Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуется доминированием такого направления как модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений. Эти изменения можно датировать началом XIX века, который совпадает с периодом становления буржуазии. Экономический подъем буржуазии сопровождался духовным переворотом, который в культурном аспекте получил наименование модернизма.

Модернизм - достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей модернизма является "реалистическая", или позитивистская, культура ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг.

Не следует путать искусство модернизма и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно.

Цель работы рассмотреть понятие модернизма и его основные направления.

Задачи работы:

1. Модернизм – художественное зеркало XX века

2. Особенности модернизма

3. Основные направления модернизма

1. Модернизм – художественное зеркало XX века

Художественным зеркалом XX века считается модернизм. О кризисе искусства заговорили многие мыслители, немецкий философ О. Шпенглер (а еще раньше — Г. Гегель), охарактеризовав разлад, крушение целостности человеческого бытия, конфликтность отношения человека к природе и другим людям, механизацию и утрату творческого начала в искусстве как "закат" европейской культуры; голландский культуролог И. Хейзинга, усмотревший в утрате игрового начала современного искусства про­явление кризисных явлений; испанский культуролог X. Ортега-и-Гассет, увидевший в современной культуре тенденцию "дегуманизации искусства"; американский социолог Сорокин, отстаивавший на примере модернизма концепцию рождавшегося нового, идеационального или идеалистического, типа культуры... Пессимизм и тяжелые предчувствия пронизывают произведения А. Камю и Ж. Сартра, С. Дали и Э. Ионеско, А Шенберга и К. Пендерецкого, в кубизме изображение раскладывается на составля­ющие, в абсурдистском искусстве отрицается всякий смысл чело­веческой жизни,  абстракционисты отказываются от воспро­изведения предметности бытия, сюрреалисты в своих произве­дениях выводят из области подсознания чудовищных химер. Су­ществует ли связь этих художественных явлений с широким распространением идей Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, 3. Фрейда и М. Хайдегтера? Безусловно. В любом справочном пособии можно прочитать, что мировоззренческой основой модернизма являются иррационализм, психоанализ и экзистенциализм. Однако взаимос­вязь философии и искусства значительно глубже: культура совре­менной эпохи такова, что вместиться в рамки реалистического искусства она не может. Это и есть то опосредованное философское познание действительности, которое дает нам искусство.

Иногда элементы культуры, взаимодействуя между собой, порождают самостоятельные феномены, каким, например, является религиозное искусство.

Существуют целые периоды в истории культуры, когда можно говорить о полном подчинении искусства религиозному мировоз­зрению. это западно-европейское искусство эпохи Средневековья, буддийское и мусульманское искусство, греческое искусство до-классического периода VIII — VI веков до н.э. и др. В этом случае характерной особенностью искусства будет то, что оно приближает верующего к Богу, и правильнее говорить не о дихотомии искусст­во-религия, а о религиозном искусстве. У религиозного искусства свои закономерности: оно всегда символично, созидается в соот­ветствии с определенными канонами, то есть регламентируется религиозными институтами, и чаще всего обезличено. Мы не знаем имен художников, расписавших стены буддийских пещерных хра­мов Аджанты, авторов икон, которые различаем лишь по специфической манере новгородской, псковской или московской школ, неизвестны и мастера, создавшие прекрасные арабески му­сульманских орнаментов.

Отечественный философ А. Ф. Лосев отмечал, что символ — это, с одной стороны, знак, заменитель предмета, а с другой — образ, несущий определенный смысл, содержание. Религиозное искусство отличается особой символичностью. В буддийской культуре симво­лом Будды могут быть цветок лотоса (легенда повествует: как только принц Гаутама сделал свои первые шаги, в каждом из следов расцвел прекрасный цветоклотоса); лошадь, бык, лев и слон — воплощения Будды в других жизнях. Согласно канонам, в изображении Будды присутствуют 32 обязательных и 80 вторичных признаков-символов. пучок из волос на голове — ушниша — символ его мудрости, поло­жение руки на уровне груди — символ бесстрашия и т.д.

