и соблюдение их прав никем не контролируется.
Это относится и к
выпуску танцевальной «электронной музыки» в виде миксов ди-джеев российскими
звукозаписывающими компаниями. В данном случае на дисках зачастую не
публикуются списки песен и не указываются правообладатели, что на наш взгляд не
является правомерным по отношению к авторам.
Таким образом,
особые условия функционирования комплекса создания и представления танцевальной
«электронной музыки» требуют более детальной разработки системы мер
регулирования отношений между авторами
(композиторами, издателями) и посредниками (клубами, радиостанциями,
переиздателями).
timur_star@mail.ru
[1][1] Музыка: Энциклопедия /Под ред. К.В.
Келдыш. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 2003г., с. 653
[2][2] А.С.
Запесоцкий «Из истории молодежной культуры: возникновение и развитие
дискотек», СПб.: СПбГУП, 2004 г.
А.С. Запесоцкий
«Музыка и молодежь» М.: «Знание», 1988 г. и др.
[3][3] А.С.
Козлов «Рок: истоки и развитие», М.:
«Мега-Сервис», 1998 г.
[4][4] Lafitte “Reflections sur la science des machines” цит. Из кн. Бердяев Н.А.
«Философия творчества, культуры и искусства», т.1, - М.: «Искусство», 1994г, с.
508.
[5][5] А.С.
Запесоцкий «Из истории молодежной культуры: возникновение и развитие
дискотек», СПб.: СПбГУП, 2004г., с.23.
[6][6] Т.Е.
Шехтер Современное искусство и арт-рынок // Художественный рынок как объект
гуманитарного знания: Материалы ежегодной межвузовской научно-практической
конференции, 21-23 января 2004 года. – СПб., СПбГУП, 2004 г., с.8.
[7][7] А.В.
Карпов Понятие «Художественный рынок» в социально-гуманитарных науках //
Художественный рынок как объект гуманитарного знания: Материалы ежегодной
межвузовской научно-практической конференции, 21-23 января 2004 года. – СПб.,
СПбГУП, 2004 г., с.18-19.
[8][8] В данном контексте под словом микс (англ. - mix)
подразумевается непрерывная,
едино-звучащая совокупность музыкальных композиций, «сведенных» ди-джеем.
[9][9] Техно (англ. - techno) – стиль танцевальной
«электронной музыки», возникший в середине 80-х годов ХХ века. Для техно
характерно жесткое механистичное звучание с обилием немузыкальных звуков.
[10][10] А. Горохов «Музпросвет», М.: «Ад
Маргинем», 2003 г., с. 186.