ИСТОРИЯ ТАНЦА

Вы знаете, что первые танцы древности были далеки от того, что в наши дни называют этим словом? Они имели совсем иное значение. Разнообразными движениями и жестами человек передавал свои впечатления от окружающего мира, вкладывая в них свое настроение, своё душевное состояние. Возгласы, пение, пантомимная игра были взаимосвязаны с танцем. Сам же танец всегда, во все времена был тесно связан с жизнью и бытом людей. Поэтому каждый танец отвечает характеру, духу того народа, у которого он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, изменялся и танец. Своими корнями он глубоко уходит в народное творчество.

Пляски были очень распространены у народов древнего мира. Танцующие стремились к тому, чтобы каждое движение, жест, мимика выражали какую-нибудь мысль, действие, поступок. Выразительные танцы имели огромное значение и в быту, и в общественной жизни. Очень часто празднества начинались и сопровождались плясками.

В произведениях древних поэтов, писателей, художников встречаются названия танцев и их участников, описываются правила исполнения.

Древнегреческий поэт Гомер в "Илиаде" описал хоровод, а в "Одиссее" - мужской дуэт на фоне танцующих юношей. Описание танцев мы можем встретить и у Аристотеля, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, в комедиях Аристофана.

Танцы древних греков можно разделить на священные (обрядовые, ритуальные), военные, сценические, общественно-бытовые. Примерно такие же по характеру танцы были и у других народов.

Первые балеты возникли в средневековой Франции. Именно там из танцев с покачиваниями и притопами, подскоками и прыжками, называемых бранлями (бранли - от слова branle, т.е. качание, хоровод), со временем возникла французская хореография.

Профессионалы-хореографы средних веков своим мастерством подняли искусство исполнения танца на новую высоту. Их достижения явились тем фундаментом, на котором позднее сформировался классический академический балет. В то время, когда танец соединяется с музыкой и появляется в привычном для нас понимании, расцветают такие музыкально-танцевальные формы, как сюита, пастораль, интермедия.

В XVI веке был сделан большой шаг вперед в развитии техники танца. Фабрицио Карозо в 1581 году издал в Венеции книгу "Танцовщик", где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения. Во Франции Туано Арбо тоже выпустил книгу под названием "Орхесография", в которой говорил о значении танца, о зависимости танца от музыки. Приход в балет профессионально обученных исполнителей способствовал дальнейшему развитию танца. Этот процесс был длительным. Постепенно балет становился самостоятельным видом искусства, обновлялась танцевальная техника, оживлялся темп, облегчался костюм.

Замечательным событием стало открытие во Франции в 1661 году Королевской академии танца. Тринадцать академиков во главе с балетмейстером Шарлем Бошаном должны были развивать дальше благородное искусство танца.

В Италии, Франции, Англии хореографы каждый по-своему искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления. Появились смелые новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов, среди них был и француз Жан Жорж Новер. Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова, он утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Под влиянием новой эстетики многое изменяется в балете, костюм становится свободным, не стесняющим движений танцовщицы, туфли - типа греческих сандалий. Такие преобразования подготовили почву для дальнейшей реформы балетного театра и появления романтического балета.

Наиболее последовательно и полно романтическое Направление проявилось во французском балете. Почти все романтические балеты строились одинаково. В них противопоставлялись два мира - реальный и фантастический, мир мечты. Образ воздушного сказочного создания - сильфиды, в светлом газовом облаке туник (то же, что пачка - женский балетный костюм), с крылышками за спиной и с венчиком на голове, характерен для романтического балета.

Сильфида - дух воздуха - была гостьей на земле, ее воздушность балетмейстер подчеркивал в танце: в нем преобладали прыжки, парения над сценой. Исполнительница роли Сильфиды, одетая в воздушный костюм - пачку, стремясь создать впечатление невесомости героини, едва касалась сцены кончиками пальцев. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. Однако тогда не было специальной обуви с твердым носком и с жесткой прокладкой (пуантов) и танцовщице приходилось приподниматься на кончиках собственных пальцев в мягких балетных туфлях.

