РОЛЬ  ХУДОЖНИКА В СОЗДАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Важнейшей эстетической категорией художественного творчества является художественный образ. Традиционно к художественному образу применяется то же философское определение, что и к образу вообще: «Субъективная картина объективного мира». 

Но для теории художественного образа это решение имеет значение исходного положения, в то время как эстетическое содержание понятия «образ» относится к философскому, как специфическое к универсальному, поскольку художественный образ – не просто гносеологическая, но и эстетическая категория. Речь идет не только о производности образного мышления, но и о выяснении особенностей художественного отражения действительности, его  отличительных особенностях, его специфичности, которая и выделяет его среди других форм отражения жизни, отличает от логического мышления. Эстетика, в отличие от философии, переносит центр тяжести не на выяснение того, что сближает художественный образ с другими категориями сознания – с понятием, суждением и т.п., - а, наоборот, на то, что выделяет его среди них.

Художественный образ нельзя отождествлять и с более широким употреблением слова «образ» в обычном разговорном языке, а также с отдельными деталями и средствами образной системы искусства, со средствами его изобразительности и выразительности. Так, например, среди всевозможных средств искусства совершенно особое место занимает метафора, которую часто также называют образом. Но тем не менее метафора и художественный образ  не тождественны. Метафора – это поэтический троп, вид иносказания или переносной речи в самом широком смысле, но не сам образ.

От категорий научного мышления – понятий, суждений, умозаключений и т.п. - художественный образ отличается живой непосредственностью. Вместе с тем художественный образ существенно отличается  и от категорий живого созерцания – ощущений, восприятий, представлений – тем, что он не только непосредственно отражает факты жизни, но и несет в себе специфическое обобщение жизненных явлений, проникает в их сущность,  раскрывает их глубокий внутренний смысл. Образ в искусстве, соединяя в себе черты эмпирического наблюдения и абстрагирования, не является, однако, их механическим соединением. Именно потому, что в художественном мышлении специфическим образом  проявляются анализ, синтез, абстрагирование, он приобретает значение художественного обобщения (4, С. 104-107).

Теперь рассмотрим, какова роль художника в создании художественного образа.

Первым, лежащим на поверхности свойством художественного образа является его связь с реальностью. Поэтому функцию художника нередко видят только в том, чтобы обеспечить эту связь. Иными словами, от художественного произведения требуют абсолютного сходства с реальностью, а от художника – создания этого сходства.

Ипполит Тэн в своей «Философии искусства» приводит пример такого подхода. «Итак, поищем такие художественные произведения, в которых возможно строже соблюдена была бы верность оригиналу. В Лувре есть картина Деннера. Он работал с лупой и по четыре года возился с одним портретом; в нарисованных им лицах не забыто ничего: ни неровности кожи, ни едва заметные пятнышки на скулах, ни черные точки, разбросанные по носу, ни голубоватые разветвления микроскопических жилок, извивающихся под верхней кожицей, ни блеск глаз, где отражаются окружающие предметы. Зритель останавливается в изумлении: голова, как живая, - она точно хочет выскочить из рамы; никогда никому не удавалось достичь подобного совершенства; это единственный в своем роде пример терпения. Но в общем какой-нибудь размашистый эскиз Ван-Дейка во много раз могущественнее, и ни в живописи, ни в других искусствах не ценится высоко подобный обман зрения» (8, с. 14 — 15).

Еще более разительный пример приводится Тэном несколькими строками ниже. В некоторых церквах Неаполя и Испании встречаются раскрашенные и одетые статуи, с чрезвычайной точностью воспроизводящие все детали человеческой внешности. «Этим буквальным, чрезмерным подражанием художник достигает того, что не  дает ни малейшего наслаждения и лишь отталкивает от себя, вселяя часто отвращение, а порой даже ужас» (8, с. 15).

Неприятные чувства, вызываемые такого рода искусством, объясняются тем, что в данном случае изображение воспринимается не как живое, а как мертвое; не как живой человек; а как «настоящий» покойник.  И в современной жизни  приходится  сталкиваться с подобным эффектом. Так, несколько лет назад в магазинах можно было купить куклу, по величине и по внешнему виду ничем не отличающуюся от настоящего грудного младенца. Кукла эта производила ужасающее впечатление: казалось, что перед тобой мертвый ребенок. C эстетической же точки зрения, произведения такого пошиба теряют право называться искусством потому, что в них отсутствует активное отношение художника к действительности; а где нет этой активности, там нет искусства.

Ю. Борев пишет в своей «Эстетике»: «Отражение реальности в искусстве предполагает определенную меру условности. Нарушение последней ведет к натуралистическому правдоподобию, при котором культурный смысл искусства исчезает. Отсюда практическое следствие для искусства: чем более близки к естественным исходные знаки искусства, тем большую степень условности и противопоставленности природе должно содержать данное искусство за счет или других знаков, или их сочетаний, или усиления роли субъективного начала» (1, с. 327 - 328).

Единственная правдоподобная, сколько-нибудь правомочная гипотеза может состоять в том и только в том, что роль художника в создании художественного образа в данном случае предполагает непременную реализацию личного, субъективного начала. Применение условности есть лишь следствие отображения индивидуальных характерологических качеств создателя данного произведения, его эмоционального опыта, отношения к изображаемому, его апперцепции.

