Модерн - особенности стиля в архитектуре

Модерн - особенности стиля в архитектуре

copyright-Е.И.Кириченко,1982

Модерн - новый стиль и первый этап развития новой архитектурной системы. Искусство любого времени неповторимо и своеобразно. Но столь же верно и другое: новизна новизне рознь. Новизна и значимость отдельных периодов в развитии искусства неравноценны. Есть периоды начинающие и завершающие целые эпохи, периоды эволюционные и революционные, периоды, заключающие в себе и начала, и концы. В одних периодах может быть больше от начал, в других - от концов. Периодом, завершающим целую эпоху в истории архитектуры были 1830-1890е года. Конечно, в зодчестве той поры содержатся зачатки нового, но в целом по своим фундаментальным характеристикам оно принадлежит уходящей в прошлое эпохе. Периодом, начинающим новую эпоху и в этом смысле переломным, обозначившим качественные изменения в типе организации архитектурной системы и принципе формообразования, стал в истории русского искусства рубеж Х1Х-ХХ столетий и более точно - 1890-1910е года. В архитектуре этого времени, при всем многообразии течений и их видимой разнохарактерности, следует выделить стиль модерн. Термином "модерн" определяют архитектуру, сознательно и резко восставшую против подражательности, каноничности, выступившую с программой обновления зодчества выражения особенностей времени с помощью приемов и средств, его характеризующих. Сколь бы ни варьировались отдельные требования, лозунгом модерна неизменно оставались современность и новизна. Противники модерна утверждали, что модерн умер, оказавшись несостоятельным, не выполнив своих громких деклараций, не создав нового стиля. Они во многом правы. Модерн действительно не создал нового стиля в традиционном понимании, стиля как системы единообразных художественных форм, выполняющих роль стилеобразующего фактора, стиля типологически родственного архитектурным стилям, начиная от Возрождения. При отказе от вынесения оценок и суждений, исходящих из академической традиции - основе архитектуры после Ренессанса, модерн предстанет не как случайное и несообразное отклонение от общих законов, а как самостоятельное архитектурное явление с присущим только ему художественным языком, своеобразие которого определяется специфическим миропониманием и подходом к искусству. Сравнение типа основных формообразующих отношений модерна и эклектики обнаруживает фундаментальное несходство обоих - программное и фактическое. Самая общая черта системообразующих связей стиля модерн, представляющая кардинальное качество архитектурной системы новейшего времени, зарождающейся на рубеже веков,- органическая целостность. Этот формообразующий принцип, качественно отличный от механистичности системообразующих связей зодчества нового времени (термин условен и исключает оценочный смысл), предполагает своеобразную диалогичность организации архитектурной системы в отличие от иерархичности монического типа, свойственной организации архитектурной системы, ведущей происхождение от Ренессанса. Эклектика объективно представляет собой период разложения системы, потому что принцип ее организации (равнозначность), характерный для будущего, не приведен в соответствие с характером структурных взаимосвязей, всецело принадлежащим прошлому. Органическая целостность структурных соотношений между элементами в зодчестве ХХ в. столь же всеобъемлюща, как механистичность архитектуры предшествующей ей культурно-исторической эпохи и проявляется на всех уровнях - в принципах формообразования, свойственных архитектуре ХХв. в системах стиля модерн, этапах его развития, архитектурных направлениях. Соотношение полезного и прекрасного в модерне характеризуется диалектическим единством противоположных начал. Системы художественных форм, сколько-нибудь родственной ордеру или "стилям" эклектики, в модерне не существует. Свойственному эклектике и архитектуре нового времени принципу проектирования здания "снаружи-внутрь", от предустановленной формы плана и объема к внутреннему расположению помещений, в модерне противостоит противоположный - "изнутри-наружу". Форма плана и объема не задана изначально, а вытекает из особенностей пространственно-планировочной структуры сооружения. Композициям эклектики, рассчитанным на мгновенность восприятия преимущественно с одной точки, соответствуют в модерне композиции, предполагающие равно выигрышную возможность длительного восприятия во времени с разных точек зрения. Из этого следует не противопоставление здания среде, иерархическое деление пространства на парадное и утилитарное, противопоставление улицы внутренним дворам, а естественное включение построек в окружение. Не сооружения, организующие парадное пространство, а здания в относительно однородном пространстве - так можно сформулировать градостроительную установку модерна. Она предполагает единство сооружения и среды, уличного и внутридворового пространства, ценностную однородность различных по своему функциональному назначению городских территорий. Таковы в общих чертах принципы, характеризующие систему стиля модерн. Но не только его, а в равной степени "функционализма", "брутализма", иначе говоря, всех этапов и направлений современной архитектуры. Модерн конкретизирует их, интерпретируя в соответствии со своей художественной программой. Общие закономерности современного зодчества реализуются в формальной системе приемов и средств, свойственных исключительно модерну и определяющих его стилевую систему. И наоборот. Особенности стилевой системы модерна определяются в первую очередь органической целостностью системообразующих связей и диалогичностью типа организации архитектурной системы новейшего времени. Модерн можно квалифицировать как первый этап современной архитектуры, находящейся в постоянном становлении, видоизменяющей свои формы и временные характеристики в соответствии с требованиями момента, но неизменно сохраняющей верность типу системообразующих отношений, выражающемуся в диалектическом единстве противоположных качеств и элементов. В этом контексте свойства модерна, выглядевшие нарушением логики, тектоники и архитектурной закономерности, уже не кажутся несообразностью и прихотью. Они предстают в ином свете - не как отказ от архитектурных норм вообще, а как отказ от исчерпавших себя норм определенной эпохи. Больше того, они свидетельствуют о новаторстве модерна, давшего начало новой архитектурной системе и создавшего новую стилевую систему на основах, противоположных системе нового времени, но в определенной мере типологически родственных архитектурной системе средневековья. К Плану