Предполагается, что впервые поднялись в танце на пальцы Мария Тальони в балете "Сильфида" и русская танцовщица Авдотья Истомина в балете "Зефир и Флора". Обученная по методу отца, Мария Тальони обладала удивительной устойчивостью, была способна долго стоять на кончиках пальцев или парить в прыжке, задерживаясь и как бы повисая в воздухе. Искусство Марии Тальони воспевали поэты, художники.

БОГАТСТВО РУССКОЙ ХОРЕОГРАФИИ

Зарождение различных танцев и музыки на Руси относится к глубокой древности. Точно установить время появления плясок очень трудно. Так, старинные изображения пляшущих людей - литые серебряные фигурки - найдены в одном из кладов на Киевщине. Ученые считают, что сделаны они были в VI веке н.э. В древнем искусстве славян неразрывно сочетались музыка, слово и танец. Об этом свидетельствуют такие выражения, как "играть песню", "ходить песню", "водить песню". Связь танца и песни во все времена придавала русской народной пляске особое очарование, мелодичность, певучесть и содержательность.

Древнейшими народными плясками на Руси были пляски-игры, изображающие трудовые процессы.

Самым древним русским народным танцем был хоровод, он сопровождался песней. Хоровод - массовый танец, его рисунок - простой круг - олицетворял движение Солнца вокруг Земли. Под пение танцующих в хороводе разыгрывались целые сценки. В шуточных хороводах участники изображали животных и птиц. В танце-игре "Заинька" юноша наряжался зайцем, вертелся, подпрыгивал, стремился вырваться из круга танцующих. В хороводе "Воробышек" солист должен был точно передать походку старика, хромого, скупого, пьяного, нищего, купца, боярина. Все это он исполнял по заданию танцующих или хора.

Русские народные пляски были сольными и массовыми. Массовые пляски - это, прежде всего, пляски-игры, хороводы, а позднее - кадрили, ланцы, шестеры и т.д.

Но особенно хороша русская сольная пляска, когда соревнуются двое мужчин в буйном переплясе, танцуют девушка и парень в парном поединке. Девушка в нем кокетливо зазывает, а юноша стремится ответить ей лихостью и удалью.

В сольной пляске от танцующего требовалось выразительное исполнение - высокое техническое мастерство и актерское дарование, умение передавать содержание танца зрителю. При этом содержание передавалось обязательно в реалистической, достоверной форме, без условностей и символичности. Пляска имела четкую драматическую основу. Все эти качества в дальнейшем составили главное слагаемое русской национальной культуры, русского балетного искусства.

Первыми профессиональными исполнителями русского народного танца были скоморохи. В Киевской Руси скоморошество было весьма популярно. В те далекие времена скоморохов считали существами, отмеченными богами, а искусство их - служением божеству. Они образовывали особые "ватаги", которые бродили по Руси и давали представления, называемые позорищами, т.е. зрелищами. Мастерство исполнения русских плясок скоморохами было довольно высоким.

Непосредственными продолжателями скоморошьих представлений были игрища - короткие народные театральные представления сатирического характера, высмеивающие человеческие пороки, изображающие вечную тему борьбы добра и зла. Основными выразительными средствами игрищ были пляски и пантомима, с помощью которых и передавалось содержание.

He меньшее значение имел танец и в народной комедии. Народная кукольная комедия сохраняла старинный народный танец, тщательно отбирая и обобщая его движения, складывавшиеся веками. Упрощенные, доведённые до совершенства отчетливостью исполнения, они давали возможность передать характер, первоначальные танцевальные приемы русской, украинской и цыганской плясок.

Разновидностью русской народной кукольной комедии, в которой большое место занимал танец, был театр Петрушки. В кукольной петрушечной комедии танцевали и Петрушка, и его жена, и остальные персонажи.

Большой интерес в плане развития профессионально-танцевального искусства представляет школьный театр XVII века. Именно в нем наметился переход от народных форм представлений к профессиональному театру.

Начиная с XVI века, оживляются связи Московского государства с Западной Европой, а в XVII веке наряду с народным и школьным театром начинает создаваться придворный театр. 8 февраля 1673 года состоялось представление первого в России балетного спектакля, который назывался "Балет об Орфее и Эвридике". Этот спектакль был еще далек от современного балета. В него кроме танцев и пантомимы включались пение и сценическая речь.

