ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ ПЕРЕРБУРГА КОНЦА XIX –

НАЧАЛА XX ВЕКА

СОДЕРЖАНИЕ

Введение -------------------------------------------------------------------------------3

Литературный процесс ------------------------------------------------------------- 4

Живопись ------------------------------------------------------------------------------ 7

Театр ------------------------------------------------------------------------------------10

Градостроительство и архитектура ---------------------------------------------- 12

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ---------------------------------------------------------------------- 16

     Список литературы ---------------------------------------------------------------    17

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы

Исследование общественной жизни Петербурга конца XIX – начала  XX  века охватывает тот период, который принято относить к «Серебряному веку» российской культуры. 

«Серебряный век» в русском искусстве хронологически приблизительно совпадает с началом ХХ столетия. Окончание его соответствует Первой мировой войне, а революционные перемены положили ему конец.  Для наших современников общественная и  культурная жизнь Петербурга представляет огромный интерес, поскольку этот материал несет огромную социально-историческую и культурологическую значимость для российской культуры в целом и составляет основополагающий этап для мироощущения предреволюционной эпохи.

Предмет исследования – общественная жизнь Петербурга  конца XIX – начала  XX  века.

Объект исследования – основные проявления культурной жизни столицы Российской империи в указанный период.

Цель исследования –  рассмотреть основные компоненты общественной  и культурной жизни столицы России в период «Серебряного века».

Задачи исследования – показать главные направления в  общественной жизни, искусстве и культуре:

1.     Литература

2.     Живопись

3.     Театр

4.     Градостроительство и архитектура.

Метод исследования – анализ литературы по данной теме.

1.     Литературный  процесс

Период «Серебряного века» выдающийся русский философ Н.А.Бердяев называл «одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры», эпохой «творческого подъема поэзии и философии после периода упадка». «Вместе с тем, - писал философ о том времени, - русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир». В первую очередь Бердяев относит к таким провидцам Александра Блока и Андрея Белого [4, С. 164].

Культурный ренессанс, подъем поэзии и философии, грядущие зори, предчувствие катастроф – в этих ключевых словах (или символах) запечатлены характерные черты духовной жизни России начала ХХ столетия. Не случайно в приведенном отрывке прозвучали имена Александра Блока и Андрея Белого: обостренное художественное чувство и философское осмысление мировых исторических процессов позволили лучшим поэтам серебряного века русской культуры не только предвидеть события ближайших десятилетий, но и начертать образ всего столетия, к рубежу которого довелось им подойти:

                        Двадцатый век… Еще бездомней       

                        Еще страшнее жизни мгла

                        (Еще чернее и огромней

                         Тень люциферова крыла).

                                      Блок А.  «Возмездие».

Читая в природных катаклизмах, в разгуле стихийных сил пророчества о дне настоящем и грядущем, вслушиваясь в «неустанный гул машины, кующей гибель день и ночь», провожая взором «первый взлет аэроплана в пустыню неизвестных сфер», Блок тревожно спрашивал:

                        Что ж, человек? – За ревом стали

                        В огне, в пороховом дыму,

                        Какие огненные дали

                        Открылись взору твоему?

Мироощущение ренессансного человека начала XX столетия отражено в таком поэтическом самовосприятии Андрея Белого:

                         Я – сын эфира, Человек, -

                         Свиваю со стези надмирной

                         Своей порфирою эфирной

                         За миром  мир, за веком век [3, С.4].

Рождение нового века воспринималось многими как явление исключительное, знаменующее конец некоторого исторического цикла (Fin de siecle) и начало совершенно новой эпохи. По словам А.Блока, «Уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, … Самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий». 

Хотя серебряный век русской культуры принято датировать в основном первым десятилетием ХХ столетия, понятно, что столь значительное явление не могло возникнуть, не имея предвестников, датированных более ранним временем.

После глубокого кризиса, поразившего русскую   культуру в конце XIX  столетия, приход нового поколения   деятелей культуры именно в начале нового века многими воспринимался как символ нового времени.  Именно в это время в России широкое распространение получил символизм, зародившийся в 80-е годы XIX века во Франции (П.Верлен, А.Рембо, С.Малларме и др.). Кроме России, символизм нашел приверженцев во многих странах Европы, распространив при этом свое влияние на живопись, театр, музыку, становясь многогранным  художественным  и философским движением и диктуя своим сторонникам не только определенные творческие принципы, но и сам стиль жизни. Однако русский символизм имел ряд существенных особенностей, позволяющих считать его не просто принятием западных культурных ценностей и насаждением их на русской почве, но совершенно новым культурным явлением.