Единство полезного и прекрасного в модерне

Различие эклектики и модерна глубже различий между стилями одной архитектурной системы, например между классицизмом и эклектикой (они отличаются приемами и формами, но сохраняется общий для обоих тип формообразующих отношений). Модерн не имеет точек соприкосновения с эклектикой ни на уровне стилевой системы, ни на уровне архитектурной системы эпохи. Их различие не только внешнее, но и внутреннее. Эклектика знаменует распад системы, которая сохраняет жизнеспособность, пока механистичность отношений между ее элементами компенсируется иерархичностью как типом структурных связей, в том числе зрительным единством форм. Утрата ее ведет к утрате целостности. В модерне прекрасное не имеет материального эквивалента, потому выражается по другому. Носителем прекрасного являются специфически обработанная, трактованная в соответствии с принятыми в модерне нормами красоты утилитарно-конструктивная форма, а не геометрические формы объема и плана или система иллюзорно-тектонического декора: ордер. Целостность модерна определяется единообразием трактовки и приемов гармонизации разнородных, несущих функциональную нагрузку форм. Механистическому объединению полезного и прекрасного в архитектуре нового времени в модерне противостоит органическая целостность противоположных начал, иерархичности как принципу организации - диалогичность. В модерне существует своя иерархия значений, но сфера ее проявления внешне весьма ограничена. Она существует как нечто внутреннее и обнаруживается косвенно в том, какие элементы рассматриваются в качестве стиле- и формообразующих, а именно в предпочтении, отдаваемом формам, связанным с функционально-конструктивными факторами, перед формами, являющимися лишь "чистым" украшением. Новые формы модерна в корне отличаются от "новых" форм эклектики. Но в преувеличенной заботе об их новизне безусловно сказывается помимо естественной жажды самоутверждения отголосок присущего зодчеству нового времени "внешнего" понимания стиля. В желании ряда теоретиков отделить суть исканий модерна от поисков стилеобразующих форм есть смутное понимание того, что формула целостности скорее в единстве интерпретации принципов, чем в единообразии форм. Во всяком случае визуальное единство стиля начинает восприниматься как привилегия определенных исторических эпох, отсутствие которого "не должно служить упреком нашему времени" ("Зодчий", 1904, №4, с. 46). Тем не менее субъективно внимание сторонников модерна сосредоточено на проблеме формы, хотя не новая форма в традиционном понимании, не новые мотивы декора определяют истинную новизну модерна. Другое дело, что самый факт создания новых форм, обращение к новым источникам формообразования, ставившие под сомнение необходимость и обязательность подражания прошлому, подтачивали устои, на которых основывалось зодчество со времен Ренессанса. Субъективные поиски новых форм диктовались желанием обрести декоративные мотивы, более органично связанные с телом здания и его структурой, чем накладной декор эклектики. Это обстоятельство нельзя недооценивать. Для эклектики накладной декор, заимствуемый из архитектуры давних времен и компонуемый в соответствии с определенными принципами - основа основ. Всякий другой подход разрушал фундамент архитектурной системы нового времени в целом, свойственный ей тип связи полезного и прекрасного. Проблема декора на рубеже веков являлась проблемой первостепенной важности. Вопрос о понимании, трактовке декора, его источниках перерастал в проблему системообразующего отношения и творческого метода. Функция декора в композиции здания, то есть взаимосвязь полезного и прекрасного, формы функциональной и художественной, образует черту, разделяющую традиционалистов и новаторов. Модерн отказывается от применения специальной художественной, имеющей только содержательно-декоративное значение системы, он за применение утилитарных форм, трактуемых художественно. Архитектурно переосмысленное утилитарное, польза выступают одновременно и как художественное, красота, эти две роли неотделимы. Конечно, модерн не отрицал сугубо декоративного, все дело в характере формообразующей связи. Хотя утилитарное трактуется в модерне нарочито декоративно, а в декоре подчеркнута его практическая бесполезность, это не меняет дела. в модерне декор - второстепенное. Недаром теперь часто говорят, что истинная архитектура всегда конструктивна. Декору отведена роль "чистого" украшения, и в соответствии с замыслом он часто изощрен и прихотлив. Он может быть, а может и не быть (противоположность классицизму и эклектике: система форм - основное). Этим обусловлено историческое место модерна в развитии архитектуры, не создав нового стиля, он положил начало новой эпохи, формообразующим принципом которой является органическая целостность системообразующих связей, в том числе полезного и прекрасного. Отсутствие обязательного набора стилеобразующих элементов открывает возможность обновления форм, не посягая на основной принцип. Это свойство особенно важно в нашу эпоху, периодически обновляющую арсенал конструктивных средств, материалов, пространственные структуры. Практический дух Х1Х века, развитие городской жизни, дифференциация и специализация занятий, рост промышленности и городского населения, вызвав к жизни новые типы зданий, новые потребности, привели к осознанию самостоятельной ценности утилитарной стороны архитектуры. Функция и конструктивно-планировочная структура были признаны стилеобразующим фактором. Сама по себе эта идея очень важна, но в эклектике она имела теоретическое значение. Утилитарные особенности влияли на архитектурную композицию объективно, помимо воли архитектора. преднамеренно, сознательно соответствие облика здания его назначению видится и выражается опосредованно: в выборе "стиля", соответствующего назначению здания или строительным материалам и конструкциям. Декларации эклектики становятся явью в модерне. В нем, наконец, находит тезис о преобразовании полезного в прекрасное. Отказ от украшения архитектуры архитектурой компенсируется художественно-выразительной трактовкой утилитарного. Специфический для раннего модерна декоративизм был порожден резкостью перелома от целостности иерархического типа к целостности органического, основанной на нерасчленимости разнородных начал. Та же резкость перелома затрудняла осознание его смысла. Откровенная забота модерна о красоте долго расценивалась как необоснованное украшательство, поскольку она шла вразрез с понятиями, общепринятыми в Х1Х веке. Красота по инерции связывалась с сугубо "художественной" архитектурной формой, в которой акцентировалась видимость конструктивной полезности и которая выступала носителем содержательной информации. Процесс самоутверждения новых принципов, воплощаемых в новых приемах и формах принимает в модерне характер утверждения новизны как таковой. Причины этого двояки. Качественно новый тип связи художественного и утилитарного повысил специальную заботу о красоте. Необходимо было, чтобы красота здания, при отсутствии специальной системы художественных средств, подобной ордеру, сразу бросалась в глаза. Так рождается забота о новой и одновременно красивой форме; таковы же корни декоративности модерна. Второе. Уже говорилось, что радикальности различий между эклектикой и модерном, архитектурной системы нового и новейшего времени соответствовала бескомпромиссность отрицания традиции и столь же неистовое утверждение нового. фундаментальное глубинное несходство обоих стилей осознается и выражается через несходство внешнее. Однако за эпатажем, рекламой, скандальностью, а индивидуалистически-волевыми деформациями привычных форм нередко утрачивалось существо новых исканий, не всегда до конца ясных сторонникам модерна и совершенно непонятных его противниками. Модерн можно охарактеризовать словами французского искусствоведа Шарля Блана: "...архитектура в высшем ее понимании - это не сооружение, которое украшают, а украшение, которое строят". Отсюда горячность, с какой сторонники модерна отстаивают формообразующее значение конструкции, материала и других чисто утилитарных средств, потому те же люди возмущены нерациональностью эклектики, где "внутреннее содержание архитектуры, все что составляет самую мысль нашей архитектуры, все это касается кого угодно, только не зодчего" (статья Эпоха модерна в Москве, авт. Ремпель Л.И., Вязниковцева Т.В., "Архитектура СССР"- 1935, №10-11, с.91). Может ли система стиля модерн быть неконструктивной? Очевидно да, если судить по нормам классицизма, и нет, если пытаться объяснить его из им установленных законов. Для эклектики как одной из разновидностей архитектуры нового времени рационализм - понятие зрительное, для модерна - структурное. В Возрождении и классицизме, где рационалистическая доминанта зодчества нового времени получила последовательное воплощение, с рациональным отождествляется внешне упорядоченное, правильное, согласованное: геометризм форм, четкие линии, иллюзорный по всей видимой конструктивности ордер. В эклектике понимание рационального сохраняет изобразительность, но существо ее не меняется. На смену зрительному рационализму приходит понятийный, в художественных формах пытаются отразить значение здания, а в уникальных сооружениях общественного значения - даже социально-политическую доктрину (храм Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец, Народный театр, Исторический музей в Москве). Так претворяется в эклектике сформулированный представителями рационального направления тезис о стилеобразующем значении функционально-конструктивной основы построек. Структурность понимания рационального в модерне исключает изобразительность в духе архитектуры нового времени - выражение полезного средствами прекрасного. Существование специальной системы художественных средств, не обязательных с точки зрения утилитарно понятной полезности, кажется модерну художественной ложью, недостойным с точки зрения этики. правда в понимании модерна - диалектическое единство полезного и прекрасного, выражающегося в художественном осмыслении утилитарно-конструктивных элементов зданий. В этом направлении "проявила свою деятельность группа новаторов... которые, поняв, что классическое зодчество отжило свой век, пришли к сознанию необходимости поставить в искусстве на первое место правду, то есть смотреть на внешнее как на выражение внутреннего содержания, требовать полного соответствия между формой, материалом и конструкцией"(Равич Г. Беседы строителя.