         Итак, художник может быть вооружен только теми средствами, которыми он наделен от природы, а также вследствие суммы накопленных за его жизнь впечатлений. Но он – активный субъект, добивающийся своим трудом некоторой цели. Современные исследования «кухни творческого воображения» показали нам целый ряд приемов, посредством которых художник активно преобразует «сырую действительность» в ходе формирования художественного образа (5, С. 368-386). Но все эти усилия, повторим, предполагают наличие некоторой цели.  Какова же эта цель при создании художественного образа?

Готхольд Эфраим Лессинг писал в своем знаменитом «Лаокооне»:

«…Как было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь - так обыкновенно говорится - всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве» (6, с. 89 — 90).

Лессинг, как и многие в его время и после него, полагали, что художник обязан заботиться лишь о создании прекрасных художественных образов – вне зависимости от того, каким материалом ему суждено было пользоваться.

Однако мы знаем, что, желая выделить и подчеркнуть какую-то черту описываемого предмета или события, художник может акцентировать свое внимание не на прекрасных, а на отвратительных его свойствах. При этом чувство прекрасного удовлетворяется в нас настолько опосредованно, что его лучше, пожалуй, не упоминать вовсе во избежание путаницы. Прекрасна ли, например, война? Нет, она ужасна. Мы это знаем не только из сообщений средств массовой информации, но и из произведений таких авторов, как Эрих Мария Ремарк  или Джордж Оруэлл.  Если бы на эстетизацию войны был бы наложен запрет, не было бы милитаризма как явления в общественном сознании, однако же милитаризм существует. Существует он благодаря тому, что многие люди пытаются найти - и находят -  эстетически привлекательные проявления в вооруженной борьбе. «Мы же во всяком случае признаем, что война — это есть не только «продолжение политики иными средствами», как писал Клаузевиц, но и такое явление, в котором при желании можно найти эстетически привлекательные черты. Это  война как общее явление, как «сырая действительность»; из которой можно выделить какие угодно аспекты - они действительно выделяются из нее! Не такова война в произведениях многих художников, которые, не приемлют никакой вооруженной борьбы; там она отвратительна. Раз уж мы воспользовались таким примером, попробуем до конца использовать возможности, которые он нам предоставляет.

Всякий, кто побывал на действительной войне и воочию видел, а также и на себе испытал все ее ужасы, несомненно скажет, что выразить их в произведении искусства со всей полнотой - дело безнадежное; как бы ни был правдив художник, какой бы отвратительной ни выступала война в его произведениях, в жизни она непременно будет еще во сто крат отвратительнее. Значит, сделать гнусное еще более гнусным — нe под силу никакому художнику, это просто лежит за пределами возможностей искусства. И значит, не в этом состоит задача художника» (7, с.66).

Л.С. Выготский писал: «Нам думается, что если мы сравним по заразительности  обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман или трагедию, то произведение искусства не выдержит этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто совсем иное к простой заразительности для того, чтобы понять, что же такое искусство»(3, С.440).

Художник не может усилить и преувеличить какой бы то ни было аспект действительности — сделать его сильнее и выразительнее, чем он есть на самом деле, ему все равно не удастся. Следовательно, задача, стоящая перед художником, обрисовывающие отрицательные стороны данного явления, заключается в том, чтобы исключить в своем произведении все другие аспекты этого явления, все положительное и эстетически приемлемое, что может быть в этом явлении обнаружено. Таким образом, чисто негативными по своему характеру средствами достигается некоторая позитивная цель.

Рассматривая какое-либо явление, какой-либо предмет или процесс в жизни, а не в произведении искусства, мы выделяем в нем определенные положительные или отрицательные, одним словом — так или иначе эмоционально окрашенные черты. То, на каких именно аспектах данного явления мы остановим в данный момент наше внимание, зависит прежде всего не от характера явления — в нем, в явлении, всегда можно найти разные аспекты, — а от нашего собственного состояния при этом. Состояние это зависит, во-первых, от наших индивидуальных черт, от нашего темперамента, составляющего энергетическую характеристику нашего поведения, и во-вторых —.от нашего эмоционального опыта, от всей суммы предшествовавших эмоциональных состояний, которые мы пережили в тех или иных, схожих или нет, жизненных обстоятельствах; такая зависимость обыкновенно называется апперцепцией. Художник, в мыслях представляющий себе характер явления, ту его характеристику, которую он намерен сделать главенствующей в своем произведении, подчиняется тем же самым влияниям. И если с темпераментом ничего поделать нельзя — он останется таким же, как он есть, неизбежно воздействуя на наше восприятие как действительности, так и художественных произведений — то с апперцепцией дело обстоит совершенно иначе.