 Именно первые работы русских символистов стали предвестниками наступления культурного ренессанса в России. В последнее десятилетие уходящего XIX века в  России были опубликованы философско-публицистические манифесты Н.М.Минского «При свете совести» (1890) и Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893). В 1894-1895 годах выходят в свет три поэтических сборника «Русские символисты», представляющие публике стихи В.Я.Брюсова и его окружения, появляются в печати произведения Ф.Солгуба, З.Гиппиус,  К.Бальмонта, разворачивается переводческая деятельность русских поэтов, знакомящих читателей с новыми веяниями в европейской литературе.    

«В жизни символиста все – символ. Не-символов – нет…»  - писала Марина Цветаева. Именно первый год XX столетия стал годом «рождения к жизни», как он сам говорил,  поэта Андрея Белого [3].

Наивысший расцвет русскому символизму суждено было пережить в 1900-е годы, что справедливо связывают с вступлением в литературу новой плеяды русских поэтов: Андрея Белого, Александра Блока, Вячеслава Иванова, Иннокентия Анненского, Сергей Соловьева, Эллиса (Л.Л. Кобылинского), Максимилиана Волошина,  Юргиса Балтрушайтиса. «Нас называли символистами второй волны, для меня это название значило: символисты, но не декаденты, - подчеркивал Белый [3].

Противопоставляя себя «старшим», «младосимволисты» не принимали крайнего субъективизма, самодовлеющего эстетизма и пессимизма «декадентов», отстаивали идею творчества как служения высшему началу. Прежняя культура исчерпала себя, но конец цикла мировой истории – это не предвестие торжества хаоса (как переживало рубеж столетий старшее поколение символистов), а символ грядущего преображения мира, нового богоявления, преддверие новой жизни в Вечности. Эти эсхатологические идеи и чаяния, надежды на духовное возрождение человечества восходили к философии и поэзии Владимира Соловьева, последователями которого провозгласили себя «младшие» символисты. В восприятии Андрея Белого «декаденты – те, кто себя ощущал над провалом культуры без возможности перепрыга» [3]. В отличие от неспособных к полету над бездной «младосимволисты» - «соловьевцы» - выдвигали программу активного социального творчества, преобразования мира, реальности в художественном акте. Для них художник не только творец образов, но и демиург, создающий миры; новое искусство в основе своей религиозно, это теургия – магия, с помощью которой можно изменить ход событий, «заклясть хаос», подчинить себе при помощи слов. Высшая цель символизма – это цель культуры – сотворение нового человека.

     Символизм для его приверженцев был не только художественным направлением, литературной школой, он воспринимался как modus cogitandi (образ мышления) и modus vivendi (образ жизни). Вступая в схватку с «хаосом» за преобразование мира и личности, поэт сам преображается.

                                                          2. Живопись               

Художники новых течений (движение «Бубновый валет»)  являлись знаковыми фигурами наступающего века, они показывали собой то новое, что приносило в себе мироощущение «серебряного века», его неповторимая сущность, отличающая его от всего того, что ему предшествовало [9,10]. Но нельзя сказать, что живопись «серебряного века» находила свое выражение только лишь в их работах, не включая в себя ничего другого. В этот период продолжали успешно работать художники, которые были «родом» из предыдущего, XIX века. И хотя отчаянный футуризм им был чужд, они каждый по-своему переосмысливали традиции, издавна свойственные русской живописи.

Именно в это время (1901-1903 годы) Илья Ефимович Репин(1844-1930)  создавал свою последнюю крупную работу – грандиозный групповой портрет «Торжественное заседание Государственного Совета»(1901-1903, Государственный Русский музей). Для этой картины Репин выполнил с натуры большое количество этюдов с царских сановников, членов Государственного Совета. Написанные в два-три сеанса, этюды поражают остротой и силой характеристики, великолепием живописи, в котором сочетается четкость форм  и декоративность цвета. К этому периоду относится то художественное течение, представители которого, оставаясь верными академической традиции, старались отыскать в жизни прежде всего поэтические стороны, и поэтому они даже в жанровые картины стремились включить пейзаж. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в картинах таких художников, как А.П.Рябушкин, Б.М.Кустодиев, М.В.Нестеров.