- "Строитель" 1899. №11-12, стб. 416, 417). Установка на визуальный рационализм не обязательна для модерна. Правдивость и целесообразность в его внимании значат не выдавать декор за конструкцию и не пытаться выражать с его помощью функцию, но найти и суметь показать красоту в действительно конструктивном и функциональном. Ранний модерн в полемическом задоре словно издевается над визуальным представлением о рациональном. С точки зрения визуально-логического рационализма зодчества нового времени модерн действительно иррационален. Модерн рационален на свой манер - он свободен от изобразительности. Возьмем к примеру самый массовый тип сооружений - доходный дом. Фасады их словно очищаются от украшений - от колонн, пилястр, наличников, руста и так далее. Благодаря этому отчетливей выступает на фасаде однородность структуры доходного дома. Изначально присущие ему функциональные элементы - окна, остекление лестничных клеток, подъезды, эркеры и балконы, карнизы, ограждения балконов и крыш, козырьки над подъездами, переплеты оконных рам - наделяются декоративными качествами. Это особенно видно на примере такой детали, как оконный проем. Во второй половине Х1Х века окно, как и плоскость стены, было нейтральным фоном, украшавшимся деталями, заимствованными из арсенала архитектуры прошлых эпох (например магазин Марии Шаниной, или ее дом). На рубеже веков положение изменилось. Никогда прежде на фасадах доходных домов не встречалось такого богатства и разнообразия форм и размеров окон, которым придается вялая криволинейная, круглая, овальная, полуциркульная, квадратная или обычная прямоугольная форма, углы то скашиваются, то скругляются, количество вариантов скосов и скруглений также исключительно велико. И хотя окна нестандартной формы и размеров употреблялись на фасадах доходных домов в малом числе (значительно большие возможности разнообразить форму и размеры окон давали особняки, о представителе типа которых речь пойдет в последней части работы), они резко выделялись на фоне равномерного ритма и однородной формы основной массы окон. То же можно сказать о любой другой детали фасада. Каждая из них выявляет, подчеркивает структуру доходного дома, определяется функциональными потребностями, его жилым характером, с другой стороны, форма каждой продиктована специальной заботе о красоте. Модерн знает два типа декора. Первый - декор, непосредственно сплавленный с конструкцией, неотделимый от нее, от функционального, который можно определить и как декоративную интерпретацию конструктивных или утилитарных элементов. Он обычно пластичен. Это обрамление окон, оконные и дверные переплеты, перила лестниц, сливающийся с плоскостью стены, словно вырастающий из стен и уходящий в нее рельеф. Второй тип декора - графичный, линейный орнамент, живопись, майоликовый панно - всегда подчеркнуто нефункционален и противопоставлен конструктивной форме. Но в том и другом случае декор модерна преимущественно орнаментален в отличие от декора эклектики, который обычно архитектурен. Декор эклектики выполнял функцию изображения существовавшей как бы изолированно от него конструкции. Для модерна такое механистическое разделение функций немыслимо. применительно к орнаментике модерна можно говорить о структурной символике органического порядка. Она символизирует, а не изображает работу конструкции. Орнамент модерна имеет целью выразить, сделать ощутимой работу конструкции, внутренних сил, материала, их усилия и динамику. В мебели Е.Д. Поленовой, В.М.Васнецова, С.В. Малютину и других, собственно архитектурная форма неотделима от декоративной, рельефная глухая резьба является продолжением тела предмета, напряженные линии декора заставляют почувствовать энергию скрытых в предмете сил. Невыраженность граней, слитность отдельных деталей декора и функциональных элементов создают впечатление изначальной, стихийной подвижности и жизненной энергии, пронизывающей и одухотворяющей архитектурные формы. Чувствуется, как натужно, преодолевая сопротивление материала, вырастают, пробиваются сквозь толщу дерева цветы и травы на мебели Поленовой или Малютина, как энергично и стремительно, в вихревом движении закручивается масса парадной лестницы особняка Рябушинского (Москва, 1900, арх. Ф.О. Шехтель). Линейная или рельефная орнаментация - бесконечно разнообразная о формам, упругая или вялая, струящаяся, плавная и текучая. Телу предмета или здания присущи качества живого, развивающегося организма, амбивалентного по своей природе, наделенного силами роста, биологической и духовной жизнью. Вздымающиеся, колышущиеся массы, стремительное и плавное движение органических форм, прозрачные и легкие линейные ритмы орнаментики, железных опор и решеток переходят из здания в здание, из материала в материал - из дерево в железо, из камня в штукатурку, из штукатурки в мрамор, из объемных форм в орнаментальное и обратно. В модерне рельефная орнаментика сплавлена с формой, неотделима от нее. Она не является декоративной в том смысле, который вкладывала в это понятие эклектика. Невозможность определить, где кончается форма, стена и начинается орнаментика, невозможно провести грань между орнаментом, символизирующим конструкцию, и реальной конструкцией, получившей орнаментальную трактовку. То же можно сказать и об орнаментально-декоративной трактовке фактуры материала. и тут невозможно провести грань между неизобразительным рельефом и фактурной обработкой стены, между чисто утилитарной облицовкой и декором. В системе композиций модерна нет и намека на иерархичность - принцип организации зодчества нового времени. Им органически несвойственна дифференциация на главное и второстепенное, на художественно-выразительные акценты и нейтральный фон. Ранее говорилось о равнозначности как о стилеобразующем принципе эклектики, в определенной степени родственном модерну. С другой стороны, равнозначность эклектики качественно отлична от диалогичности последнего. Ее равнозначность распространяется лишь на элементы одного класса (равнозначность стилей, равнозначность отдельных частей здания, декора в художественной системе и другое). Равными друг другу признаются лишь элементы разных классов (полезное и прекрасное), сохраняющие классицистическую непроницаемость по отношению друг к другу. Они сочетаются механистически, не взаимодействуя между собой. В модерне художественную активность в первую очередь обретают элементы, прежде нейтральные или отодвинутые на второй план в системе композиции: стена, оконный и дверной проем, карниз, обрамление крыш, фактура материала и другие. Между собственно декоративными элементами (рельеф, майоликовое панно, орнамент) и эстетически выразительно трактованными утилитарными возникает напряженное взаимодействие, каждый выигрывает и обогащается от сопоставления и соотношения с другим. Элементов безразличных к соседним или художественно незначимых в зданиях модерна попросту не существует. Даже пространство перестает быть пустотой, его словно пронизывает пульсация действующих в материале сил. В интерьерах ощутима взаимосвязь отдельных помещений. Пустоты в объемных формах воспринимаются как антитела, антиформы реальных, не менее активные упругие и пластичные, чем выполненные из материала. Таков смысл диалогичности композиций модерна. Взаимодействие, взаимопроникновение реальных форм и пустот, фона и декора, утилитарных и декоративных форм - эта особенность также обязана своим возникновением отказу модерна от декора эклектики. Их отсутствие необходимо было чем-то компенсировать. Зодчие компенсируют это ораментом, сплавленным с конструктивно-утилитарной формой, декоративностью трактовки конструкции, фактуры и цвета облицовочных материалов, а главное - общей декоративностью: специальной заботой о красоте всех функционально необходимых элементов здания, начиная с группировки объемов и силуэта и до второстепенных деталей, вроде оконных проемов, переплетов, карнизов, крылец и так далее. Их комбинация, взаиморасположение, сочетание, согласие и контрастность, ритмика определяют облик сооружения, изредка дополняемый полностью нефункциональными деталями - рельефными или орнаментальными панно, мозаичными или керамическими, декоративной скульптурой. Фактически композиция любого здания модерна строится на взаимодействии различных по своему назначению элементов - собственно утилитарных, но художественно переосмысленных (силуэт здания, форма карнизов, ритм и форма оконных проемов, фактура и цвет облицовочных материалов), и чисто "декоративных". Последние, как правило, входят в композицию на правах одного из средств, подчиняясь общему замыслу. Роль их в композиционной системе не оставалась стабильной. Она довольно значительна в раннем модерне (следствие живучести свойственного нового времени представления о красоте) и постепенно сходит на нет в позднем. Историческая ситуация на рубеже веков позволяет понять причины гипертрофии в раннем модерне декоративных форм, как будто противопоставленных структуре здания. Линия, форма, плоскость, цветовое пятно проходят в модерне путь самоопределения. И не только в элементах чисто декоративных, но и в утилитарных. Зрительно дается почувствовать, "как это сделано" - почему форма кажется такой плавной, гибкой, живой. Прием важен сам по себе, каждый элемент значителен своей эстетической выразительностью, а не сходством с образцом или иллюзией конструктивности или полезности. Отсюда откровенность художественного приема, отсюда смелость и необычность созданной, сконструированной, нарочито отчужденной от прототипа, непохожей на него "модернизированной" формы. Из-за живучести традиционных художественных стереотипов или иначе - из-за неопреодоленности академизма художественных критериев многие увидели в модерне лишь то, что лежало на поверхности: новые декоративные мотивы. "Новая школа создала на смену предшествовавшим условностям ряд своих. Неизбежный ляповатый акантовый лист, маска с бессмысленным ртом, наскучившие триглифы и многое другое сошло со сцены. Но на смену им явились формы... повторяемые без малейшего намека на рациональность опять и опять" (новое в искусстве. - "Зодчий" 1902, №18). "Рационалист" П.Ю. Сюзор, оставшийся на позициях визуальной архитектоничности, не заметил в модерне ничего, кроме новых форм декора, в которых "чувствуется влияние Дальнего Востока, но теряется идея рационализма и конструктивности. В настоящих формах модерн не удовлетворяет новым требованиям, которые, как известно, состоят в соответствии архитектурного произведения назначению здания. Это скорее фантазия художника, ищущего новые формы". Сюзору вторит М. Сыркин: "Главное свое внимание современное искусство продолжало уделять своим формам, а не технической основе их конструкции... современное искусство принялись создавать не с того конца. Основным условием художественности в архитектуре является конструктивная правда, которая проявляется в двух направлениях: композиция должна вытекать из задачи сооружения и механических условий материалов, а формы должны определяться предназначением и выразительно символизировать как статические условия, так и приурочение здания или предмета к его физической цели. Пренебрежение к этому закону дорого стоило последнему веку; в этом же недочет современной архитектуры: ей недостает логики. Эстетическое наслаждение в архитектуре дается чувством того, как ярко и выпукло, словом, логично, формы характеризуют конструкцию; это и есть то, что мы ощущаем под именем красоты". Архитектура ХIХ века представляется Сюзору значительно более рациональной, ибо ее формы соответствовали назначению в привычном понимании. Откровенная неутилитарность орнаментики и декоративизм утилитарной формы кажутся ему верхом неконструктивности и иррационализма. Традиционные мерки скрываются и за "новаторскими" рассуждениями Сыркина. Тоска по логике и конструктивной правде оборачивается тоске по привычным логике и правде. Желание видеть в форме символ конструкции и выражение назначения здания есть не что иное, как унаследованное от эклектики стремление выражать назначение здания с помощью определенного "стиля". Критика модерна его противниками, какие бы аргументы они не приводили, имеет единый корень - нормы и принципы, уходящие своими истоками к зодчеству Возрождения. К Плану