В 1718 году Петр I издает указ об ассамблеях, которые положили начало публичным балам в России. На ассамблеях все должны были принимать участие в танцах. Существовал строгий церемониал их исполнения. Следует сказать, что русскую публику на ассамблеях не устраивали чинные европейские танцы и нередко в разгар бала танцующие переходили на более живые и яркие, более привычные им русские народные пляски. Петр не возбранял это.

Вместе с танцами в быт входила светская музыка, что было не менее значительным событием, так как свидетельствовало о росте в стране музыкальной культуры.

Интерес к танцам все больше возрастал. Появились и первые учителя танцев - танцмейстеры, которых выписывали, как правило, из-за границы. Они не только учили танцевать, но и воспитывали учеников.

Становление и развитие русской балетной школы началось с организации в 1731 году в Петербурге Шляхетского кадетского корпуса, в учебный план которого было введено изучение изящных искусств, в том числе и бального танца. Танцмейстером в кадетский корпус в 1734 году был приглашен француз Жан Батист Ланде. Именно по его прошению, подписанному 4 мая 1738 года, была организована "Собственная Ее Величества танцевальная школа" (в настоящее время - Академия русского балета имени А.Я. Вагановой в Санкт-Петербурге).

В школу принимали детей "подлого звания", то есть детей из народа. Это был новый и очень важный шаг в борьбе за создание самостоятельной национальной балетной школы.

Двенадцать девочек и двенадцать мальчиков - первые ученики Ланде. Среди них особенно выделялись Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров.

Под влиянием французской и итальянской школ происходило рождение новой самобытной русской школы Классического танца. Во второй половине XVIII века русское балетное искусство шагнуло далеко вперед. На русских сценах, оттесняя иностранцев, стали появляться всё больше русских танцовщиков-профессионалов, русских постановщиков балетов.

Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П.И. Чайковского и А.К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Балеты Чайковского - цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последователь танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Главное отличие балетной музыки Чайковского - глубокая содержательность и танцевальность.

Современное искусство танца немыслимы без П.И. Чайковского, без его "Лебединого озера", "Спящей красавицы", "Щелкунчика". Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и возрастов.

15 января 1895 года "Лебединое озеро" было поставлено Л.И. Ивановым и М. Петипа. С этого времени начинается новый этап в развитии не только русского, но и мирового классического балета.

За несколько лет до этой знаменательной победы состоялись еще две премьеры: 3 января 1890 года - премьера балета "Спящая красавица", а через два года, 6 декабря 1892 года, - премьера "Щелкунчика".

"Спящая красавица" - выдающееся явление в истории мировой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, предельно выразительными. На сцене действовали живые люди, со своими чувствами, переживаниями, страстями. Многие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.

Балет "Щелкунчик", так же как и "Спящая красавица", развивали тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активно боролись за победу добра, за светлое будущее. Поставил "Щелкунчика" Лев Иванов по сценарию Петипа. Глубоко проникнув в смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальной драматургии балета, он создавал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой - танец выражал содержание музыки. Это было новым словом в хореографии.

Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса Петипа. Шестьдесят три года прожил он в России, Француз по Происхождению и русский по духу, он был блестящим мастером хореографии, выдающимся балетмейстером. С именем Петипа связано торжество русского балетного искусства. За пятьдесят шесть лет работы он поставил более 60 балетов вместе с русскими композиторами, художниками, артистами.

Большая заслуга в развитии русского балетного академизма принадлежит Х.П. Иогансону. Тщательно изучив русскую систему хореографического образования и наблюдая в течение долгих лет русских исполнителей, он создал свою, иогансоновскую систему преподавания, главное в которой было развитие в учениках, прежде всего, индивидуальности, особенностей природных данных, наиболее ярких граней таланта.

За свою долгую педагогическую деятельность он подготовил несколько поколений русских выдающихся танцовщиц и танцовщиков, таких как А. Павлова, Т. Карсавина, О. Преображенская, М. Кшесинская, П. Гердт, Н. Легат, М. Фокин.

Деятельность Энрико Чеккетти в балетном училище Петербурга сыграла значительную роль в подготовке ряда поколений русских артистов балета. Русские танцовщики учились у Чеккетти. виртуозности, умению выполнять движения быстро и темпераментно. Однако блестящая техника никогда не считалась главным достоинством на русской сцене, и довольно быстро ученики Чеккетти переходили к Иогансону - совершенствовать чистоту форм классического танца, добиваться выразительности исполнения. А ученики Иогансона работали над техникой в классе Чеккетти, который для своих русских учеников выработал особую систему преподавания.