Излюбленным жанром Андрея Петровича Рябушкина (1861-1904) был исторический жанр, но он писал картины и из современной ему крестьянской жизни (почти всю жизнь он провел в деревне). К описываемому периоду (1901 год) относится, например, его картина «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)» (Государственная Третьяковская галерея).

К этому же периоду относится творчество пейзажиста и анималиста Алексея Степановича Степанова (1858-1923), который прекрасно знал не только внешний вид и повадки изображаемых им животных, но и специфические особенности различных видов охоты  - например, его картина «Волки»(1910, частное собрание, Москва).  На 1900-е годы приходится и расцвет творчества Валентина Александровича Серова (1856-1911), который вступил в  этот период уже сложившимся в широко известным художником-портретистом. В 1904 году он создает портрет М.Горького (Музей А.М.Горького, Москва),   в 1905 году им создан портрет М.Н.Ермоловой (Государственная Третьяковская галерея). Именно в 1900-е годы Серов увлекся новой для себя исторической темой. В 1907 году он пишет картину «Петр I» (Государственная Третьяковская галерея).

Знаковой фигурой своего времени стал выдающийся русский художник Михаил Александрович Врубель (1856-1910). На рубеже веков им была создана знаменитая «Царевна-Лебедь (1900, Государственная Третьяковская галерея). К 1900-м годам относится его картина «Демон поверженный» (1902, Государственная Третьяковская галерея).

В самом конце 1890-х годов в России формируется новое художественное общество «Мир искусства» во главе с А.Н.Бенуа и С.П.Дягилевым, оказавшее большое влияние на художественную жизнь страны. Основное его ядро составили художники К.А.Сомов, Л.К.Бакст, М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере, А.П.Остроумова-Лебедева. Деятельность этой группы была очень разносторонней. Художники вели активную творческую работу, издавали художественный журнал «Мир искусства», устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров. «Мирискусники», как называли художников «Мира искусства», стремились приобщить своих зрителей и читателей к достижениям национального и мирового искусства. Их деятельность способствовала широкому распространению в русском обществе художественной культуры.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) по праву считается идеологом «Мира искусства». Он был широкообразованным человеком и обладал большими познаниями в области искусства. Он занимался главным образом графикой и много работал для театра. Как и его товарищи, Бенуа разрабатывал в своем творчестве темы из прошлых эпох. Он был поэтом Версаля, его творческая фантазия загоралась, когда он снова и снова посещал парки и дворцы петербургских пригородов. С своих исторических композициях он тщательно и любовно воспроизводил памятники искусства и отдельные детали быта, в то время как изображению людей уделял второстепенное внимание («Парад при Павле I», 1907, Государственный Русский музей).

Глубоко почитая А.С.Пушкина, Бенуа создал циклы иллюстраций к его произведениям, наибольшую известность из которых заслужили иллюстрации к «Медному всаднику».

Ярким представителем «Мира искусства» был и Константин Андреевич Сомов (1869-1939). Он получил широкую известность как мастер романтического пейзажа и галантных сцен. Его обычные герои – словно пришедшие из глубокой старины дамы в высоких пудреных париках и пышных кринолинах и изысканные томные кавалеры и атласных камзолах. Сомов прекрасно владел рисунком. Особенно сказалось это в его портретах. Художник создал галерею портретов представителей художественной интеллигенции, в том числе поэтов А.А.Блока и М.А.Кузмина (1907, 1909, обе в Государственной Третьяковской галерее).

К этому же времени относится известное произведение Е.Е.Лансере «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, Государственная Третьяковская галерея), «Водоем» В.Э.Борисова-Мусатова (1902, Государственная Третьяковская галерея).

Наконец, нельзя не упомянуть художественную группировку «Союз русских художников», сыгравшую значительную роль в художественной жизни России того времени. В нее входили художники К.А.Коровин, А.Е.Архипов, С.А.Виноградов, С.Ю.Жуковский, Л.В.Туржанский, К.Ф.Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж.

3. Театр

В театральной жизни России 1900-х годов получили развитие тенденции, начало которым было положено еще в середине 60-х годов XIX столетия. В это время появились попытки организовать  наряду с крупнейшими и старейшими императорскими театрами – Александринским в Петербурге, Малым в Москве – театры частные, иногда даже любительские или полулюбительские. Некоторые из них сыграли затем важную роль в развитии сценического искусства, с ними были связаны многие передовые деятели русской сцены. Особенно эти тенденции усилились с 1882 года, когда монополия императорских театров была отменена.

Во второй половине 80-х годов создаются народные дома, в которых обычно имелись и театральные залы. В конце 90-х годов народные дома открывает Общество попечительства о народной трезвостиВ 1903 году при Лиговском народном доме в Петербурге начал работу Общедоступный театр, ставший затем первым передвижным драматическим театром. Руководили им известные театральные деятели П.П.Гайдебуров и Н.Ф.Скарская (сестра В.Ф. Комиссаржевской). На сцене этого театра ставились классические и современные пьесы: «Вишневый сад», «Плоды просвещения», «На дне», «Гамлет» и другие. Просуществовал этот театр затем до 1928 года.

Передовые театральные деятели рассматривали театр прежде всего как средство просвещения и воспитания народ, а не как коммерческое предприятие. В числе актеров, чье творчество с наибольшей силой отражало передовые устремления на рубеже XIX-XX веков, особое место занимали Вера Федоровна Крмиссаржевская (1864-1910) и Павел Николаевич Орленев (1869-1932). У Орленева наиболее известны сценические воплощения анархического бунта (например, в ролях Родиона Раскольникова и Дмитрия Карамазова в инсценировках Достоевского), у Комиссаржевской ее талант нашел наиболее яркое воплощение лирически-проникновенные образы (например, в ролях Ларисы в «Бесприданнице» Островского и Норы в «Кукольном доме» Ибсена. Играя роль Нины Заречной в чеховской «Чайке» в Александринском театре, В.Ф.Комиссаржевская выделялась на фоне других исполнителей исключительным проникновением в стиль Чехова, чем заслужила его лестные отзывы. В 1904 году артистка сама организовала театр (Театр В.Ф.Комиссаржевской), ставившими пьесы передовых драматургов. В 1906 году    Комиссаржевская пригласила в свой театр в качестве режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874-1940). Выступая против натурализма, против театра прямого жизненного правдоподобия,  Мейерхольд создавал спектакли, все построение действия было подчинено живописно-декоративной гармонии (например, в спектакле «Сестра Беатриса» Метерлинка). В дальнейшем, когда Мейерхольд начал работу в Александринском театре (1908), на первый план в его творчестве выдвигается принцип трагического гротеска, связанной с использованием приемов маски, яркой зрелищности, передающей атмосферу и приметы эпохи.

4.     Градостроительство и архитектура

Для «Серебряного века» знаковым событием стало появление в Петербурге архитектурного стиля «модерн»[5,6].

       Модерн противопоставил эклектизму XIX века единство, органичность и свободу развития стилизованной, обобщенной, ритмически организованной формы, назначение которой — одухотворить материально-вещную среду, выразить тревожный, напряженный дух переломной эпохи. Период становления модерна отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому  и народному искусству. Для этого этапа характерно возникновение художественно-ремесленных мастерских; прообразами их были мастерские У. Морриса, 1861, и «Выставочное общество искусств и ремесел», 1888, в Великобритании, «Объединенные художественно-ремесленные мастерские (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремесел (1899) в Германии;  Венские мастерские» (1903) в Австрии; мастерские в Абрамцеве (1882) и Талашкине (ок. 1900) в России. Зрелый модерн (кон. 1900-х и 1910-е гг.) приобрел черты интернационального стиля, основанного на применении принципиально новых художественных форм. Быстрому распространению модерна способствовал «Мир искусства» (1898/99, Петербург). Архитектура модерна была первым шагом в архитектурном развитии 20 века. Она искала единства конструктивного и художественных начал, вводила свободную, функционально обоснованную планировку, применяла каркасные конструкции, разнообразные, в т. ч. новые, строительные и отделочные материалы (железобетон, стекло, кованый металл, необработанный камень, изразцы, фанера, холст). Свободно размещая в пространстве здания с различно оформленными фасадами, архитекторы модерна восставали против симметрии и регулярных норм градостроительства. Богатейшие возможности формообразования, предоставленные новой техникой, они использовали для создания подчеркнуто индивидуализированного образного строя; здание и его конструктивные элементы получали декоративное и символически-образное осмысление. Его формирование совпало с возникновением устойчивого интереса к "неклассическим" культурам и, особенно, народному искусству. В России этот процесс наглядно иллюстрирует, например, деятельность Абрамцевского кружка, члены которого с 1880-х годов увлекались коллекционированием предметов народного быта - деревянной резьбой, вышивками, тканями - фактически создав в усадьбе подлинный кустарный музей. Аналогичными идеями были движимы члены финского общества "Друзья Финских ремесел", основанного в 1879 г. и еще активно работавшего в 1900-х годах. Таких примеров немало.