Стилизация - принцип формообразования в модерне

Стилевая целостность модерна достигается с помощью "внутреннего" структурного единства - органической целостности и неразъединимости полезного и прекрасного при их неслиянности, иными словами диалектичностью действия механизма, преобразующего полезное в прекрасное, превращающего форму, практически полезную, одновременно и в художественно выразительную. Отсутствие в модерне визуального единообразия компенсируется единообразной трактовкой разнородных форм: разнородных по своему значению, разнородных в смысле их прототипа. Единообразие трактовки разнородных форм и есть прием, который можно определять как стилизацию (в отличие от стилизаторства эклектики). Для стилизаторства характерен избирательный подход. Вырванные из живого контекста архитектурных систем прошлого детали копируются по возможности точно, но компонуются по-новому в новых структурах. Стилизаторство предполагает по возможности точное воспроизведение мотивов, отдельных мотивов. Стилизаторство - принцип формообразования эклектики, стилизация - принцип модерна. В основе стилизаторства лежит анализ, в основе стилизации - синтез. Используя формы первоисточника, отталкиваясь от них, модерн стремится постичь тайны их структурности, пытаясь во "внешнем" передать "внутреннюю" целостность, представить жизнь архитектурного организма как жизнь целого, выявить не выразительность каждого элемента, а общего, состоящего из этих элементов, их связь между собой. Предпочтение общего частному - отличительная особенность стилизации. Ради того, чтобы сделать единство элементов более ощутимым, модерн не боится деформировать образец. Стилизация не просто допускает, она предполагает искажение, утрировку форм источника, отказ от частностей во имя наглядности передачи принципа, ибо цель ее - не исторически достоверное воспроизведение отдельных единичных форм прототипа, а создание на их основе сооружения, формы которого приведены в соответствие с духом современности. Иначе говоря, стилизация стремится сделать зримой идею архитектуры как организма, неделимость полезного и прекрасного. Исходя из этого, с помощью целой системы приемов и "стилизуется" образец. Приемы эти вкратце таковы. Модерн избегает геометрически четких форм, прямых линий и углов, строго вертикализма поверхностей. Неуловимая кривизна помогает вдохнуть "жизнь" в объемы, поверхности и детали сооружений, лишая их сухости, определяя своеобразную рисованность силуэта. Проекты зданий модерна как будто не вычерчены на доске, а набросаны от руки. Едва уловимая неправильность или сознательно подчеркнутая плавность, "органичность" форм наполняют их трепетной подвижностью. Желанием выразить изначально заложенную в каждом объекте и стихийно проявляющую себя жизнь рождена любовь модерна к бесчисленным вариантам скользящих, извивающихся, волно-змееобразных, подвижных линий, к "пульсирующим", напряженным, стремительным или расслабленным, "нетектоничным", "неустойчивым", сужающимся или, наоборот, словно растекающимся книзу формам, скругленным или срезанным углам, трапециевидным мотивам. Здания модерна лишены статики и застылости, их композиция и форма подвижны, они как бы пребывают в непрестанном становлении. в плавно круглящихся и словно обрубленных, со срезанными углами формах, выглядящих внешне как антиподы, модерн увидел общее - жизнь организма, разные проявления универсальной силы жизни. Угловатым, ломким, раздробленным линиям эклектики соответствует своеобразная атомистичность, мозаичность композиций, изолированность каждого элемента, его переносимость. Целостности композиции модерна - слитность, обобщенность линий и форм. Главная линия объединяет, сплавляет детали в одно целое, снимая частности, отмечая мелочи. Модерн предпочитает четкие, лаконичные формы, крупные пятна, ясные линии. Рисунок орнаментального узора или архитектурной формы всегда легко обозрим. Но это не ясность классической формы, замкнутой, уравновешенной, геометрически правильной. Формы модерна вытекают или вырастают одна из другой, где кончается одна и начинается другая определить почти невозможно, каждая одновременно завершение и начало следующей. Любовь к эллиптическим, трапециевидным формам, к круглящимся, мягко изгибающимся или напряженным, "натянутым" линиям обнаруживает новое понимание конструктивности и устойчивости как чего-то динамичного и гибкого, сопротивляющегося напору противостоящих сил. Это ли не антипод привычной законченности и уравновешенности - качествам, с которыми ассоциировалось представление о прочности и красоте в архитектуре после Возрождения. Стилизация обнаруживает неспособность модерна полностью отрешиться от подражательности, от морального авторитета традиции, от изобразительности и ассоциативности. Одновременно ее проявление предполагает достаточную смелость в сфере формотворчества, делающую для модерна неприемлемой пассивное воспроизведение внешних особенностей прототипа, то есть стилизаоторство эклектики. стилизация - порождение раннего этапа современной архитектуры, не способной еще обойтись без образца, но творчески активной настолько, чтобы трансформировать его в нужном направлении. Только через стилизацию модерн может выявить целостность своей системы. По мере преодоления традиций стилизаторства и овладения художественной выразительностью утилитарной формы стилизация становится менее откровенной и подчеркнутой, более отдаленным и ассоциативным оказывается сходство с прототипом. Начинает исчезать изобразительный декор, орнаментация, сходит на нет наглядная органичность формы, рождающая ассоциации с природными организмами или определенными историческими источниками. Развитие не идет по прямой, неоднократны повороты, отступления. Смысл эволюции модерна предстает независимо от объекта стилизации как процесс изживания изобразительной формы. Стилизация позволяет модерну обращаться к самым разным источникам - к средневековому зодчеству во всех его проявлениях, японскому, рококо, античному, народному, к природным образцам и новым конструктивным системам, не утрачивая стилевого единства. Она же снимает дилемму - что предпочтительней: изучение старых мастеров или природных организмов. Предпочтительным объявляется и то и другое: "...кроме природы мы учимся понимать прекрасное в произведениях великих мастеров... изучение истории архитектуры и искусства приобретает новый интерес: мы учимся на манере старого мастера, мы изучаем его произведения, не имея целью копировать их в подходящем случае, но изучая метод его творчества. При этой постановке вопроса устраняется спор о том, что предпочтительней: изучение ли только природы или произведений знаменитых мастеров". К Плану

Фактура материала в модерне

Из органического единства полезного и прекрасного в модерне с неизбежностью следует художественная трактовка не только конструктивно-утилитарных форм, но и отделочных материалов. их фактура и цвет превращаются в одно из важнейших, самостоятельных средств архитектурной выразительности. Здесь вновь отчетливо обнаруживается отличие модерна от эклектики, более того - от архитектуры нового времени в целом, где фактурная выразительность материала не играла (в полном согласии с идеально-абстрактным характером художественной системы) активной роли, а цвет использовался как вспомогательное средство для выделения главного элемента композиции - иллюзорно-тектонического или изобразительного декора. Конечно, такое использование цвета декоративно, но декоративность выступает здесь как явление второго порядка: изначальное значение цвета сугубо практическое - выявить, акцентировать архитектурную форму - стилеобразующую основу композиции. Двойственность системы, подчеркнутая цветом, выступает очень определенно. Здание как будто расслаивается; одежда, надетая на остов здания (колоннада, портики, фронтоны, наличники окон, цоколи и карнизы), демонстрирует свое гармонизующее назначение. Не случайно теоретиков архитектуры нового времени от Ренессанса до классицизма прежде всего привлекает ордер. И даже рассуждение, что здание и без колонн может быть красивым, доказывает, насколько неразрывно было связано с ордером представление о прекрасном. Для мастера модерна главное - выразительность утилитарной формы и цвет. После долгого забвения модерн вновь обнаруживает интерес к фактуре материала, открывая заново выразительные возможности традиционных материалов, широко и смело вводя в обиход новые. Он использует контрасты фактурных сопоставлений различно обработанных поверхностей одного и того же материала (разные виды фактурной штукатурки, различная обработка естественного камня) и сопоставление фактуры различных материалов (естественный камень, глазурованный кирпич и штукатурка, естественный камень и штукатурка, естественный камень и облицовочный или глазурованный кирпич). В гамму фактурных сопоставлений входят стекло, майолика, изразцы, витражи. Богатый блеск и благородная поверхность зеркального стекла, мерцание и переливы дутого, фактурного стекла таили возможности создания многообразных эффектов, особенно в соединении с грубоватой рваной поверхностью штукатурки набрызгом, лещатки, камня "под шубу", холодным блеском и бесплотностью глазурованного кирпича, блестящей и гладкой поверхностью полированного камня и тоже гладкой, но матовой поверхностью камневидной или обычной штукатурки, аморфной мягкостью бетона, полированного или лакированного дерева в интерьере. Один этот перечень красноречиво свидетельствует, насколько обогатил модерн фактурные характеристики материала. Ассортимент облицовочных и отделочных материалов достойно дополняет металл - обнаженный железный каркас в интерьерах вокзалов и торговых домов, кронштейны карнизов, решетки оград балконов, козырьки над подъездами, перила лестничных клеток, дверные ручки - бронзовые, стальные, железные - металлическим блеском своих поверхностей и красотой форм оттеняют, вторят фактурно-цветовой гамме материалов и ритмике форм. Упреки в несоблюдении модерном правды материала, надо думать, лишены основания. Вообще, зодчество эпохи от Возрождения до классицизма обнаруживает заметное безразличие к фактуре. Распространенная штукатурка скрывает под собой стены из дерева, камня, кирпича. Модерн, может быть, слишком интенсивно акцентирует фактурные свойства материалов, противопоставляя их былой бесфактурности. Исчезает привычная отвлеченная одинаковость. Однако обнаженность художественного приема часто оборачивается стилизацией форм и линий, но и фактур. Дереву, обладающему волокнистой структурой, хрупкому зернистому, ломкому камню и мрамору, аморфной камневидной штукатурке и штукатурке набрызгом придаются качества "новых" материалов - ковкость и извилистость металла, текучесть, аморфность, вязкость бетона. Очевидно, следует признать, что свойства материала - понятие относительное. Каждая эпоха видела и подчеркивала в них то, что хотела увидеть и подчеркнуть. Модерн, обращающийся с материалом свободно, даже вольно, всегда сохраняет естественную поверхность материала. Фактура его обыграна, выявлена выразительность. Обычная штукатурка - материал непрочный и не обладающий изначальными фактурными свойствами - применяется сравнительно редко и, как правило, в сочетании с материалами, которым присуща яркая фактурная характеристика: рваным или полированным камнем, изразцами, бетонной штукатуркой набрызгом, лещаткой, железом, глазурованным кирпичом. Трактовка материала предопределена композиционным замыслом, от которого неизменно зависит ее своеобразие. К Плану