В начале XX века хореографическое искусство на западе переживает упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране они назывались по-разному: в одних - современный танец, в других - выразительный, свободный, художественный, ритмопластический т.д. Но их всех объединяло одно - их создатели отрицали классический танец, как устаревший и не способный раскрыть современные темы и образы. Танцы Востока, Египта, Индии, Греции, Ассирии, древней Иудеи составляли эстетическое кредо. Наиболее яркими представителями этого направления хореографии были Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак-Далькроз.

Формирование эстетического идеала хореографического искусства в начале XX века в Европе и Америке проходило под непосредственным влиянием русского классического балета. Одна за другой появляются балетные труппы в странах, не знавших ранее классического балета. Например, балетные театры США своим появлением обязаны русским педагогам и балетмейстерам - М. Мордкину, А. Соколовой, М. Фокину, Дж. Баланчину.

С середины XIX века в Америке становятся популярными музыкальные комедийные представления с танцами, предшественники современных мюзиклов. Параллельно с этим шло развитие танца модерн. Первыми хореографами, для которых главным стал танец модерн, бали известные американские танцоры Руфи Сен-Денис, Тед Шоун. Они стремились в танце передать чувства и мысли современного человека, используя для этого пластику танцев Индии, Египта, Японии.

Одно из значительных мест в истории американской современной хореографии занимает Джон Батлер. Он добился больших творческих удач в различных жанрах: в классическом балете, танце модерн, в опере, оперетте, в музыкальных спектаклях. Стиль работы Джона Батлера включает в себя и технику классического танца, и технику танца модерн. Батлер использует в своей работе и фольклор.

Среди американских балетмейстеров особое место занимает Джордж Баланчин. Труппа Джоржа Баланчина воспитана на единых художественных принципах. Артисты обладают свободой и гибкостью в технике классического танца, ориентируются в танцевальной музыке, ощущая ритм, дух и мелодическую основу каждого движения.

Начало XX века стало временем новых направлений в русском искусстве. В балете они связаны с именами А. Горского и М. Фокина, по-новому утверждавшими идейно-художественные принципы театра. Мировое признание пришло к Фокину во время гастролей русского балета в Париже в 1909 году. Гастроли эти, получившие название Русских сезонов, организовал один из основоположников "Мира искусства" Сергей Павлович Дягилев. Успех был настолько велик, что Дягилев, Фокин и ведущие русские артисты сразу стали мировыми знаменитостями. Среди многочисленных звезд Русских сезонов особое место занимают четыре имени: Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева.

Русское хореографическое искусство прошло сложный путь развития. Каждый новый Спектакль выдвигал новые художественные требования. Балетмейстеры находили пути обновления старого в драматургии спектакля, в его хореографической и музыкальной партитуре, в соединении классического и народного танцев.

Профессиональный классический балет вырос на основе народного танцевального искусства. Народные танцы жанрово разнообразны, очень богаты темами и сюжетами, отличаются друг от друга не только в разных странах, но и в разных краях, областях. Балетмейстеры всегда обращались к народному творчеству, отыскивая в нем новые сюжеты, обогащая хореографическое искусство народными мелодиями, ритмами, своеобразными танцевальными композициями, яркими художественными образами.

Интересен и разнообразен танцевальный фольклор нашей страны. Множество самодеятельных и профессиональных танцевальных коллективов сохраняют фольклорные образцы и развивают дальше народное танцевальное искусство.

В 1935 году в марте в Москве был открыт Театр народного творчества, который дал возможность приобщиться к хореографическому искусству и стать танцорами многим людям. Осенью 1936 года состоялся первый фестиваль народного танца, а в феврале 1937 года был организован Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева. Спустя год, в 1938 году, была создана танцевальная группа при Государственном русском народном хоре им. М.Е. Пятницкого.

В настоящее время в нашей стране множество профессиональных и самодеятельных ансамблей народного танца, ансамблей песни и пляски, народных хоров с танцевальными группами.