В мусульманской архитектуре купол мечети — символ божест­венной красоты, башня минарета — символ божественного величия, письмена на стенах мечети — символ божественного имени Аллаха.

В православной культуре церковь, построенная в виде продол­говатого корабля — Ноев Ковчег, который "ведет нас по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном", в виде многоу­гольника, как бы звезды, означает, что "церковь, подобно путевод­ной звезде, сияет в этом мире"¹.

Князь Е. Трубецкой, называя русскую икону "умозрением в красках", утверждал, что за "несравненным языком" религиозных символов стоит вопрос о смысле жизни. Раньше даже неграмотные люди могли "прочитать" икону, видели скрытый смысл в дви­жениях, жестах, персонажах. Так, восточные мудрецы—волхвы, пришедшие поклониться младенцу Христу, изображались в виде юноши, зрелого человека и старца: это не только олицетворяло этапы человеческой жизни — все человечество, независимо от воз­раста, должно прийти к новой христианской вере. В сложной композиции иконы "Рождества Христова" изображение Иосифа, сидящего в одиночестве, с полузакрытыми глазами, символизирова­ло тишину, ночной покой рождественской ночи. Глубоко символичен язык жестов на иконе: рука, протянутая вперед ладонью вверх, означает покорность, повиновение; рука, прижатая к щеке изображаемого персонажа, — символ печали.

И религия и искусство обращаются к самым тонким струнам человеческой души. Не случайно во время расцвета художественной культуры в эпоху Возрождения именно через религиозные сюжеты утверждались гуманистические идеалы. Проблема соотношения отдельных элементов в системе культу­ры затрагивает и особенности творческого мышления. Это проявляется, например, в характеристике взаимодействия науки и искус­ства.[1]

В XX веке человек, оснащенный новейшими компьютерными технологиями и современной техникой, становится более рациональным. В античности, когда еще не существовало диффе­ренцированного разделения на сферы культуры, греческий термин "techne" означал и "науку", и "ремесло", и "искусство". Аристотель, противопоставляя науку, искусство, с одной стороны, и ремесло, с другой, утверждал, что ремесло основано на привычках, на подра­жании одного мастера другому, а наука и искусство имеют свои определенные методы и принципы построения. Но наука опирается на логическую систему доказательств, тогда как искусство, вклю­чающее элементы удовольствия, в строгости мышления не нужда­ется. Цель науки можно обозначить как стремление к познанию мира рациональными методами, а для искусства познание, отра­жение действительности — это только одна из его граней наряду с другими — эстетическими, оценочными, игровыми, гедонистичес­кими и др. Для науки характерны, непротиворечивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление нестрогое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особен­ности его культуры. Объектом естественных наук можно назвать всю природу и человека, как часть этой природы, объектом искус­ства — человека, его духовность и отношение к миру. Проводя аналогии между наукой и искусством, отечественный философ П.П. Гайденко писала. "Как живопись XV — XVI вв. обращается к перс­пективе так: наука этого периода — к геометрии... Подобно тому, как перспектива становится методом для изображения природы, геометрия становится методом познания природы"¹. В эпоху Ренес­санса художники, опираясь на открытие прямой перспективы, утверждали гуманистические идеалы на холсте, а ученые, в соот­ветствии с духом времени, стремились дать упорядоченную картину мира (Галилей). Противопоставление этих двух способов познания — научного и художественного, абсолютизация рациональности приводят к крайностям. Это как бы два полюса в культуре и две части единого целого: человечество должно осознать существующее противоречие, гуманизуя саму науку.[2]

XX век называют веком техники и интеграции. В этой связи актуализируется проблема соотношения искусства и техники.