      Любительское собирательство обычных предметов крестьянского быта, тогда еще не тронутого промышленной революцией, попытки возрождения кустарных ремесел на базе традиционной орнаментики и форм, стилизация их в современном искусстве - не просто каприз "усталой" культуры 19 в., ищущей новых ощущений и бережно восстанавливающей свою родословную, это и знамение существенной мировоззренческой трансформации в сфере художественной культуры, начавшейся в конце 19 в. и исподволь подготовившей все великие открытия и потрясения начала 20 в. в искусстве.

Мы будем использовать словосочетание "северный модерн", поскольку для русской художественной культуры оно наиболее точно обозначает не только содержательную и образную суть самого явления, но и географический ареал его распространения.

В самом деле, на русском материале бытование северного модерна обычно связывают с архитектурой Петербурга.

        В отличие от большинства бытовавших в России стилистических модификаций модерна, истоки которых хотя и были подготовлены логикой развития отечественного зодчества, все же лежали в западноевропейской архитектуре, генетически отличной от русской, "северный модерн" сформировался на базе культурного потенциала, имевшего общие корни с культурой русского Севера. Этим, несмотря на свой, в целом заимствованный характер, он был изначально более адаптирован к русской культуре.

 Мощь, аскетичная пластика, неразрывная связь с природной средой, загадочная орнаментика, в которой, порой, вводились шифрограммы забытых учений язычества - все эти, присущие искусству и архитектуре архаики черты, привлекали к себе и североевропейские и русские художественные круги. Устремленность к поиску скрытых или еще не выявленных собственных культурных корней, охватившая в конце XIX - начале XX в. многие страны европейской периферии, не оставила в стороне и Россию. Причем, если в 1830-1850-х годах корни русской культуры искали в древней Византии или наследовавшей ей культуре древнего Киева, а в 1860- 1880-х годах - в народном жилище средней России, на рубеже веков собственно впервые по-настоящему задумались о ее связях с культурой Севера.

         Попытки, хотя бы частично, реконструировать ее воплотились в серьезные научные исследования и разнообразные фольклорные экспедиции художников, зодчих, историков. Российская художественная периодика 1900-1910-х годов постоянно публикует зарисовки архитектурных пейзажей русского Севера, привезенные из подобных поездок В.А.Плотниковым, И.Я.Билибиным, Д.В. Михеевым, И.Э.Грабарем, С.Н.Вашковым, Н.К.Рерихом и другими. Жгучий интерес к культуре древних славян выразился также в живописи, графике и монументальном искусстве. До- статочно назвать работы Н.К.Рериха, В.М.и А.М.Васнецовых. Их усилиями был рожден новый жанр живописной или графической реконструкции прошлого, отличавшийся от традиционной исторической картины почти научным подходом к достоверности изображаемого.