1937 года, с момента организации Ансамбля народного танца СССР, весь свой талант, все свои творческие возможности Игорь Александрович Моисеев отдает работе с этим коллективом. Он обновляет старые танцы, ставит новые. Много внимания балетмейстер уделяет изучению хореографического искусства народов нашей страны и народов мира. Балетмейстер ставит не только отдельные танцы, концертные миниатюры, но и фольклорные циклы, танцевальные сюиты. В них своеобразная народная хореография накладывается на академическую основу танца, сливается с ней. Многие композиции Моисеева вошли в золотой фонд классического наследия народно-сценической хореографии.

Творчество профессиональных ансамблей народного танца оказывает влияние на развитие классического хореографического искусства, а также обогащает репертуар самодеятельных ансамблей народного танца.

Искусство танца не стоит на месте, оно постоянно развивается, обновляясь все более сложными формами. На сцену театров приходят новые молодые танцовщики, которые своим искусством приносят радость людям.

Доклад: Современные танцы

СОВРЕМЕНЫЕ ТАНЦЫ

Понятие модерн-танца появилось в русле распространенного в 20-х годах стиля модерн. Этот стиль включал в себя две противоположности. С одной стороны, он вбирал в себя черты элитарной культуры, с другой - в нем присутствовал революционный дух масс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, чтобы высокие элитарные каноны спустились до низов. Модерн постепенно приобретал черты массовости. "Эксклюзивная культура" отходила на второй план.

Стиль модерн своеобразен, поскольку акцент в нем делается, прежде всего, на созерцании. Иными словами можно утверждать, что за основу в модерне взято этическое восприятие. Во вторых, модерн обладает своей философией, которую создатель заключает в определенную форму, несомненно, ставящую своей целью гармоничное восприятие.

В лоне этого стиля возникла новая форма танцевания, которая и стала называться "модерн-танец". Изящность, своеобразность и нестандартность модерн-танца заставляет привлекать к себе внимание людей с разным достатком, абсолютно несходными интересами, отличающихся по роду занятий.

Основоположниками модерн-танца являются Марта Грэхэм, Айседора Дункан, Дорес Хамфри. Этим людям обязаны своим появлением целые школы, танцевальные направления по всему миру. Следует отметить, что эти школы совершенно не похожи друг на друга по стилю и технике танцевания.

Модерн-танец немыслим без человека, который воплощал бы идею в своем танце. В зависимости от того, какова идея танца, строится хореография, ее форма. Пластика, ритм, настроение модерн-танца находятся в непосредственной зависимости от конкретного танцовщика. Модерн-танцу свойственна сиюминутность, высока доля импровизации.

Несмотря на то, что в модерн-танце используются фигуры классической школы танцевания, он все равно характеризуется исключительностью. Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения. Построение танца в основе своей имеет визуальное восприятие человека. Все движения должны быть гармоничны, одно движение перетекает в другое, подобно тому, как человек плавно и органично идет по земле, или же словно дерево, качающееся под порывами ветра. При этом все движения должны демонстрировать состояние души исполнителя, идею, роль, с которой на момент сроднился актер-танцовщик. Именно по причине попытки достичь большего олицетворения идеи, модерн-танцу свойственна частая смена фигур. Хореография должна полностью соответствовать музыке. Модерн-танец может исполняться не под ритм, но всегда под музыку. Подъем в музыке соответствует "подъему" в хореографии и наоборот. Все музыкально и гармонично.

Идея модерн-танца исключительно важна. Только она помогает стать танцу эмоционально и чувственно "нагруженным". Человек, сидящий в зрительном зале как бы погружается в океан телесной графики и музыки. Зритель не замечает соседей, не ощущает ограниченности зала, он полностью включается в пространство, в котором происходит действие, переносится в другую, параллельную реальность - реальность танца. Своей идеей и эстетической формой танец полностью поглощает человека. Созерцание доставляет неописуемое удовольствие.

Модерн танец - детище XX века. В этом стиле танцевали и досих пор танцуют много величайших танцовщиков - Плисецкая, Васильев, Андрис и Илза Лиепа.

Модерн постепенно трансформируется в пост-модерн, яркими представителями которого можно назвать Эйфмана, Мориса Бежара. Их хореография в большей мере ассоциативна и импровизационна.

Модерн-танец - это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет, ни на джаз-танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладает своей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой.