ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БОГАТСТВО МИРА И МНОГООБРАЗИЕ ИСКУССТВА

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ------------------------------------------------------------------------------- 3

1.     Смысл существования искусства ------------------------------------------ 3

2.     Художественная форма и выражение -------------------------------------10 

3.     Об утилитарно-мотивационной функции искусства ----------------- 15

Заключение ----------------------------------------------------------------------------18

Список литературы -----------------------------------------------------------------19

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы заключается в том, что в современном мире снова и снова возникает потребность в переосмыслении роли и места искусства. Хотя мы живем в век все более развивающихся телекоммуникаций, искусство от этого вовсе не умерло, а напротив, смогло проникнуть в жизнь огромных масс людей. И чтобы отличить в этом потоке информации вечное от однодневного, необходимо понять, как искусство в своем многообразии помогает нам усвоить эстетическое богатство мира, в котором оно само составляет неотъемлемую часть.

Цель исследования – выявить основополагающие функции искусства.

Задачи исследования:

1.     Определить смысл существования искусства:

2.     Выяснить роль художественной формы и выражения;

3.     Отделить те функции искусства, которые не носят специфичного характера.

Предмет исследования – функции искусства в эстетическом освоении мира.

Объект исследования – позиции различных авторов о роли искусства в современном мире.

Метод исследования – анализ литературы по избранной теме.

1. Смысл существования искусства

Существование искусства с определенной точки зрения является все еще не разрешенной загадкой.  В самом деле, вряд ли могут возникнуть сомнения в необходимости, например, науки. как незаменимого метода познания окружающего мира. Между тем для искусства, если вдуматься, все еще нет столь же общепризнанного определения — почему оно необходимо и незаменимо. В век всепроникающего научного знания мы обязаны стремиться к точному анализу даже нечеткого объекта. Нужно попытаться указать по возможности точные основания необходимости искусства, необходимости художественной деятельности как одного из условий существования человечества. Речь пойдет не о происхождении искусства (из игры? из ритуала? из трудовых процессов? и т. д.), не о содержании понятия «красота», не о внутренних специфических законах отдельных видов искусства. Нас интересует более элементарный и, быть может, несравненно более сложный, трезвый и рациональный вопрос: зачем все это нужно? При этом мы будем стараться выяснить объективные причины, которые могут внешне не иметь ничего общего с собственными представлениями, с личными мотивами людей, стремящихся к искусству, как творящих, так и воспринимающих, «потребляющих» его.

С тех пор как человечество существует, значительную часть своих творческих усилий, материальных благ и людских жизней оно жертвует этому непонятному божеству. На самой низкой ступени материальной обеспеченности люди отдавали ему то, в чем нуждались их голодные дети. Теперь в нашей стране имеется более двадцати консерваторий,   многие   десятки   художественных институтов и художественных факультетов. Миллионы людей создают искусство либо материально обеспечивают его существование. Сотни часов в сутки радио- и телестанции  передают  музыку,  кино-  и телефильмы, концерты и лекции по искусству, и сотни миллионов человеко-часов  затрачиваются  ежедневно  на  производство и потребление этого искусства. Что, если мы прибавим сюда расходы общества на украшение посуды, выпускаемой десятками фабрик, на разукрашивание обоев для миллионов комнат, на всю ту «бытовую эстетику», затраты на которую нельзя  объяснить   никакими   соображениями — лишь эстетической   потребностью? Насколько   материально богаче стало бы общество, если бы этих затрат можно было избежать! Но пуритане, наложившие запрет на светское искусство и подавившие художественную жизнь, не смогли убить потребность в нем в душах англичан за  полвека  своего влияния.  И  в  Америке XVII—XVIII веков в пуританских провинциях искусство развивалось вопреки религиозной догме. Магометанская   религия  ограничила   изображение  людей и животных, запретила  портретную живопись — живопись  ушла   в  необычайно  развившийся  орнамент. В течение чуть ли не семи веков — с V по XII — народные музыканты в Европе преследовались церковью. Их изгоняли из городов, не хоронили на кладбищах. Они были вне закона, но они существовали, и избавиться от них было невозможно.

Во все времена молодые люди шли в искусство, обрекая себя на нищету, непризнание, неимоверно тяжелый труд, который в девяноста девяти случаях из ста не приносил ни славы, ни благополучия, ни даже внутреннего сознания успеха. Образ нищего художника — один из самых привычных в литературе всех времен. Но снова и снова люди несли свои жизни в жертву тому же божеству. Они шли непреклонно, как идет рыба — через пороги, через препятствия в извечные места нереста, погибая в пути, лишь бы выполнить заложенную природой высокую обязанность.

Даже если мы еще не понимаем, почему это так, мы должны (быть может, с удивлением) признать, что стремление к художественному творчеству, эстетическое чувство, видимо, могут быть поставлены в один ряд с перечисленными видами изначальных человеческих «страстей». Неодолимость потребности в искусстве наводит на мысль, что и она почему-то необходимым условием существования человечества.

В дальнейшем мы будем говорить об эстетике, обычно понимая ее в ограниченном смысле — как философию искусства. При этом мы адресуемся отнюдь не только к специалистам-философам. Между тем, как показал опыт, в такой широкой аудитории — не только среди тех, кто далек от профессионального занятия искусством, но даже среди художников (писателей, музыкантов и т. д.) — встречается непонимание специфики и подлинных целей как искусствознания  (мы будем пользоваться этим словом, объединяя литературоведение, теорию  изобразительных искусств, музыковедение и т. п.), так и эстетики. Крайняя степень такого  непонимания — наивное представление об искусствознании как о собрании рецептов, следуя которым художник будет лучше творить. При подобном подходе эстетика как философия искусства вообще не имеет оснований для существования. В чем же на самом деле состоят задачи искусствознания и эстетики? Разумная ли это деятельность?

Искусство адресовано всем и открыто для всех. Нет человека, который вовсе был бы лишен художественной чуткости. Суждения о произведении искусства могут кардинально различаться в зависимости от природных особенностей, от воспитания и от «среды обитания» личности — от исторических, национальных и социальных условий (скифские каменные бабы и Аполлон Бельведерский или Венера Милосская — идеалы красоты почти одновременно существовавших народов). Но подобные условия все же являются общими для обширных (хотя и ограниченных) сообществ людей, и тогда в каждом таком сообществе вырабатываются, можно сказать, всеобщие критерии, и прежде всего всеобщее понимание того, что именно может вызвать суждение: «это красиво».

Однако, кроме того, искусство породило, с искусством связаны виды интеллектуальной творческой деятельности, которые относятся к категории гуманитарных наук и являются в значительной мере самостоятельными сферами знания.

Так, существует искусствознание — методология отдельных видов искусства. Оно обнаруживает в произведениях искусства (в их внутреннем строении, в их отношении к истории культуры и т. п.) закономерности, лишь подсознательно ощущаемые при непредвзятом, «природном», «детском» восприятии, основанном на одной лишь художественной чуткости. Слово «детское» отнюдь не является здесь уничижительным.

У нашего писателя Фазиля Искандера об одном мальчике говорится, что «он знал все это. То есть он знал, но не знал, что знает». В более высокой форме то же выражено в словах Лейбница о музыке: «Душа сама себе вычисляет, не сознавая этого».

Искусствознание выясняет и объясняет как художнику, так и человеку, воспринимающему искусство, что они действительно, не сознавая этого, нечто знают и чтобы именно они знают. Искусствознание обнаруживает скрытые «вычисления души».

Так, художественно чуткого человека «Афинская школа» или «Сикстинская мадонна» Рафаэля глубоко волнуют. Приводит его в волнение и «Воздвижение креста» Рубенса. Но эти состояния взволнованности различны. В первом случае волнение, так сказать, «спокойное». Наоборот, Рубенс волнует далеко не «спокойно». Искусствознание может пояснить, почему это так. Среди многих причин оно укажет, например, на то, что у Рафаэля фигуры расположены уравновешенно по всему полотну, изображены в спокойных позах и т. п. У Рубенса же крест стремительно рассекает всю картину от левого нижнего угла к верхнему правому, и вся сцена бурлит вокруг этой оси, полна напряженности.

Искусствознание обратит наше внимание на то, что в «Тайной вечере» Леонардо потрясенные предсказанием Иисуса двенадцать учеников, в страхе склонившиеся друг к другу, образуют живописные группы по трое. Оно, далее, вскроет роль группировки по трое в разных искусствах — и в легенде о святой Троице, и в структуре песни («повторение с переменой в третий раз» или «перемена в четвертый раз»), и т. п.

Необходимо ли такое разъяснение, нужна ли такая деятельность вообще? Быть может, она вредит восприятию искусства? Но она оправдана уже тем, что дает некоторое новое знание, дает усмотрение общего во внешне разнородных явлениях. Это — наука, поскольку, с одной стороны, она требует особых знаний, высокой квалификации, обширного опыта, имеет свои цели и свои методы, а с другой — раскрывает объективно существующие закономерности в предмете своего исследования.

Таким образом, это самостоятельная область духовной деятельности, самостоятельная наука, и уже поэтому ее существование обосновано, уже поэтому такая деятельность оправдана безотносительно к прагматическим, узко прикладным следствиям, к которым она может приводить. Эти следствия существуют, и они различны для «реципиента» («потребителя» искусства) и для художника.

Реципиент, знакомый с выводами искусствознания, присоединит к своему «детскому» восприятию интеллектуальный элемент, и синтез этих двух тесно переплетающихся восприятий создаст своеобразный эффект, который для многих является источником особого, обогащенного наслаждения.

Художник возьмет у искусствознания «технологические» правила построения произведения, принятые в данную эпоху, в данном обществе, в данном стиле. Он получит возможность «поверить алгеброй гармонию», и он действительно использует эту алгебру даже тогда, когда отвергает те или иные из устоявшихся правил (неважно при этом, что существовал Пиросмани, ранние Кольцов и Есенин, что всегда были многочисленные безымянные создатели народного искусства, которые творили, ничего не зная о подобных «правилах»; мы можем только фантазировать на тему о том, что сталось бы с Пиросмани, если бы он их выучил).

Подобно искусствознанию, эстетика как философия искусства требует особых знаний, высокой квалификации, обширного опыта, имеет свои цели и свои методы и раскрывает объективно существующие закономерности в предмете исследования. Она поэтому тоже должна быть признана наукой и самостоятельной сферой духовной деятельности.

И эстетика, и искусствознание независимо от узкоприкладной пользы, о которой говорилось выше, имеют самостоятельную ценность. Эта ценность проявляется (пусть не непосредственно) в расширении духовного мира человечества; если не в индивидуальной практике художника, то в развитии искусства в целом; если не в индивидуальном восприятии данного «потребителя», то в отношении к искусству общества в целом [8, C. 12-25].

С точки зрения Иосифа Бродского, главное в искусстве для художника – это выражение его индивидуальности. Он писал в своей Нобелевской лекции: «Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную — но не стихотворение… Произведение искусства, литература в особенности и стихотворение в частности, обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости… Великий Баратынский, говоря о своей музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования. ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является ли человек писателем или читателем, задача его состоит прежде всего в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию — тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут… Роман или стихотворение — не монолог, но разговор писателя с читателем — разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно — обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий это писатель или нет [2, С. 465-469].

Таким образом, главное назначение искусства состоит в установлении эмоциональных связей между людьми, между художником и зрителем.

2.     Художественная форма и выражение

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветоведы — правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно — из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов — факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной. Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтеза. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса. [3, С.191-194].

Итак, форма есть не только конструкция, но и миросозерцание. Притом ее преимущество перед тем мировоззрением, которое мы извлекаем из высказываемых взглядов, идей и т. д., состоит в том, что здесь миропонимание живет вещественно, материально — его можно осязать.

Форма — это освоение бытия и человека: одев человека в мундир, армия говорит: он — мой, он — военный. Через форму кусок бытия и любой рождающийся на свет человек, о котором можно лишь сказать, что он есть, но еще нельзя сказать, что он есть,— становится чем-то, т. е. определенным содержанием. Власть этого содержания тем более безусловна, что оно большей частью нами не осознается как содержание, ибо закладывается в нас с рождения, мириадами импульсов пропитывает еще до того, как мы начинаем задавать вопрос: а это что? почему? — т. е. открывать для себя сферу осознаваемых содержаний. И в художественном творчестве: воздействие этой силы протекает и залегает на больших глубинах — часто ниже той сферы, с которой и писатель, и читатель или зритель начинают отдавать себе отчет.

Но в то же время она, содержательная воля формы, лежит совершенно на поверхности, и ее освоение осуществляется в первых актах познания (вспомним: «по одежке встречают!»). Классическая наука (вплоть до XX в.) полагала интерес где-то глубже этой сферы и торопилась скорее проскользнуть через нее. Но в своем погружении в глубь вещей она дошла до того рубежа содержания, где, кажется, его «материя исчезает» и оно оказывается подвластно другим законам.

Чтобы перейти этот рубеж, для науки оказалось необходимым вновь выверить свои первоначала    и    как    раз задуматься над тем первичным,   «поверхностным»    слоем, который быстро проскакивали, не подозревая  в нем  чего-либо   существенного,   полупрезрительно-полуснисходительно  называя  его  формой  в  смысле одежды,  оболочки,     за которой   только    и    прячется    истинная суть. Ибо, что ни говори, первое  зрительное   представление,   которое у     нас автоматически   возникает  при слове  «форма»,—это  образ внешней оболочки: не кожи, прилипающей к телу, а именно легко отделяемого покрова, не сращенного с сердцевиной; или — образ сосуда, в который что-то вкладывается. Этот  образ  внедрен   в  наше сознание  традицией    уже классового общества, поставившего дух, умственный    труд выше материи, природы, физического бытия и труда людей. И поскольку такая структура общества  и  мышления возникла   как   надстройка   над   полупатриархальной   ступенью общественного бытия и сознания, подмяв ее в свое неоцениваемое    и    незамечаемое    дно,— то  теперь,  чтобы познание  смогло  про«икнуть  в   глубинный   пласт   вещей, нужно  пристально  вглядываться в те  акты  человеческого познания,  которые  делались до    установления     общества отчуждения.   Ведь  главное  в  отчуждении — это  как     раз самовознесение общества, мысли над природой, «естественными» потребностями и закономерностями жизни. Вот почему для нашей цели материал, доставляемый фольклором, пословицами,   древними   памятниками  культуры,   Аристотелем и т. д., дороже, чем даже    наблюдения    мыслителей XVII—XIX вв. Но, чтобы    в    полной    мере    использовать этот материал, надо отрешиться от того пренебрежительного  отношения  к  искусству как   деланию физически ощутимой материи, что   классовое   мировоззрение   людей умственного труда чистоплюйски барски заклеймило словами  «технология»,   «формализм»,  полагая,  что  содержание, ценность вещи начинается где-то над ее   телесностью, создаваемой обычно в сфере физического труда. Другим способом познания этого глубинного пласта должно стать наблюдение над тем, как зарождается и оформляется современная художественная (как и иная) мысль, ибо надстроечный характер цивилизации не мог уничтожить коренные сущности и истины жизни и вещей, но мог их загнать в подполье, в ту сферу, о которой «не принято», является дурным тоном отдавать себе отчет. И поскольку самонаблюдения такого рода редки у классиков (т. е. объективного материала, над которым можно размышлять, мало и недостаточно), приходится прибегать к самонаблюдению над рождением и движением нашей исследующей и уясняющей мысли,— с чего мы и начали наше исследование. Ибо коль скоро мы исходим из предположения, что результаты моего мышления могут быть общезначимыми и мысли об уже установленных и печатно удостоверенных предметах («Илиаде», дневниках Толстого и т. п.) могут иметь интерес для всех,— то можно полагать, что и сам процесс моего размышления родствен в принципе процессу размышления у нынешних и прошлых людей и, следовательно, тоже может претендовать на значимость объективного факта.

Давно подтверждено опытом, что новые, т. е. «странные» пока, истины и проблемы открываются с помощью поначалу непривычных, «странных» способов и жанров мышления. Так что, хоть мы и назвали начальный раздел нашего размышления «предварением», чтобы читатель постепенно привык к избранной здесь форме мысли,— заблуждался бы тот, кто увидел в нем предисловие: это уже — слово и органически входит в состав настоящего исследования. [5, С.39-41].

3.     Об утилитарно-мотивационной функции искусства

В каком отношении эстетическая реакция стоит ко всем остальным реакциям человека, как в свете этого понимания уясняется роль и значение искусства в общей системе поведения человека?

Мы знаем, что до сих пор на этот вопрос даются совершенно разные ответы и совершенно по-разному расценивается роль искусства, которая одними авторами сводится к величайшему достоинству, а другими — приравнивается к обыкновенной забаве и отдыху.

Первое и самое распространенное мнение, с которым здесь приходится столкнуться исследователю, это мнение о том, что искусство будто бы заражает нас какими-то чувствами и что оно основано на этом заражении. «Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства, — говорит Толстой. — ...Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства».

Эта точка зрения сводит, таким образом, искусство к обыкновеннейшей эмоции и утверждает, что никакой существенной разницы между обыкновенным чувством и чувством, которое вызывает искусство, нет и что, следовательно, искусство есть простой резонатор, усилитель и передаточный аппарат для заражения чувством. Искусство может быть дурно и хорошо, если оно заражает нас дурным или хорошим чувством; само по себе искусство как таковое не дурно и не хорошо, это только язык чувства, который приходится оценивать в зависимости оттого, что на нем скажешь. Отсюда совершенно естественно Толстой делал вывод, что искусство подлежит оценке с общеморальной точки зрения, и расценивал как высокое и хорошее то искусство, которое вызывало его моральное одобрение, и возражал против того, которое заключало в себе предосудительные с его точки зрения поступки. Многие критики сделали такие же выводы из его теории и расценивали обычно произведение искусства с точки зрения того явного содержания, которое в нем заложено, и если это содержание вызывало их одобрение, они относились с похвалой к художнику, и наоборот. Какова этика, такова и эстетика — вот лозунг этой теории.

Ее глубочайшую неправильность обнаружил сам Толстой, когда попытался быть последовательным в своих собственных выводах.

Нам думается, что если мы сравним по заразительности обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман или трагедию, то произведение искусства не выдержит этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто еще иное к простой заразительности для того, чтобы понять, что такое искусство. Очевидно, искусство производит какое-то другое впечатление, и в этом смысле очень прав Лонгин, который говорит: «Нужно тебе знать, что другое дело изображение у оратора и другое у поэта, а также, что цель изображения в поэзии — трепет, в прозе же — выразительность». Вот этот трепет, который составляет цель поэзии, в отличие от выразительности, равной заразительности, в прозе, и не уловлен совершенно формулой Толстого.

 В эротической поэзии, если только она в самом деле лирична, гораздо меньше соблазна, чем в тех произведениях образного искусства, в которых вопрос любви и пресловутая половая проблема трактуются с целью морального воздействия на читателя. Мы видим, таким образом, что теория Толстого не оправдывается даже там, где он видел ее наивысшую правоту, — в искусстве прикладном. Что касается большого искусства — искусства Бетховена и Шекспира, то сам Толстой указал на то, что эта теория там не приложима. И в самом деле, как безотрадно было бы дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувствами одного — многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек, и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве — тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каждый из них каждый день в своем доме без всякого чуда?

Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства скорее напоминает другое евангельское чудо — претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. Искусство относится к жизни, как вино к винограду, — сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится.

Выходит, таким образом, что чувство первоначально индивидуально, а через произведение искусства оно становится общественным или обобщается. Мы должны признать, что ведь наука не просто заражает мыслями одного человека — все общество, техника не просто удлиняет руку человека, так же точно и искусство есть как бы удлиненное, «общественное чувство» или техника чувств. Приведем пример из Тэна [7], который останавливается на интересном вопросе, почему пейзаж развивался только в городе. Казалось бы, если искусство просто заражает нас теми чувствами, которые сообщает нам жизнь, пейзаж должен был умереть в городе, а между тем история говорит нам совсем обратное. Тэн говорит: «Для людей XVII века не было ничего некрасивей настоящей горы, она вызывала в них множество неприятнейших представлений, они были утомлены варварством, как мы утомлены цивилизацией. Эти горы дают нам возможность отдохнуть от наших тротуаров, бюро и лавок, дикий пейзаж нравится нам только по этой причине».

Дело, конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит Тэн, но в некоторой антитезе, в том, что в искусстве изживается какая-то такая сторона нашей психики, которая не находит себе исхода в нашей обыденной жизни, и здесь уже, во всяком случае, никак не приходится говорить о простом заражении. Очевидно, действие искусства гораздо сложнее и многообразнее, и с каким бы определением мы ни подошли к искусству, мы всегда увидим, что оно заключает в себе нечто, что отличается от простой передачи чувства [3, С. 438-445].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, мы видим, что искусство во всем многообразии своих форм искусство представляет собой:

А) Приращение бытия, то есть придание материалу, взятому из действительности, того, что в нем не содержится;

Б) Средство эмоциональной связи людей между собой, средство для сохранения и непосредственной передачи эмоций; средство выражения и  передачи чувства автора другим людям;

В)  Сакаральное, священное действие, которое выше любых материальных жертв и которое составляет смыслообразующую функцию в существовании человеческого рода.

В то же время ряд функций, такие как «заражение» масс людей определенным чувством, хотя  в целом и присущи искусству, не являются специфичными для него как для целостного явления частной и общественной жизни.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. – М.: Искусство, 1983. – 328 с.

2.     Бродский И.А. Нобелевская лекция//Избранные стихотворения. – М.: Панорама, 1994. -  С. 464-475.

3.     Волков Н.Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратной связи» //Психология художественного творчества: Хрестоматия/ Сост. К.В. Сельченок. – Мн., Харвест, 2003. – С. 191-214.

4.     Выготский Л.С. Искусство и жизнь //Психология художественного творчества: Хрестоматия/ Сост. К.В. Сельченок. – Мн., Харвест, 2003. – С. 438-451

5.     Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос, лирика, театр. – М.: Просвещение, 1968. – 302 с.

6.     Каган М.С. Морфология искусства. – Л.: Искусство, 1972. – 440 с.

7.     Тэн И. Философия искусства. – М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1933. – 360 с.

8.     Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. – М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1992. – 252 с.