С апперцепцией связана та позитивная задача, которую разрешает произведение искусства. Художественное произведение, как было сказано выше, выделяет одну из черт описываемого явления. Делает это художник всецело под влиянием собственной апперцепции. Другими словами, то, какая именно черта явления в произведении искусства окажется акцентированной — это зависит от предшествовавшего эмоционального опыта художника. Об «истинности» говорить приходиться лишь постольку, поскольку ту или иную черту, подчеркнутую в произведении художником, действительно можно усмотреть в описываемом явлении — а это можно сделать практически всегда, как было уже сказано, в зависимости от эмоционального опыта того, кто смотрит. Произведения искусства никогда не были и не будут «истинным» отображением действительности - они всегда тенденциозны, и весь вопрос в том, удовлетворяет ли нас - направление этой тенденциозности, ее выраженность и сила.

Кстати сказать, именно надлежащий выбор тенденциозности и  есть иное выражение для понятия «типическое», которое употреблял Тэн. Будет ли произведение искусства предметом недолговечной моды или же его значение сохранится надолго — зависит в большой мере от того, какое направление тенденциозности избрал его автор.  Если это некоторое случайное качество, которому и в искусстве, и в жизни уже завтра никто не будет уделять внимания — произведение не будет долговечным. Если же рассматривается такое качество явления, которое и сотни лет спустя будет волновать умы — это необходимое, хотя и не достаточное условие для создания произведения «бессмертного».

В тенденциозности, как и во всяком другом деле, мы видим некоторые крайности, и крайности эти, как везде и всюду, нежелательны; между этими крайностями пролегает на каком-то протяжении довольно обширная область, которую можно было бы назвать «золотой серединой». Но в отличие от гипотетической «золотой середины», как она понимается обычно, в ней содержится не одна точка, в равной мере приемлемая для всех, а множество точек, в различной степени приемлемых для каждого — опять-таки в зависимости от темперамента и эмоционального опыта того, кто смотрит. Чтобы понять, в чем сущность «золотой середины», нужно сперва рассмотреть крайности (7, С.66-68).

С одной стороны, крайностью является столь скрупулезное следование натуре с воспроизведением всех и всяческих ее деталей, что тенденциозность попросту теряется — по крайней мере тенденциозность, которая специфически выражается только изобразительными средствами и никаким иным образом выражена быть не может. Она становится множественной, многосторонней, расплывчатой, а множественные разнонаправленные векторы взаимно уничтожают друг друга. В результате мы видим плохо ли, хорошо ли воспроизведенную реальность, а что, собственно, хотел сказать художник об этой реальности, какое свое отношение он пытался к ней выразить— остается неясным.  Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве (2, С. 192).

Другая крайность состоит в том, что все реальные черты явления приносятся в жертву выразительности, то есть описание одного какого-то аспекта рассматриваемого явления настолько исключает все другие его аспекты, что само по себе описываемое явление перестает быть узнаваемым. Наш предшествовавший эмоциональный опыт базируется все же на разносторонних и неоднозначных явлениях окружающей нас жизни, и потому чрезмерно абстрагированный аспект какого-либо явления обозначает для нас прежде всего разрушение привычного образа явления в целом. Собственно, одной из таких крайностей можно  назвать гиперреализм, другой - некоторые абстрактные направления, а между ними и лежит «золотая середина», вернее - множество «золотых середин», - столько, сколько есть, с одной стороны, самобытных изображений, с другой стороны - «потребляющих» искусство людей (7, С. 68).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, роль художника в создании художественного образа многогранна. Эта роль, во-первых, обусловлена теми задачами, которые стоят перед художником, создающим художественный образ, а с другой стороны – его собственными свойствами как создающего субъекта, формирующего некоторое приращение бытия. Задачи при создании художественного образа лежат в обширном поле между крайними выражениями изобразительности и выразительности. Свойства художника как творящей личности обусловлены его  темпераментом, во-первых, и апперцепцией, во-вторых. Но главное заключается в том, что художник не есть пассивный проводник собственных характерологических свойств и собственной суммы прижизненных впечатлений. Создавая художественный образ, художник действует прежде всего как активный субъект, который, во-первых, создает нечто новое, во-вторых, активно формирует собственную личность со всеми ее свойствами, и наконец, целенаправленно расширяет и обогащает ту совокупность пережитых впечатлений, которая и позволяет ему насыщать реальным жизненным материалом создаваемые художественные образы.

ЛИТЕРАТУРА

1.     Борев Ю.Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1981. – 399 с.

2.     Волков Н.Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратной связи» //Психология художественного творчества: Хрестоматия/ Сост. К.В. Сельченок. – Минск: Харвест, 2003. – С. 191-214.

3.     Выготский Л.С. Искусство и жизнь //Психология художественного творчества: Хрестоматия/ Сост. К.В. Сельченок. – Минск: Харвест, 2003. – С. 438-451.

4.     Зись А.Я. Искусство и эстетика. – М.: Искусство. 1975. – 448 с.

5.     Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасительная способность - вообразить //Психология художественного творчества: Хрестоматия/ Сост. К.В. Сельченок. – Минск: Харвест, 2003. – С. 368-386.

6.     Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. – М.: ОГИЗ, 1957. – С. 89-90.

7.     Севостьянов Д.А. Практическая иконика. – Новосибирск: НАПО, 1995. – 184 с.

8.     Тэн И. Философия искусства. – М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1933. – 360 с.