     Ясно различимая характерность, острая контрастность архитектуры "севера", резко отличная от архитектуры "юга" (от всех классицистических модификаций эклектики, например) способствовала выделению "северного" модерна в самостоятельное стилистическое движение в общем русле модерна в России. Для этого времени вообще весьма характерно подчеркивание контраста между зодчеством Севера и Юга. Стилистика "северного" модерна привлекала своей близостью к природным структурам, способностью создавать полноценный рукотворный ландшафт, с одной стороны противопоставленный человеком природе живой, с другой - искусственно создающий "вторую" природу, призванную заменить, насколько это возможно, органичность природы естественной. Период конца XIX- начала XX в. был в определенной степени переломным во взаимоотношении человека и природной среды. Именно тогда обнаружил себя процесс интенсивной урбанизации, усиливающееся противопоставление застройки городов окружающему ландшафту, формирование искусственной среды, утрата визуальных связей горожанина с городскими окрестностями - все это формировало особое отношение к природе, рождало тоску по красоте тварного мира. Это отношение демонстрирует и русская архитектура, воспринимающая северный аскетизм и срощенность с природой, как принадлежность родственной культурной традиции. Именно поэтому стремление мастеров Скандинавии к простоте и лаконизму архитектурного языка было созвучно творческим устремлениям отечественных зодчих. В связи с этим следует подчеркнуть поворот от натурализма к сознательной симплификации и рационализации объемно-пространственной композиции и декора, совершенный ими в рамках "северного модерна". Как ярко выраженное явление в России этот стиль действительно проявил себя, в основном, в Петербурге. Это произошло не только по тому, что здесь чаше, чем где-либо работали финские и шведские мастера (например, особенно много гранитчиков), но и благодаря особому восприятию столицы в контексте страны. Острое ощущение петербургского европеизма имело в то время два семантических начала. С одной стороны, город, ознаменовавший своим основанием исторический по ворот государства к европейскому пути культурного и общественного развития, воспринимался в реалиях присущих ему буржуазной деловитости и репрезентативности, легко и органично осваивавших новации научно-технического прогресса, как быстро растущий и добротно застраиваемый, монументальный "северный Рим". В другом образном прочтении это был город-призрак, возникший на топких и пустынных берегах, нежизнеспособное порождение финских болот, наполненное их сырым нездоровым воздухом, "новый Вавилон", которому суждено неизбежно исчезнуть, опустившись в зыбкую трясину. Даже величественный скульптурный символ Петербурга - конный памятник Петру I в этой интерпретации, весьма распространенной в литературе и поэзии начала века, нередко ассоциировался со всадником Апокалипсиса, воспринимался как предвестник гибели этого чужого России "иноземного" града.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, культурная жизнь «серебряного века» в Санкт-Петербурге отличалась бурным и противоречивым течением. В них имелись самые разнообразные направления, не было лишь одного – депрессии и застоя. Календарное вступление в XX век хронологически  совпало с бурным, нередко малоуправляемых тенденций в искусстве и культуре. Они характеризовались, с одной стороны, творческим переосмыслением традиций в театре, поэзии, живописи, а с другой стороны – возникновением новых, необычных течений, являющихся неотъемлемой принадлежностью культуры нового, XX века, но не утративших своего значения и в XXI столетии.

          

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Архитектура в истории русской культуры. – М., Архитектура, 1996. – С. 215-231.

2. Белый А. Начало века. М., 1990. – С.535-536.

3.     Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. – 528 с.

4.     Бердяев Н.А. Самопознание. – М.: Мысль, 1991. – С. 164.

5.     Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX - начала XX века. М.,Наука, 1971. — С. 162.

6.     Васильев Б.Л., Кириков Б.М. Творческие связи финских и петербургских зодчих в начале XX века (архитектура "северного модерна") // Скандинавский сборник. XXVI. - Таллинн., 1981. С. 186-206.

7.     Зеленин К.Н., Солод О.В. А.П. Бородин в общественной жизни Петербурга. – Журн. «Вестник Российской военно-медицинской академии», 2003. - №1 – С. 18-24.

8.     Иоффе И. Синтетическая история искусств. – Л., ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1933.

9.     Кандинский В.В. О духовном в искусстве//Мастера искусства об искусстве. – Т. 5-2. – М.: Искусство, 1969. – С. 116-130.

10.                        Кандинский В.В. О духовном в искусстве (живопись)//Журн. «Творчество» - 1988 - №10. – С. 18-23.

11.                        Маца И. Творческий метод и художественное наследство. - М., ОГИЗ, ИЗОГИЗ, 1933. – 336 с.

12.                        Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1989. – 815 с.