Объем и пространственно-планировочная структура сооружений модерна

Соотношение "внешнего" и "внутреннего" объемов в архитектуре нового и новейшего времени противоположно друг другу. в модерне наружный объем является производной от внутренней структуры. Диалогичность как тип организации архитектурной системы ХХ века, ведущий свое происхождение от модерна обнаруживается в соответствии "внешнего", художественного, объема "внутреннему", утилитарному; органическая целостность характера системообразующих связей дает о себе знать в диалектическом единстве обоих элементов. Принципу построения зданий "изнутри-наружу" соответствует раскрытость композиций и многообразие формы объемов, наконец, огромное внимание уделяемое интерьеру, поскольку именно интерьер, структура "внутреннего" объема образует ядро, предопределяющее наружный облик здания. Пространственная концепция интерьера любой эпохи основывается на том же отношении "человек-объект", что и композиция фасада. В планировке зданий нового времени господствуют осевые построения, аналогичные осевым композициям фасадов и ансамблей. На ось как бы нанизываются отдельные помещения. Характер приемов варьируется в зависимости от стиля, не меняя, однако, сути дела: изначально определяет планировку заданная геометрическая схема. Так появляются центрически-осевые планы вилл и палаццо Ренессанса, анфилады дворцов барокко, взаимно перпендикулярные (короткая продольная и узкая поперечная) анфилады дворцов классицизма, оси коридора и анфилады парадных зал в ампире, ось коридора и параллельные ей анфилады жилых и деловых комнат в особняках и доходных домах эклектики. "Внешнее", заданное изначально единообразие планировочного приема сменяется в архитектуре модерна единством принципа, основанного не "внутренних" связях между помещениями, не сводимых к априорно установленным схемам, трудноулавливаемых, но от этого не перестающих существовать. Позиции внешнего наблюдателя в зодчестве нового времени в модерне соответствует позиция внутреннего наблюдателя. От него, от композиционного (не обязательно геометрического) центра и начинает проектироваться сооружение. внутреннее ядро превращается в фокус, статическую точку отсчета, по отношению к которой (что не исключает их связи друг с другом) размещаются остальные помещения. Такой прием обеспечивает одновременно жесткость и подвижность пространственных связей, тяготение элементов к одному центру и подчиненность ему. "Линейность" композиций нового времени сменяется в модерне своеобразно понятной центричностью, растянутость - компактностью: помещения как бы стягиваются к центру и растут от него. Этот принцип объемно-пространственного построения легче всего прослеживается на примере особняков, стоявших, как правило, свободно на территории участка, не включенных в сплошной фасад уличной застройки. Жилой дом, точнее особняк или загородный дом, дача - основная тема и самое полное воплощение идей раннего модерна. Проектирование этих зданий открывало широкие возможности создания противостоящей пошлости и меркантилизму буржуазного общества интегрированной среды - царства красоты и духовности. Только в индивидуальном доме могло быть достигнуто единство окружения с духовным миром его обитателя. Созданный человеком мир - мир человека, отдельной личности - часть мира природы, сконструированная согласно желанию индивидуума на основе органичности, исходя из природных элементов. В полном соответствии с учением Рёскина преобразование Среды начинается с преобразованием сферы ежедневного пребывания человека - его вещей, его дома. Во имя реализации этой идеи объединяются усилия инженеров, архитекторов, конструкторов, сантехников. Создаются компактные, экономичные и комфортабельные планировки, удобная встроенная мебель, моющиеся обои, сверкающие светлым кафелем и золотистой бронзой кухни и ванные. Модерн чрезвычайно внимателен к бытовым удобствам, он ценит комфорт, уют, гигиену и другие проявления чисто материальной полезности. Сторонники модерна провозглашают: "Основным его стремлением должна быть свобода от шаблона". Но понимается она очень широко, что позволяет модерну вместить в себя национальный характер как выражение коллективной индивидуальности народа и выражение запросов отдельной личности. "новое направление не ставит себе целью выработать определенный идеальный тип жилища. Такая задача как раз противоречила бы основной сущности направления, которое провозглашает принцип индивидуализации форм. Вновь создаваемые формы должны в каждом отдельном случае соответствовать индивидуальным вкусам, привычкам и образу жизни заказчика: в этом соответствии и заключается вся внутренняя мощь нового направления, неразрывно связывающего форму с окружающей действительностью" (Внутренняя отделка наших жилищ.- "Московский архитектурный мир", выпуск 2, М., 1913, стр. 113). Все это так. Приемы планировки особняков модерна бесконечно многообразны, но это - многообразие воплощения единого принципа. Индивидуализация приемов не исключает, а предполагает целесообразность, целесообразность применительно к данному неповторимому случаю. Отныне от планировки, оформления зданий требуют не бьющей на эффект роскоши, но разумной экономии и удобств. Но удобство и комфорт не самоцель. В интерпретации архитекторов модерна восхищение недавно появившимися благами современной цивилизации (водопроводом, паровым отоплением, электричеством и электрическим звонком, телефоном, лифтом и автомобилем), значительным ростом удобств планировки и гигиеничности сооружений - всем тем, что суммирует слово "комфорт", сообщает ему эстетические качества, возвышая поэтику благоустроенного быта до одной из важных духовных ценностей. Комфортабельность жилых домов, в первую очередь особняков, давала возможность, вкушая блага цивилизации, отдохнуть от пагубных ее сторон - от беспокойного, быстрого, нервного ритма жизни большого города. "Торжествующий американизм" нового века с его бездушием, обезличенностью, механистичностью начинает отпугивать антигуманизмом, призраком совершенной утраты каких бы то ни было духовных ценностей в будущем. Все возможности современной строительной техники и комфорта, виртуозность и мастерство архитекторов направляются на создание атмосферы, полной изысканной чувственности, тонких неуловимых настроений, лиризма и одухотворенности. Возвышенность, устремленность в надзвездные выси, с одной стороны, высокий уровень бытового комфорта, функциональность, с другой, - качества слитые в модерне воедино. Больше того, утилитарность, функциональные достоинства поставлены на службу создания поэтического настроения. Одухотворенность, поэтичность входят непременной частью в понятие комфорта, комфорта духовного, отождествляемого как с чувством покоя и удовлетворенности и удобствами и уютом, так и с удовлетворенностью обстановкой, в которой сознаешь себя приобщенным к высшим духовным ценностям и красоте. В модерне происходит чудо преобразования - поэтизация обыденного. Планировка особняков максимально рационализуется, приобретает компактность, из нее изгоняется не только все ненужное, но и излишнее. Она утрачивает последние черты анфиладности - этого рудимента представительного быта дворянства. Модерн отказывается от коридорной планировки в пользу своеобразно понятой центрической. Разрабатывается новый тип плана, тяготеющего к квадрату, с такими же преимущественно квадратными комнатами, группирующимися вокруг холла. Жесткость, с которой выдерживается этот принцип, не исключает свободы приемов, асимметрии, геометрической неправильности рисунка плана. Но исходный принцип компактной центричной композиции выдерживается неукоснительно. Итак, композиционный, пространственный, часто даже геометрический центр особняка - холл с парадной лестницей. К нему тяготеют, в него выходят все основные помещения. Любимая модерном текучесть, подвижность пространств образуется за счет разнообразия пространственных связей между отдельными помещениями, открытыми в холл, постоянной изменчивости картин, видимы по мере движения по открытой теперь лестнице. Но в непрерывной смене картин есть неподвижная ось, доминанта, относительно которой фиксируется эта изменчивость,- все та же лестница, холл. Центричность построения, сложное единство статичной точки отсчета и динамичности, изменяемости окружающих ее пространств в особняках чувствуется буквально физически. Если вы входите в Дом Архитектора, то вы попадаете на лестничную клетку и вы на ней не останетесь, вы обязательно пройдете в вестибюль на первом этаже и остановитесь его центре. Здесь центричность композиции очевидна: лестница организована как проходное пространство, на котором человек не может задержаться, его просто "уносит" в саму "жилую" часть здания. Этот особняк являет собой наиболее яркий пример планировки модерна. Изначально в здании нет ни одного коридора, каждый его этаж состоит из двух комнат, разделенных толстой стеной, вокруг которой идет вся жизнь. Но об этом в другой части. В других типах зданий тяготение к центричности, к выделению пространственно-планировочного ядра не столь очевидно. Планировка квартиры и секции доходного дома эволюционирует в том же направлении, что и планировка особняка. Торгово-банковские постройки в модерне имеют структуру, в определенной мере родственную особнякам. Их пространственным центром является своеобразный холл - огромный зал с открытой лестницей в центре (крупные представители, мелкие - просто лестница в центре), освещенный верхним светом, опоясанный со всех сторон собственно торговыми помещениями. Здания этого типа фактически не имеют стен, за исключением наружных. Легкие стойки опор каркаса не нарушают единства внутреннего пространства торговых зал; стоя у края лестничной клетки, можно воспринимать внутреннее пространство в целом - во всей слитности его микропространств. стена фасада превращается во легкую оболочку из стеклянных плоскостей, расчлененных столбами конструктивной сетки - равномерность членений фасада сродни ограждаемого им пространства. Модерну принадлежит заслуга создания свободного плана. Осознание специфики каркасных конструкций сделало необязательным устройство разделительных стен. Появилась возможность отказа от них или их избирательного устройства. Процесс преодоления замкнутости отдельных помещений идет параллельно процессу преодоления замкнутости фасада. В конторских, банковских, торговых и тому подобных сооружениях обе тенденции проявляются особенной наглядно. Итак, характер построения объема "изнутри - наружу" обуславливает смещение акцентов с облика зданий на их интерьеры, пространственную структуру. Это не значит, что проблема планировки и организации внутреннего пространства не занимала зодчих прежних эпох. Но задачи, стоявшие перед ними, были сравнительно ограничены: неизмеримо меньшим было количество типов зданий, относительно недифференцироваными требования к ним, более традиционными и устоявшимися возможные варианты плана. Соответственно меняется и понимание первоначальной задачи архитектуры, которую ведущий мастер модерна в России - Ф.О. Шехтель формулирует как "ограждение стенами известного пространственного помещения". "Каждое данное помещение или совокупность многих таковых должно отвечать прямому назначению здания, причем внутреннее содержание должно очевидным образом выражаться и отпечатываться на внешнем и внутреннем облике сооружения. Верное получение впечатления пространственности помещения обусловливается формою и цветом ограничивающих его плоскостей",- пишет он (Шехтель Ф.О. Сказка о трех сестрах: живописи, скульптуре и архитектуре, стр 21). Шехтель мыслит пространством, а не объемом. Для него здание - не более чем оболочка, определенным образом организующая пространство. Представление о сооружении как о пространстве, выгороженном из окружающей среды, качественно отличается от своеобразной скульптурности архитектурного мышления раннего времени, для которого пространство - вторично по отношению к объему (пустота в массиве камня), а форма объема, как и художественная форма (стиль),- нечто предустановленное, заданное. Это пространственная концепция модерна обнаруживает сопричастность миру природы: плоскость подобна пластине, она ограждает помещения, но не отделяет их от внешнего мира; внутреннее пространство не заключено в массивные стены и не противопоставлено природному окружению, но слитно с ним, поскольку строится по сходным законам. Пространственная концепция модерна, возможно, в определенной мере рождена новым мироощущением эпохи кризиса теорий однолинейного прогресса и механистических представлений, сформировавшимся во многом под влиянием науки, возникновения новых воззрений о мироздании, месте планеты Земля в бесконечности космических пространств и сложном взаимодействии космических тел с прошлым и будущим. Их влияние ощутимо в поэзии, в философии, в живописи. В архитектуре они в определенной мере находят выражение в подвижности пространства и отсутствии четкой очерченности его граней, раскрытости и взаимодействии с окружающей средой, в сложном взаимодействии осей и многочисленности перспектив в противовес одной оси, одной перспективе, одной преобладающей точке зрения в архитектуре Ренессанса, барокко, классицизма и анфиладности их интерьеров. Воинствующий пуританизм позднего модерна изгоняет орнаментальность и изобразительность стилизаций раннего модерна. Благодаря этому пространственное единство и цельность интерьеров, картинная динамичность композиции, рассчитанной на восприятие во времени, и богатство разных точек зрения, перспектив, своеобразная полифоничность сооружений становятся еще более очевидными. Новое понимание пространства влечет за собой повышенное внимание к планировочной структуре сооружений. Зодчие модерна вносят радикальные изменения в планировку существовавших типов зданий, обнаруживая неизменный интерес к формированию новых, к целостности пространственной среды (что не исключает изоляции отдельных помещений, если это функционально необходимо). Поиски диалектического единства в модерне имеют тенденцию к постоянному расширению сферы действия - от орнамента, композиции отдельных предметов, интерьера, сооружения к ансамблю и городу в целом. Глубочайшее заблуждение, что модерну чужды новая проблематика, новые типы зданий, градостроительные проблемы. От модерна берет начало современное понимание архитектуры как искусства оформления пространства и организации окружающей среды. К Плану

