1. История икон

1.1. Корни древнерусской иконописи

Огромен сейчас интерес к  древнерусской  живописи  в  нашей стране,  и  не менее огромны трудности ее восприятия у тех,  кто обращается к ней сегодня.  Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека,  причина их гораздо шире:  она в драматической  судьбе  самого древнерусского искусства,  в драмах нашей истории.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего  «образ»,  «изображение»)  возникла  до зарождения древнерусской культуры и  получила  широкое  распространение  во всех православных странах.  Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской  Церкви  в  тот  период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой.  Что особенно важно и что явилось для  русского  церковного искусства сильным внутренним побуждением,  это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения  духовной  жизни  в самой Византии,  эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито,  как в  Византии.  И  в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства,  непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань.  Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру.  Все это способствовало  тому, что  сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным.  Новообращенный народ оказался  способным воспринять  византийское наследие,  которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого  результата,  как  на Руси.

С глубокой древности слово «Икона»  употребляется  для  отдельных  изображений,  как правило, написанных на доске.  Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными,  поэтому не только мозаике,  но и фреске (живописи по свежей  сырой  штукатурке)  не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью,  удобством  размещения в храме,  яркостью и прочностью своих красок  иконы,  написанные  на  досках (сосновых и липовых,  покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше  подходили  для  убранства  русских  деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой  же  классической  формой изобразительного искусства,  как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль,  чем  живопись современная,  и этой ролью был определен ее характер.  Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала  представление  о том,  что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение.  Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего, это Священное Писание,  Библия («Библия» по-гречески - книга), книги,  созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова,  к глубине того вероучения,  которое он исповедовал.  Искусство византийского, православного мира - всех стран,  входящих  в  сферу культурного и вероисповедного влияния Византии,  - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную  совокупность  приемов,  создав  невиданную  ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила  необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

В течение  долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в  образы,  духовные  истины христианства.  Именно  в  глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира,  в том числе и живопись Древней Руси,  созданные ею фрески,  мозаики,  миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.[1]

1.2. Ранняя история иконописи

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений  Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас древних символических изображений

Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.

Самые древние изображения «доброго пастыря» найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения «доброго пастыря» исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного  на  берег Китом и другие.  В  катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.

Кроме изображения  Спасителя  под  видом  «доброго пастыря» так же распространено  было  его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, «крещающего водой и дающего плоть свою в снеде», то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку. Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, внемлющем грехи мира).[2]

1.3. Гонения на иконы

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на  престол  греческой  империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские халифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада  в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.[3]          

1.4. Причины забвения русской иконы

Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение.  Пала под ударами турок - завоевателей византийская империя,  оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах,  пережив татаро-монгольское нашествие, по существу  выстояла  одна  Русь.  После падения Византии она была подлинным центром православной культуры.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру,  в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.  Реформы Петра,  повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси.  Русская живопись после  петровских  реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западноевропейских принципах.  И хотя чисто религиозное  уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.  Постепенно вся эта живопись,  как и  вся  допетровская  старина, предавалась  забвению.  Древняя  художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь  в  крестьянском  иконописании, центрами  которого  были  несколько  «иконописных»  сел - Палех, Мстера и Холуй.

1.5. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней

Но уже в «Истории государства российского» Карамзин упоминает о древнерусских художниках,  приводит сведения об их произведениях. Интерес к  древнерусской  культуре  вызвал обращение и к ее живописи. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже.  Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели.  Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики,  и  в  буквальном  смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме,  но и в  каждом  доме.  Причина этой  невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона, покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т.е. минеральными красками.  А  сверху изображение покрывалось слоем олифы.  Олифа хорошо проявляет цвет и,  что еще важнее прекрасно  предохраняет икону  от  повреждений.  Но олифа обладает свойством со временем темнеть,  и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала,  находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы,  т.е. способы «расчистки» древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться,  а «поновляться», т.е.  поверх  потемневшей  олифы писалось новое изображение.  Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений  -  первоначальная  живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей,  каждый из которых был  покрыт  олифой.  Таким  образом, в начале XIX века,  к тому моменту,  когда возник интерес к допетровской культуре,  потемнели уже и иконы XVII века.  На  всех  древних  иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений,  проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

Среди образованных людей находились немногие,  особо чуткие к  искусству люди,  сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу.  Так  в  1840  году  историк Иванчин-Писарев,  посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей «Троице» Андрея Рублева  ценнейший памятник искусства.