Модерн в России. Особенности рождения.

Разумеется, как и любой другой новый стиль, модерн имел своих последователей в России, отказавшихся от механистичности зодчества нового времени. Можно без особого труда составить перечень русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это В.М.Васнецов, М.А.Врубель, М.В.Нестеров, А.Я.Головин, В.Э.Борисов-Мусатов, А.С.Голубкина, Е.Д.Поленова, С.В.Малютин, И.Я.Билибин, М.В.Якунчикова, ведущие деятели "Мира искусства": К.А.Сомов, Л.С.Бакст, М.В.Добужинский, А.Н.Бенуа. называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить имена В.М.Васнецова, М.А.Врубеля, С.В.Малютина, добавив к ним Ф.О.Шехтеля, Л.Н.Кекушева, Ф.И.Лидваля, Н.В.Васильева, Н.Я.Давыдову, Н.П.Ламанову. Однако было бы гораздо труднее перечислить всех художников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего творчества. В таком случае приведенный выше список надо было бы многократно увеличить. Явные признаки "нового стиля" легко обнаружить, например, в некоторых произведениях В.А.Серова и К.А.Коровина, В.В.Кандинского и Н.К.Рериха, И.И.Левитана и К.С.Петрова-Водкина. С самого начала не менее важно констатировать и другое. Противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могло целиком соответствовать идейным и стилевым нормам этого нового движения. Любой действительно крупный мастер, формируя "новый стиль", способствуя его развитию, в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью. В той же мере, в какой сложно точно очертить круг художественных явлений, связанных с модерном, трудно и определить строгие хронологические границы его существования в России. Наиболее полно он выявил себя на русской почве в период начиная с середины 1890х годов и до середины 1900х годов. Иными словами, он существовал здесь почти в то же время, что и в других европейских странах. Но если говорить об истории модерна в России в более широком смысле, имея в виду его истоки, его эволюцию, позднейшую судьбу его художественных принципов, то в таком случае его хронологические рамки придется несколько раздвинуть. На основных фактах этой истории стоит остановится несколько подробнее. Не вдаваясь пока в детальный анализ конкретных произведений искусства, назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу модерна и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию. Начать надо с Абрамцевского кружка. Это было артистическое содружество, сложившиеся в середине 1870х годов вокруг С.И.Мамонтова, промышленника, известного мецената. Художественно одаренного человека. Кружок поэтому именуется часто и мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова "Абрамцево" оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники - от уже известных до совсем еще молодых. Среди посетителей Абрамцева в разные годы можно встретить И.Е.Репина и В.Д.Поленова, В.М.Васнецова и В.А.Серова, М.А.Врубеля и Е.Д.Поленову. Художественные интересы определяли распорядок дня и всю духовную атмосферу кружка. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских. В духовной атмосфере Абрамцева не только прояснились новые тенденции русского искусства, но и складывался новый тип художника, всячески развивавшего в себе артистический универсализм. Загородные артистические колонии - одна из примечательных черт европейского культурного быта тех лет, и в этом качестве абрамцевский кружок нетрудно поставить в ряд с другими подобными предприятиями второй половины ХIX - начала ХХ века. Не лишено, например, заманчивости увидеть в мамонтовском Абрамцеве некое подобие Аржантейя - местечка в окрестностях Парижа, где тогда же обосновалась колония французских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое сходство между этими сельскими пристанищами деятелей культуры действительно существовало. Но неизмеримо глубже были различия, и главное из них заключало в том, что корпоративное сознание членов мамонтовского кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства - проблема, в самостоятельном виде не волновавшая ни Моне, ни Ренуара, ни их коллег. Художественная жизнь Абрамцева - это, с определенной точки зрения, история формирования того самого "неорусского стиля", о котором шла речь выше и который, как уже отмечалось, оказался существенной гранью модерна в России. Однако в нашем случае она интересна совсем не только этим. Повседневные занятия мамонтовского кружка, выявляя творческие силы, способствовавшие идейному и стилевому самоопределению модерна, вместе с тем наглядно показывали укорененность этих импульсов в более глубоких художественных процессах русской культуры. Абрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Его творческая деятельность постоянно несла на себе печать "семейного" образа жизни членов содружества, а сам образ жизни был всегда проникнут их художественными увлечениями. Красота пользы и польза красоты - такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту "домашнюю" эстетику, которая складывалась в духовной атмосфере усадьбы и которая впоследствии заметно сказалась и на творческих идеях и на практических замыслах членов сообщества. Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об этом тогда говорили и писали в России и на Западе, и чаще всего как раз в той художественной среде, в которой складывались принципы модерна. Известно, что подобные идеи воодушевляли в то время многих деятелей культуры, искавших способа внести искусство в повседневную действительность. За этими намерениями стоял исторический процесс демократизации культуры и растущее неприятие прозаизма буржуазных будней. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только задачей, не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, стойким органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала. И не просто желание приспособить к современным утилитарным целям декоративно-пластический строй народного творчества, а стремление прикоснуться к этим поэтическим идеалам - вот та художественная почва, на которой возрастал в Абрамцеве "неорусский стиль. Много верст проехали и прошла энтузиасты кружка (здесь в первую очередь должны быть названы Е.Г.Мамонтова и Е.Д.Поленова), собирая по окрестным селам элементы декора крестьянских изб, предметы деревенского бытового обихода - деревянную посуду, прялки, тканую одежду, гончарные изделия, словом, все то, чего касалась рука народного мастера. Собранная коллекция призвана была демонстрировать не только укорененность этого искусства в повседневных потребностях человека, но и чувство универсальной красоты, универсальной в том смысле, что, произрастая на национальной почве, она выходила за ее пределы и стояла над исторически и общественно меняющимися художественными вкусами. Следуя своим общественным идеям и творческим интересам члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую (1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами в качестве вещественных свидетельств собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на "образцы", подлежащие копированию. Намерения имели более основательный общественно-культурный смысл, вполне согласный со многими европейскими начинаниями тех лет: вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию - украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки, буфеты, исполнявшиеся Е.Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях "неорусского стиля" - от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему. Вместе с Абрамцевом часто справедливо называют другой очаг русской культуры того времени - находящееся вблизи Смоленска село Талашкино и его окрестности. Как история Абрамцева связана с именем С.И.Мамонтова, так и Талашкино обязано своим положением одного из русских художественных центров конца XIX - начала ХХ века общественной деятельнице, меценату, художнице и коллекционеру М.К.Тенишевой. Сложившееся в Талашкин содружество художников в известном смысле продолжало дело мамонтовского кружка. Сформировавшись несколько позже последнего, оно объединилось вокруг уже знакомой идеи возрождения традиций народного искусства. Как и в Абрамцеве, здесь были организованы кустарные мастерские, где под руководством крупных художников изготавливались предметы бытового обихода, призванные украсить повседневную жизнь. Среди тех, кто своим искусством, своей творческой фантазией определял художественный облик талашкинских изделий, важное место занимал Врубель. Но, говоря о Талашкине, о продукции его мастерских, о его архитектурных сооружениях, надо в первую очередь назвать двух других известных художников - С.В.Малютина и Н.К.Рериха. оба они работали в те годы в разных видах творчества, и с их именами связан уже новый этап в развитии "неорусского стиля". Абрамцево стояло у самых истоков "неорусского" варианта модерна. Талашкинские начинания демонстрируют уже сложившиеся формы. Абрамцевская тяга к народному творчеству и к его национальной почве часто еще входила в общее романтическое мироощущение членов кружка, питавшееся обостренным чувством поэтических сторон жизни, красоты окружающей природы, величия "вечных" проблем человеческого бытия. Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском "стиле" как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно - он постоянно развивался, обретал новые свойства и устойчивую "национально-романтическую" разновидность русского модерна. Как и в других странах, развитие модерна в России сопровождалось появлением периодических изданий, поддерживавших новое движение в искусстве и способствовавших его распространению в обществе. Следует назвать прежде всего два петербургских журнала "Мир Искусства" и "Искусство и художественная промышленность", начавшие выходить почти одновременно, в конце 1898 года. К ним можно добавить ежемесячник - "Весы", появившийся в свет позже, в 1904 году. В основном ориентированный на проблемы литературного символизма, он сравнительного мало внимания уделял вопросам пространственных искусств, хотя время от времени и посвящал им специальные статьи. Но в своей иллюстративной части "Весы" регулярно воспроизводили живопись и графику западноевропейского и русского модерна. Остановимся несколько подробнее на первых двух изданиях. Выход журнала "Мир Искусства" завершал организационное оформление одноименной группы молодых художников. Редактировал его С.П.Дягилев. Для понимания тех надежд, которые возлагали на этот журнал художественные круги. Существенно иметь в виду, что его создателями стали С.И.Мамонтов и М.К.Тенишева, владельцы соответственно Абрамцева и Талашкина. Журнал "Искусство и художественная промышленность" непосредственно не был связан с какой-либо определенной группировкой. Издавался он Обществом поощрения художеств и редактировался секретарем общества Н.П.Собко. Художественные симпатии журнала находились явно на стороне позднего передвижничества, и потому редакция помещала много статей о судьбах и проблемах станковой картины в ее традиционных формах. И вместе с тем это было первое русское периодическое издание, в названии которого были программно соединены два понятия - "искусство" и "художественная промышленность". Подобным демонстративным заглавием дело не ограничилось, и вопросы развития прикладных видов творческой деятельности заняли на страницах журнала большое место. Стоит сразу же отметить, что оба названных журнала не отличались той последовательной настойчивостью в пропаганде эстетических принципов "нового стиля", которая была свойственна, скажем, английскому "The Studio" или же немецкому "Jugend". Их редакционная позиция была шире, и они откликались на самые разные стороны русской художественной жизни рубежа двух веков. В особенности это касается "Мира искусства" - журнала, взявшего на себя миссию пересмотра общих историко-культурных проблем художественного развития России. Очень часто, ратуя за "красоту", журнал почти ничего не писал о "пользе", разрывая на части двуединую формулу модерна и тем самым как будто выступая против его основополагающего принципа. Редакция "Мира Искусства" действительно не считала себя связанной какой-либо эстетической доктриной. Столь же демонстративно она не хотела служить никаким утилитарно-прикладным целям творчества. К каким бы эпохам журнал ни обращался, какие бы виды и жанры искусства не пропагандировал, он выше всего ценил индивидуальную неповторимость творческой личности, а не "типовые" признаки того или иного стиля. Твердо усвоенный навык, художественное ремесло - все это в первые годы журнал обычно отождествлялось им с омертвляющим академизмом и потому встречало с его стороны самое пренебрежительное отношение. И все же он оставался характерным порождением своей эпохи и по-своему служил модерну. Совершенно не употребляя на своих страницах это понятие, "Мир искусства" вместе с тем часто касался очень существенных сторон эстетики "нового стиля". Размышляя о задачах и содержании создававшегося журнала, глава кружка молодых петербуржцев Александр Бенуа писал в начале 1898 года: "Действовать нужно смело и решительно, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старины (хотя бы "вчерашней") и быть беспощадным ко всякой сорной траве (хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить чрезвычайно шумный внешний успех). В художественной промышленности избегать вычурное, дикое, болезненное и нарочитое, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности - иначе говоря, "вечной" красоты. Отчего бы не назвать наш журнал "Возрождение" и в программе не объявить гонение и смерть декадентство как таковому? Положим, все, что хорошо, как раз и считается декадентским, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре, всему, что есть хорошего. Я органически ненавижу эту модную болезнь, да и моду вообще!" В первые год-полтора журнал в своей иллюстративной части совершенно явно отдавал предпочтение тем произведениям русского искусства, которые были связаны с московской художественной традицией. Но особенно много внимания уделял он в этот период изделиям абрамцевских кустарных мастерских и работам москвичей в области декоративно-прикладного искусства. Завершенные произведения или же подготовительные рисунки и мотивы Е.Поленовой, Н.Давыдовой, С.Малютина, М.Врубеля, К.Коровина определенно выдвигались редакцией на первый план. Эти работы репродуцировались журналом в постоянном соседстве с многочисленными иллюстрациями, воспроизводящими предметы старой бытовой и церковной утвари, декоративные детали древнерусской архитектуры, и такое наглядное сопоставление еще более подчеркивало творческие задачи пропагандируемого искусства. Не было ли противоречия между отсутствием всякого интереса редакции "Мира Искусства" к утилитарно-прикладным целям творчества и ее вниманием к предметам декоративно-прикладного искусства, выходившим из кустарных мастерских? Ответить на этот вопрос - значит коснуться важной проблемы русского модерна. Излагая свои соображения по поводу программы будущего журнала, Александр Бенуа, мы видели, призывал следовать Моррису в понимании природы и характера декоративного искусства и потому предлагал свое название журналу - "Возрождение". Обе эти мысли были показательны для общественного самосознания новых художественных направлений и группировок, появившихся в европейском искусстве конца XIX века. О Моррисе вспоминали, когда обсуждали популярный в те годы вопрос о прерафаэлизме. Но чаще всего деятельность этого английского художника, поэта и теоретика привлекала к себе внимание в эпоху модерна в связи с проблемами декоративно-прикладного искусства. Мысль о "возрождении" в таком контексте обычно означала веру в практическую общественную миссию одухотворенного труда ремесленника. Несколько иной смысл вкладывали в это понятие инициаторы нового журнала. "Возрожденческие" надежды Бенуа и его ближайших единомышленников находились во внутреннем споре с "мирискусническим" ретроспективизмом, основанным на представлении о невозвратимой утрате поэзии прошлых веков, о призрачности, иллюзорности любых попыток воскресить старое. Мир красоты, в представлении тогдашних деятелей "Мира Искусства", мог ожить вновь, лишь обретя вторичное бытие и воплотившись в театральное действие, книгу, игрушку, в сказочный мир декоративной фантазии мастера. В этих обстоятельствах прикладное творчество, и в первую очередь работа москвичей в абрамцевских мастерских, оказывалось едва ли не главной сферой искусства, где в попытках возродить народное ремесло, использовать эстетические принципы изобразительного фольклора получали поддержку романтические утопии раннего "Мира Искусства". Самое главное заключалось в том, что здесь "мирискусникам" виделся чрезвычайно для них желанный синтез искусства "чистого" и искусства "духовного". "Те же причины,- писал Бенуа в первые годы существования журнала,- которые придали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили и в Европе и у нас возрождение декоративного искусства, бывшего около 100 лет в совершенном загоне. В сущности, так называемая "художественная промышленность" и так называемое "чистое искусство" - сестры близнецы одной матери - красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой очень трудно". Естественно, что при таких взглядах журнала "Мир Искусства" не только не противоречила "антиутилитарным" установкам редакции, но лишь подчеркивала их. К тому, что уже говорилось, стоит добавить. Что оба художественных журнала, возникшие в России на рубеже веков, несмотря на постоянные споры друг с другом, полностью сошлись в своем повышенном внимании к Виктору Васнецову - его творчеству оба посвятили немало страниц своих первых номеров. Все это вместе взятое дает основание утверждать, что и "Мир Искусства", и "Искусство и художественная промышленность" поначалу оказались причастными процессу формирования модерна прежде всего своим активным интересом к национальным традициям искусства, к "неорусскому стилю". Сказанное никоим образом не означает, что названные издания оставались равнодушными к тому, что делалось в то время мастерами западноевропейского модерна, какие художественные пользовались там успехом, какие творческие проблемы выходили в "новом стиле" на первый план. Несколько крупных статей о современном художественном движении на Западе поместил журнал "Искусство и художественная промышленность", явно акцентируя в бельгийской, французской и других национальных художественных школах стилевые искания мастеров прикладного искусства. Но особенно показательной в этом смысле была позиция журнала "Мир Искусства". Последний желает приобщить читателя к творчеству мастеров "северного модерна", позже немецкого, что помогает выявить общность "национально-романтических" устремлений "нового стиля" в искусстве разных стран и тем самым вписать эту ветвь русского модерна в общеевропейское художественное движение. К Плану

Период 1900-1910 года.

Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием "нового стиля", теперешние исследователи называют его иногда "эпохой около 1900-го". Введение в научный обиход такого многозначительного историко-культурного понятия, как "эпоха", само по себе очень красноречиво. Оно констатирует существенный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни, произведения модерна - от архитектурных сооружений до ювелирных изделий, афиш и поздравительных открыток - активно вторгались в окружающую человека среду, в обыденное сознание обитателей этой среды, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее. Работы зодчих, в том числе, конечно, русских, в этом смысле особенно показательны. Так, даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов России - помимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назвать в качестве примера южные курортные районы и города Поволжья. Как почти столетием раньше в провинциальных городах стал быстро распространяться "деревянный ампир", воспроизводивший архитектурные формы столичных особняков, так и теперь, на рубеже XIX и XX веков, возник "деревянный модерн", нередко совмещавший в себе следование современным столичным образцам и оглядку на традиционные ремесленные приемы русского плотничного дела. Правда, он не стал типовой нормой массовой, рядовой застройки, но, скажем, в дачном строительстве его стилевые признаки стали очень характерной приметой времени. Следует отметить, что модерн в России имеет несколько течений... Первое из них было непосредственно связано с творчеством Абрамцева. Оно во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление можно считать наследником первого ибо оно во многом опиралось на приемы, разработанные внутри мамонтовского кружка. Но очень важная его особенность заключалась в том, что эти приемы оно сочетало с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Национальные формы древнерусского зодчества и произведений народного искусства подчеркнуто гипертрофировались, и таким путем авторы апеллировали и к историческим образцам творчества русских мастеров и к современному "духу эпохи". Это течение в русском модерне, в особенности если иметь в виду архитектуру, оказалось, пожалуй, ведущим и определяющим. Но были и другие случаи, когда модерн в России, несмотря на очевидную национальную специфику творчества русских мастеров, связанную с особым отношением к пластике архитектурной формы и самому материалу, выражал явное влияние западноевропейских художественных школ. Обнаруживается тяготение к линейной чистоте графических стилизаций Макинтоша или к пластике бельгийского модерна, или к художественным открытиям Тулуз-Лотрека или Галле. Здесь возникает одна из важнейших проблем - проблема генезиса модерна. Если нередко истоки этого стиля в России связывают с идеями и воздействием западноевропейских школ модерна, что несомненно имело место, то существует и другая точка зрения, она предполагает, что стилевые признаки будущего стиля возникли в творчестве русских мастеров стихийно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наоборот, создавая на практике закономерности "нового стиля". По-видимому, истина лежит где-то посередине. Несомненно, что каждая европейская художественная школа шла к модерну своим собственным путем, и что русская художественная культура в этом смысле не была исключением. Несомненно также, что между отдельными художественными и архитектурными школами модерна в разных странах существовало известное типологическое сходство, что во многом способствовало формированию тех общих межнациональных особенностей, которые позволили впоследствии именовать модерн международным, "космополитическим стилем". Однако формирование этих особенностей модерна в каждой художественной школе неминуемо опиралось первоначально на собственный опыт национального искусства, продолжая в этом отношении, хотя и на принципиально иной основе, традиции, зародившиеся в искусстве романтизма в первой трети XIX века. В этом смысле понятию "национального романтизма", о котором шла речь выше, можно дать и более расширительное толкование, распространив его на определение той специфики в отношении к художественной форме, которая отличала творчество художников различных национальных школ, независимо от того, обращались они или нет к народным образцам. Эту особенность стиля модерн осознавали еще его современники, бывшие очевидцами наступления радикальных перемен в художественном мышлении рубежа XX века. Национальные истоки модерна виделись им отнюдь не только в эстетической трансформации примет народного искусства, но в том особом переосмыслении натуры в целом, которая стала отличительным признаком стилизации модерна на самые разные темы, в том числе почерпнутые из органического мира. "Искать вдохновение в природе есть вечное начало искусства, общее всему человечеству,- писал в 1901 году один из современников по поводу Всемирной выставки 1900 года в Париже.- но как личность художника отражается в его творчестве, так же отражаются в творчестве целого народа те особенности, тот характер, которые свойственны его расе, его быту, его историческому прошлому. Теперь, например, все стилизуют цветы: эта стилизация возведена даже в какой-то настоящий декоративный прием, но если мы сравним, как стилизует великобританец, и как - француз, то, я убежден, мы тотчас почувствуем всю разницу. Это, впрочем, настолько же естественно, насколько естественно, что немецкая живопись отличается от русской, итальянская от английской. И все отличие происходит не от того, что художники черпают свои сюжеты в различной природе, а от того именно, что каждый передает ее по-своему согласно своей натуре и своему внутреннему чувству". О стилизации вы прочитали в первой части работы. Одной из характерных черт стилизационных принципов модерна было двойственное отношение к действительности. С одной стороны, художники "нового стиля" постоянно искали вдохновения в органических формах природы, видели в них источники красоты и целесообразности. Живущая по своим самостоятельным и таинственным законам природа сплошь и рядом оказывалась исходным материалом поэтических фантазий модерна. Но, с другой стороны, мастера "нового стиля" не упускали случая, чтобы в своих пластических образах демонстративно нарушить эту суверенную "правду" действительности, противопоставляя ей свой собственный предметный и духовный мир. Отсюда проистекало еще одно очень существенное свойство эстетики модерна. И в облике многих зданий "нового стиля", и в их пространственно-планировочных решениях, и в декоре их интерьеров легко видеть почти декларативное желание зодчих выявить "естественность" своих архитектурно-пластических намерений, "естественность" в смысле следования формам и краскам уже существующего живого мира. И вместе с тем модерн часто трансформировал природные свойства натуральных материалов, трансформировал вполне сознательно, имитируя чуждые им структурные качества. Он делал эти материалы подчас неузнаваемыми, придавая стеклу - текучесть, дереву - пластичность, железу - вязкость. Подобная мистификация тоже становилась частью стилизационных принципов модерна. Все эти особенности художественного мышления модерна в полной мере сказались, в частности, в активном, "волевом" преображении архитектурных форм в графике русских художников и архитекторов начала XX века. Более того, именно в архитектурной графике впервые появились новые черты, предвещавшие наступление стилевых перемен в русской художественной культуре начала XX века. Эти новые особенности состояли в зарождении и развитии качественно нового отношения к архитектуре, что бы ни стояло за этим понятием - реальное сооружение или фантастический архитектурный образ. Архитектура, как и в эпоху романтизма, вновь стала воплощением поэтических, лирических представлений, хотя ее восприятие стало еще более сложным, "расщепившись" на множество аспектов. Городской архитектурный пейзаж стал одним из ведущих видов графического искусства, в том числе - и книжной графики, изображения архитектуры стали занимать все большее место в станковой живописи и в театральной декорации, архитектурные фантазии нередко были неотличимы от грандиозных проектных перспектив, мотивы архитектуры стали одним из неизменных компонентов массовой графической продукции, журнальных заставок, экслибрисов. Это не только отражало новую, значительно возросшую роль архитектуры в художественном мышлении эпохи, но и касалось нового отношения к зодчеству прошлого. В отличие от эпохи романтизма, когда зодчие свободно обращались к истории во имя создания новой архитектуры, в эпоху модерна, декларативно отрицавшего опору на исторические прецеденты, отношение к прошлому приобретало подчеркнуто ностальгический оттенок недостижимости идеала и невозместимости утрат. Это в особенности полно сказалось в ретроспективных течениях архитектуры русского модерна, которые были результатом взгляда на русский классицизм и на древнерусское зодчество сквозь призму новой эстетики, выдавая ту же самую тоску по утраченной гармонии, которая порождала в графике драматические городские пейзажи А.Бенуа и М.Добужинского. Ощущение творческого равенства с мастерами прошлого, столь свойственное зодчим в эпоху историзма XIX века, было непоправимо поколеблено в искусстве эпохи модерна. Ностальгические ноты звучали в архитектурных фантазиях С.Ноаковского и в проектных перспективах А.Щусева, в полотнах В.Борисова-Мусатова и в постройках И.Фомина. Тоска по неуловимому, неповторимому прошлому противоречиво сочеталась с утверждением нового в архитектуре, с декларативным отказом от исторических форм, с поисками декоративных мотивов, далеких от архитектуры - в органическом растительном мире, в абстрактных геометрических построениях, в орнаментальных узорах и прикладной графике. Такое сочетание взаимоисключающих тенденций, характерное для эстетики русского модерна, образовывало сложнейший художественный сплав, где иногда кажутся почти неразличимыми отдельные его составляющие. Как уже говорилось, первые приметы зарождения новой эстетики были связаны в России с попытками претворения в начале 1880-х абрамцевскими художниками форм народного декоративного творчества и древнерусского зодчества. Обращение к национальному наследию, ставшее впоследствии одной из отличительных черт русского модерна сочеталось здесь с поисками нового отношения к художественной и архитектурной форме. Поиски велись в границах "русского стиля", что исходило как из общих закономерностей миросозерцания второй половины XIX века с присущим ему историзмом художественного мышления, так и из отличительных особенностей русской культуры того времени, когда опору для обновления образно-пластического языка искали в прошлом опыте народного национального искусства и древнего зодчества. Это проявилось прежде всего в обращении абрамцевских художников к архитектурному творчеству. По вполне понятным причинам именно художники-живописцы оказались наименее связанными стереотипами архитектурного мышления своего времени. С общекультурной точки зрения, обращение художников к архитектурному творчеству было одной из примет возрождающегося универсализма художественной деятельности, восходящего еще к эпохе романтизма и на новой основе воплотившегося в эстетических тенденциях стиля модерн. Взгляд абрамцевских художников на архитектуру отличался не только романтическим восприятием древнего зодчества, но и стремлением возродить те приемы непосредственного пластического воздействия архитектурных форм, которые почти исключались спецификой архитектуры предшествующих десятилетий. В этом отношении огромную роль сыграло открытие ими как бы заново огромного пласта русской художественной культуры, начиная с народного прикладного искусства и древнерусского зодчества и кончая творчеством мастеров-иконописцев, издавна владевших тайнами пластического художественного обобщения. "Неорусский стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля",- писал в 1910 году ученый В.Курбатов. Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь - В.Поленова и В.Васнецова, по-новому взглянуть на памятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики второй половины XIX века неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг или памятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли архитектурные формы не только народные мастера, но и те древние художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы. Динамические сочетания архитектурных масс в клеймах и фонах древних икон и заставках рукописных книг, асимметрия архитектурных композиций, обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, наконец, пластичность сочных графических контуров и глубокие локальные цвета - все эти приметы художественного языка древних мастеров были так или иначе претворены в архитектурных эскизах абрамцевских художников, в их первой архитектурной работе - небольшой абрамцевской церкви (1881-1882). Ее прообраз - новгородский храм Спаса Нередицы XII века, с его лаконичной суровостью форм, предопределил особую пластичность архитектурных масс, цельность белоснежных объемов, живописность деталей, созданных в мастерских Абрамцева. "Рукотворность", мягкость лепки архитектурных объемов выявились еще на стадии проектирования церкви. В эскизах абрамцевской церкви Поленова и Васнецов прослеживается сложный путь формирования нового архитектурного языка, когда художники постепенно создавали целостный поэтический архитектурный образ. Стремление к обобщению форм, наметившееся в процессе осуществления абрамцевской церкви, имело более широкое значение, нежели просто поиски нового варианта "русского стиля". Здесь впервые проявились те изменения в мышлении, которые подготовили органичный переход русского зодчества к модерну. Оперирование не плоскостями, а трехмерными объемами, поиски новых пластических сочетаний архитектурных масс, асимметрия динамических композиций, контраст между гладью стен и скупыми декоративными деталями обнаруживали внутреннюю близость к будущему "новому стилю". Это проявилось не только в абрамцевской церкви, но и в тех работах художников, которые создавались после ее завершения. К ним относится, например, серия эскизных проектов церквей и соборов, сделанных Васнецовым в 1883 году. Если бы художник не подписал эти листы и не поставил на них точных дат, их можно было бы отнести к 1900-м годам по их необычайному сходству с архитектурными фантазиями Ноаковского или ранними проектами Щусева. Здесь определяющей оказывается не конструктивная логика, а выразительность силуэта, пластичность архитектурных масс, красочность цветовых решений. Если для Васнецова было характерно стремление к подчеркнуто живописным композициям, то Поленов в своем архитектурном творчестве стремился выявить пластическую выразительность объемов. Уже в собственном доме на оке проявился этот особый подход к архитектурной форме. Отдаленным прототипом, вернее - предвестником этого небольшого загородного коттеджа, ничем не напоминающего традиционную русскую усадьбу, можно считать знаменитые "Red House" У.Морриса и Ф.Уэбба (1859). Это сказывается не во внешнем сходстве этих очень разных домов, а в общем для их авторов стремлении уйти от господствующих архитектурных вкусов и от опоры на конкретные исторические прообразы, исходя лишь из пластической выразительности и свободной композиции здания. Едва намеченные здесь новые приемы были развиты Поленовым в более позднем "Аббатстве" (1904), расположенном неподалеку от главного дома. Хотя это небольшое здание - мастерская художника - и не несет внешних примет стиля модерн, его сближает с ним рафинированность силуэта и острота контрастных соотношений объемов. Отдаленные ассоциации с новым романским и готическим зодчеством придают особую романтичность этому маленькому "замку". Своего рода итогом творческих поисков Поленова была небольшая церковь в Бехове (1906), очень близкая к другим образцам "неорусского стиля", созданным мастерами модерна, и в то же время совмещающая в своем облике те приемы, которые были впервые найдены В.Поленовым и В.Васнецовым при проектировании и строительстве абрамцевской церкви. Внутренняя близость к приемам будущего модерна отличала и работы Васнецова в 1890-х годах. Это особенно ярко проявилось в архитектуре небольшой часовенки, пристроенной к абрамцевской церкви спустя десять лет после ее завершения. Выразительность композиции основана здесь не на конструктивной логике, а на контрасте изысканных архитектурных форм и крупных красочных декоративных деталей. Контраст фантастических форм и подчеркнуто крупной, интенсивной по цвету декоративной росписи отличал и декорации Васнецова к "Снегурочке" А.Островского (1881), и в особенности знаменитую "Берендееву палату". Этот же прием был трансформирован Васнецовым и в сказочной "Избушке на курьих ножках" (1883), где мощные вековые бревна сруба делают почти монументальной миниатюрную парковую постройку. Острота контраста подчеркнута огромным барельефом летучей мыши на щипце кровли, предвосхищающим излюбленную символику северного модерна. Среди художников второй половины XIX - начала XX века Васнецов был не единственным, для кого эстетика народного творчества стала частью собственного поэтического мироощущения. Сосредоточенное внимание к искусству, рожденному в народной среде и несущему в себе ее эстетические и нравственные представления,- явление, распространенное во всей европейской художественной культуре последних десятилетий XIX века и составляющие важную часть ее социально-утопических идей. Россия не была здесь исключением. В этом искусстве - и на его содержательном, и на его стилевом уровнях - видели целительное средство, помогающее противостоять раздробленности и прозаизму художественного сознания буржуазного общества. Апелляция к историческому прошлому человеческой культуры - существенная сторона подобных творческих интересов. Вдохновения искали и в одухотворенных пространственных структурах готических соборов, и в германском эпосе, и в миниатюрах средневековых рукописных книг. В поисках своего "пути к свету" Васнецов тоже обращал взгляд на историю, и ему грезились поэтические видения далеких эпох. "Как поражают в старинных художниках глубина, непосредственность и искренность изображения их, как они полно и небоязливо решают свои задачи. Откуда у них эта теплота, искренность и смелость?"- восклицал художник в одном из писем и сам же отвечал: "Загадку эту разрешить легко, если представить себе, что и в предшествующие века и в век, современный художникам, все окружавшие его люди - и великие, и малые, просвещенные и невежественные, глубокие и простые, все веровали в тоже, во что и художник, жили и питали свою душу теми же чаяниями... С какой любовной страстью строили они храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, ждала и радовалась созданиям своих художников". Воскресить, вызвать к новой жизни нравственные и эстетические идеалы эпох, создавших великие ценности искусства,- такая задача была неотъемлемой частью романтического мифотворчества художника. И вместе с тем "русский стиль" Васнецова (и это существенным образом сказывалось на его художественной природе) имел еще один исток, еще одну почву. Если "идея" этого стиля восходила в сознании мастера к историческим прообразам, к духовной традиции и "культурной памяти" нации, то в его пластических принципах выражалась васнецовская привязанность к живой и живущей красоте народного творчества. В отличие, скажем, от своего знаменитого современника Уильяма Морриса, тоже искавшего пути к возрождению органических основ народной культуры, Васнецов ощущал себя не столько реставратором утраченной поэзии ремесленного мастерства, сколько ее добывателем в окружающей жизни, в недрах крестьянского бытия. Было нечто общее между васнецовским "собиранием" живописных полотен на эпические былинные темы, "собиранием" народного поэтического идеала и тем желанием воссоздать зримое представление о красоте народного творчества, которым были движимы члены Абрамцевского кружка, разыскивая по окрестным селам предметы крестьянского прикладного искусства. Такое отношение к народному творчеству не только Васнецова, но и других абрамцевских художников, во многом предвосхищало те "синтетические" устремления к "всеобщей красоте", которые отличали эстетику грядущего модерна. Качественно новая природа творчества абрамцевских художников заключалась и в другом. Тот художественный синтез, который впоследствии стал неотделим от понятия "стиль модерн", проявлялся в их деятельности не только в форме художественного взаимодействия разных искусств, создающих особо окрашенную жизненную среду, влиянии художественного языка в самых различных видах творчества, что иногда давало парадоксальные, новаторские художественные результаты. В этом впервые наглядно проявился тот творческий универсализм, столь свойственный художественному мироощущению модерна и в своих истоках уходящий к эпохе романтизма, который сказался в "размывании", стирании четких граней между отдельными видами искусства и творческой деятельностью отдельных мастеров. На примере произведений художников Абрамцевского кружка особенно явственно видно, как станковое искусство приобретало черты декоративного творчества, монументальные панно оказывались внутренне близкими книжной графике, архитектурные формы отличались пластичностью скульптуры, скульптура становилась полихромной, как живопись. В этом отношении было очень характерно творчество Е.Поленовой, продолжавшей начатые Васнецовым поиски приемов художественной стилизации. "В нашем русском орнаменте, - писала она В.Стасову, - мне удалось подметить одну черту, которой я не встречала у других народов, это пользование не одними геометрическими сочетаниями, всегда несколько суховатыми, но и более живыми мотивами, навеянными впечатлениями природы, то есть стилизацией растений и животных, например, разработка листа, цветка, рыбы, птицы". Обращение к органическому, растительному миру, столь характерное впоследствии для орнаментики модерна, шло у Поленовой от народных, фольклорных мотивов в прикладном декоративном искусстве. Попытка трансформировать эти былинные, фольклорные мотивы в профессиональном искусстве, расширить их за счет не только народного прикладного искусства, но и за счет национального эпоса привела к созданию целой отрасли декоративного искусства, опиравшейся на весь круг образных представлений древнерусского искусства. В абрамцевской столярной мастерской создавались по эскизам Поленовой образцы деревянной мебели, сочетавшие традиционную форму предмета со все более обобщенным, эстетически трансформированным, стилизованным орнаментом, где ощущались органическая связь с первыми художественными опытами Васнецова в этой области. Круг абрамцевских художников захватывает все большее количество молодых деятельных мастеров, "обращая" их в "новый стиль". К ним присоединяется талашкинский круг. Они совместно занимаются поисками начал модерна, установкой его правил, закономерностей. Так зарождался новый стиль. К Плану