До середины XIX века общим  оставалось  представление,  что «художества  водворены  у  нас в отечестве Петром I».  Только во второй половине столетия такой представление было  разрушено.  В это  важную  роль  сыграла русская историческая наука.  Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое  соответствие  икон  литературному  источнику.  Признание  за  древней живописью художественного значения,  рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е.  крестьян и купцов,  предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви,  не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений.  Старообрядцы берегли древнюю икону,  как свободную  от этих нововведений,  не испорченную ими,  высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты.  Общение со старообрядцами  давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно,  так как расширяло представления о древней иконописи.  Но что еще важнее - у старообрядцев  учились  ценить  ту «тонкость древнего письма»,  которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века  в  России  складываются  многочисленные коллекции.  Самые знаменитые из них - коллекции А.В.  Морозова, И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и,  понимая художественное значение собранной им коллекции икон,  он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,  увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде.  В начала XX века были предприняты расчистки  икон.  Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания,  но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера - иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы,  вспомнив дедовские приемы,  они справились  с поставленной  задачей,  убрали  с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли  первоначальную  древнюю  живопись.  С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи.  В результате расчисток,  или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о «черных иконах».

Вслед за  первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла.  Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года.  Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к  гонению на христианское слово,  к почти полному изъятию его из народного обихода,  надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства.  Были закрыты тысячи храмов, многое  из  принадлежавшего им,  в том числе и древние иконы,  было уничтожено.

Однако признание  иконописи  искусством,  составной  частью культуры сыграло свою положительную роль:  для икон открыли свои двери музеи,  куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов.  С послевоенных лет, когда начал  возрождаться  интерес к национальной культуре,  икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко,  а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто.  Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается в храмы.

1.6. Две эпохи русской иконописи

Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой.

Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современников.

Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса” татарского нашествия.  “Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших достижений является “русская Флоренция” - Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно многочисленны.

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.

В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст.

Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”.

Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета,  впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской.[4]

2. Русская  иконопись

2.1.   Особенности русской иконописи

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших,  мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?

Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.

Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.

Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная «архитектурность» нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется  не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с  обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. 

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей  архитектуре целого. 

2.2. Значение красок

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском  Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.    

Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к  чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.

В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь”.

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее  частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

1.3. Психология иконописи

От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.

Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел  себе  место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.

Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна,  как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.

Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангельского благовествования,  тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.

Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает, какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.

И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.

На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.

Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи, - значит почувствовать, что мы в ней утратили.[5]               

Заключение

С глубокой древности слово "Икона"  употребляется  для  отдельных  изображений,  как правило написанных на доске.  Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными,  поэтому не только мозаике,  но и фреске (живописи по свежей  сырой  штукатурке)  не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.

Своей декоративностью,  удобством  размещения в храме,  яркостью и прочностью своих красок  иконы,  написанные  на  досках (сосновых и липовых,  покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше  подходили  для  убранства  русских  деревянных церквей.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль,  чем  живопись современная,  и этой ролью был определен ее характер.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова,  к глубине того вероучения,  которое он исповедовал.  Искусство византийского, православного мира – всех стран,  входящих  в  сферу культурного и вероисповедного влияния Византии,  - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную  совокупность  приемов,  создав  невиданную  ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила  необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

В течение  долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в  образы,  духовные  истины христианства.  Именно  в  глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира,  в том числе и живопись Древней Руси,  созданные ею фрески,  мозаики,  миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Список литературы

1.                     Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М.: Изобразительное искусство, 2001.

2.                     Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.: Просвещение, 2002.

3.                     Иванов А.П.  Духовные основы церковного искусства. – М.: Логос, 2003.

4.                     Любимов Л.Д.  Искусство древней Руси.  -  М.,  Просвещение, 2001.

5.                     Успенский А.А.  Искусство русской церкви. Иконопись. – СПб.: Нева, 2002.

[1] Любимов Л.Д.  Искусство древней Руси.  -  М.,  Просвещение, 2001. – С. 71

[2] Иванов А.П.  Духовные основы церковного искусства. – М.: Логос, 2003. – С. 95

[3] Успенский А.А.  Искусство русской церкви. Иконопись. – СПб.: Нева, 2002. – С. 120

[4] Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М.: Изобразительное искусство, 2001. – С. 162

[5] Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.: Просвещение, 2002. – С. 84