Модерн в Европе

copyright-Федотова1999

В последней четверти XIX века в искусстве остро встает проблема поиска нового стиля. Уходила в прошлое эпоха эклектики, породившая множество новостилей. Модерн - русское название стиля, хронологические рамки которого в европейском искусстве можно определить 1887-1914 годами. Воцарившись во всех странах Европы, он везде получил свое название: во Франции и Бельгии - Ар Нуво (от L'Art Nouveau), в Германии - Югендстиль (от Jugend - молодежь), в Австрии - стиль Сецессион, в Италии Либерти. Европейский стиль модерн отразил многие явления философской мысли того времени. На него оказали влияние факторы индустриального прогресса и, одновременно, боязнь последствий этого процесса, его пагубного влияния на вкус. Стиль модерн был не только неизбежным, но и "изобретенным", ибо явился порождением самой эстетской атмосферы, парившей в кругах его создателей - архитекторов, живописцев, скульпторов, дизайнеров. Стиль модерн в первую очередь заявил о себе в архитектуре. Ее важной чертой стал отныне возврат к функциональности, освобождение от излишков декора, обращение к национальным традициям. Но то было иное использование элементов национальной традиции, нежели в период историзма (или эклектики). Свойственная историзму вульгарная "всеядность" по отношению к наследию прошлого сменилась продуманными эстетическими критериями. Результатом присущей стилю модерн стилизации было создание совершенно новых форм, подчинение одному формообразующему началу. Ретроспективизм в новом стиле всегда сочетался с новаторской мыслью. При кажущемся хаосе в архитектуре нового стиля господствовал принцип динамического равновесия. Особняки модерна сооружались первоклассными архитекторами и были воплощением смелой творческой мысли, высокого вкуса, огромной художественной эрудиции. Неоштукатуренный кирпич, мозаики на фасадах, витражи окон выглядели не цитатами из прошлого, а логичной частью построек. Стиль отличался взаимозаменяемостью архитектурных элементов, скульптуры, предметов декоративно-прикладного искусства. Зодчими движет желание создать синтетичный стиль, в котором все элементы архитектурного проекта и дизайна были бы связаны. Принцип художественной продуманности ("до последнего гвоздя") придает каждого проекту стиля модерн поразительную цельность и эстетическую законченность. В этой ансамблевости решения важную роль играют новые материалы. Например, архитекторы с упоением любуются обнаженностью металлических конструкций: разнообразными изгибами лестниц, решеток, балюстрад, опор. Чугунные устои Парижской библиотеки, стекло в лондонском хрустальном дворце, металлические каркасы Эйфелевой башни, использование железобетонных конструкций в равной степени соответствуют новой художественной концепции. Главным в ней становится стремление к новизне и функциональности, а не желание поразить экзотикой решения. И подтверждение этому можно увидеть в постройках архитекторов: Вагнера, Ольбриха, Ван де Велде, Макинтоша, Салливена, Гауди, Шехтеля, Д'Аронко. Несмотря на то, что в их творчестве воплощены самые разнообразные стороны архитектурной мысли - от предельно аскетичного рационализма объемов Макинтоша до полных духовного фанатизма, словно движущихся форм Гауди. Важнейшим для нового стиля сделался лозунг Ван де Велде "Назад к природе". Многие архитекторы и художники соотносят свои творческие поиски с природными формами. Это художественное направление в стиле модерн получило название флореального. Авторы часто обращались к мотиву раковины, волны, пламени, облака, переносили в свои произведения формы насекомых (бабочки, стрекозы), ветвей растений, особенно цветов (ириса, ползущего вьюнка, стрельчатых астр и орхидей, камыша, цикламена, лилии). Уникальными образцами флореального направления в модерне стали железные решетки парижского метро, созданные Э.Гимаром. Оригинально использовал флореальные мотивы в конструкции купола Венского Сецессиона Й.Ольбрих, в результате чего здание прозвали "оранжереей". Для мастеров флореального направления важно было уловить и передать в линии и цвете движение и дыхание подлинного растения. На ином принципе строили свой поиск мастера "школы Глазго", возглавляемой Ч.Р. Макинтошем и "Венского Сецессиона" (Г.Климт, К.Мозер, Й.Хоффман). в фокусе их внимания находились геометрические формы, их изысканные пропорции и сочетания. То есть "визитной карточкой" этой группы была не флореальность, а геометризм. Чарльз Рене Макинтош, например, разработал особый вид "конструктивного орнамента", посредством которого контур предмета превращался в элемент декора. Вообще орнамент наполнился теперь новым смыслом. Можно сказать, что он приобрел значительную автономию от предмета. Художники посвящали орнаменту теоретические работы, стремились всячески его возрождать. Мастера "стиля Либерти" создавали эклектичные произведения, используя элементы французских и австрийских прототипов Ар Нуво. Сам А.Л.Либерти был представителем лондонской фирмы на востоке. В 1875 году он открыл в Лондоне специальный магазин по продаже японских и китайских изделий. Восточное искусство с присущей ему чистотой линий и тонким чувствованием природных форм явилось антитезой хаосу и безвкусице, царившим в европейском дизайне. Позднее в магазине Либерти стали продаваться и изделия модерна. Мастера стиля модерн предпочитали в размещении живописи и скульптурных форм принцип атектоники. Порой кажется, что живописное или скульптурное произведение "вырастает" из поверхности стены. Но сама плоскость стены при этом не нарушалась. Для отделки стен стало модно использовать черное дерево, тонкие дубовые тяги, иногда - неоштукатуренный кирпич. В проемах окон устанавливались решетки из кованого железа. Живописные панно были сугубо декоративны и аранжировали поверхность стен. Чередование узких деревянных стеновых панелей и живописных орнаментальных элементов всегда очаровывает в особняках стиля модерн. Есть в этом вертикальном ритме какая-то особая магия. Композицию обычно завершает орнаментальный фриз, тоже подчеркивающий вертикальное движение. Иногда стены окрашивались в смягченные тона серого, сиреневого, зеленого цветов. Драпировки, мебель из серого клена и неяркие обивочные ткани непременно должны были перекликаться с общей цветовой гаммой. Другой вариант - более яркие краски в тканях и обоях (сочетания оранжевого и желтого, черного и розового, серого и фиолетового). Некоторые мастера использовали восточные мотивы, например А.Муха, создававший эскизы дорогих ярких тканей. Часто применялись эскизы У.Морриса. ему принадлежит вариант росписи с мелким цветочным узором, заполняющим весь фон, в подражание старинным шпалерам. А мастера венского "Сецессиона" предпочитали геометрический орнамент. Определенное влияние на европейских мастеров стиля модерн оказали русские балетные сезоны в Париже. Шпалеры, панно в технике набойки, ковры с неразрезанным ворсом играли значительную роль в убранстве интерьера. Эскизы к ним делали известные живописцы и графики. Что касается организации интерьерной Среды, то для нее были характерны элегантность и стильность, а также особый разреженный ритм всех элементов. И большую роль в этом сыграло увлечение японским искусством. Возрожденный манерами Ар Нуво витраж приобрел новое звучание. Флореальный или геометрический орнамент, яркие цветные стекла в металлических переплетах придавали интерьеру изысканный декоративизм. Известный американский художник Л.К.Тиффани изобрел особый ручной метод изготовления стеклянных предметов. Их образовывало, покрывая слой за слоем (до 15), жидкое разноцветное стекло с примесями металлов. Будучи учеником не менее известного мастера - художника школы "Нанси" Э.Галле, Тиффани использовал в росписи флореальные мотивы. И сами его предметы, как у Галле, имели текучие, уподобленные природным формы. Французский художник М.Марино применял гравировку и роспись изделий. А его соотечественник Р.Лалик, в противоположность Э.Галле, избегал изогнутых контуров, но любил украшать изделия слегка выпуклым рельефом. И может быть самым интересным его созданием стали флаконы для духов, пользовавшиеся широкой известностью в Европе. Вообще стекло было излюбленным материалом художников стиля модерн. Впрочем, создавались также эскизы изделий из фарфора. Здесь тоже доминировали растительные мотивы, но были и исключения. Например, серовато-голубой датский фарфор славился своими строгими геометризованными формами и пользовался большим спросом. Много работ выполнялось и в металле. Бронза и медь использовались для изготовления осветительных приборов. Мастера стиля увлеклись разработкой различных светильников, дизайном столового серебра, ювелирных изделий. Если бюргерскому уюту Бидермейера отвечала достаточно эклектичная по форме мебель, то теперь мебельным дизайном занимались такие художники как Макинтош или Годуин. Последний стал пропагандистом японской мебели. Светлые, легкие предметы Годуина изготовлялись из дерева, покрытого белой или серой краской. В связи с интересом модерна к японскому искусству в моду вновь, как и в XVIII столетии, вошли ширмы. Поскольку художники, занимающиеся мебелью, столь же успешно работали в стекле, художественном текстиле, книжной графике, разносторонность их дарований не могла не проявиться в мебельном дизайне. Так мастера школы Нанси предпочитали черное дерево и придавали предметам флореальные очертания и орнаментику. Резные панно кресел-бержер, стульев, диванов имели формы гибких ветвей, цветков ирисов. Ножки были волнообразными. Столы в виде двух тумб, соединенных волнообразной доской, напоминали причудливые природные образования. Мебель по эскизам Ч.Р.Макинтоша и его коллег из Глазго (Шотландия) отличается удлиненными формами. Кресла-троны названного дизайнера сочетают вытянутую спинку с короткими ножками. Знаменательны слова, начертанные на фасаде здания "Венского Сецессиона" (Secession): "DER ZEIT IHRE KUNST DER KUNST IHRE FREIHEIT". Стиль модерн был романтической попыткой создания нового "стиля жизни" в конце XIX века - самого эклектичного из столетий. Примечание: Der zeit ihre kunst der kunst ihre freiheit - (нем.) Каждому времени - свое искусство, каждому искусству - своя свобода. К Плану

Использованная литература:

1. Кириченко Е.И. "Русская архитектура 1830-1910 -х годов", Москва "Искусство" 1982. 2. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. "Русский модерн", Москва "Советский художник" 1990. 3. Федотова Е. "Модерн в Европе. Романтический финал XIX столетия"-"Salon" журнал № 2 - 1999.