Именно в современную эпоху появляются художественная фотог­рафия, кино, телевидение, эстрада, светомузыка. Благодаря технике расширяются "языковые", выразительные возможности искусства. Театр — это уже не только игра актера и мастерство режиссера, но и световое, музыкальное оформление спектакля. Иногда в театраль­ных постановках используются лазеры, слайды, кино, голография (Пражский театр "Латерна Магика"). В музыке появляется новый способ звукоизвлечения — электронный. "Интонационный сло­варь эпохи" (выражение русского композитора и музыкального критика Б.Асафьева) пополняется за счет утверждения в музыке шумового элемента и появления сферы урбанистического звучания.

Стремительное развитие вычислительной техники и технологии, а также использование компьютеров дали возможность получить необычное звучание при помощи электронных синтезаторов. Возникновение "электронной музыки" было подготовлено не толь­ко техническим прогрессом, но и изменением в самом художест­венном мышлении, которое становится более синтетичным, отражая интегративные процессы техногенной цивилизации. В последних компьютерных синтезаторах — видеосинтезаторах — в основе работы лежит принцип перевода электронного звучания в визуальные формы. Так, уже в начале 80-х годов американский композитор Д. Берман в своих сочинениях использует видеосинте­затор для перевода электронных звуков в цветовые пятна.  Еще один "синтетический" вид творчества — мультимедиа-продукция, которая предполагает демонстрацию диапозитивов, фильмов при исполнении музыки. Первая попытка подобного творчества была предпринята на Международной выставке в Брюс­селе в 1958 г. в павильоне фирмы "Филиппе". Данная композиция получила название "Электронная поэма": три искусства — архитек­тура (специально построенный павильон по проекции греческого архитектора Ксенакиса), цветовые проекции (разработанные фран­цузским архитектором Ле Корбюзье, ему же принадлежит и общий замысел) и электронная музыка (написанная американским ком­позитором, экспериментатором в области электронной музыки Варезом) — оставаясь самостоятельными и действуя параллельно, объединились в единое целое. В мультимедиа искусство может сливаться с окружающей средой, природой, музыка наполняется шумами повседневной жизни, в "исполнении" используются различные средства — звуки, картины, запахи, краски. Таким обра­зом, взаимодействие искусства и техники, приводящее к появлению новых синтетических жанров и видов, способствует расширению рамок традиционной художественной культуры.

2. Особенности модернизма

Эпоху модерна можно соотнести в историческом, культурном и социальном смыслах. В культурологической литературе традиционно начало модерна исторически отождествляется с индустриальной революцией, возникновением буржуазно-демократического государства, с буржуазным Просвещением и началом экспериментальных наук, характерных для Нового времени. Поэтому по словам П.Велинга с исторической точки зрения модерн - это еще одно, и также весьма неопределенное, понятие для обозначения как "европейского Нового времени", так и индустриального капитализма.

Из трудов классика западной социологии М.Вебера можно вычленить, что культурный смысл модерна характеризуется тем, что выраженный в религиозных и метафизических образах мира субстанциональный разум разделился на три момента, которые только формально (путем аргументированного обоснования) могут быть удержаны вместе. Поскольку образы мира распались и традиционные проблемы могли теперь трактоваться лишь под специфическим углом зрения истинности, нормативной правильности, аутентичности (или красоты), то есть могли обсуждаться как вопросы познания, справедливости и вкуса. Новое время пришло к вычленению ценностных сфер науки, морали, искусства. [3]

Как этап развития культуры модернизм пришел на смену ранебуржуазному, способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитие индустриализма отразилось во всех сферах общества: в экономике - буржуа, в области культуры - в независимом художнике. Для них обоих характерен был поиск нового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со временем они стали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума энергии и времени в производстве порождала стремление буржуазии к самоограничению. А культурный интерес породил ненависть к буржуазным ценностям, к реалиям жизни.

Лучше всего это показывает именно искусство - модернистское искусство во всем многообразии его жанров, школ и авторов. Оно представляет нам человека XX века как измученного, жалкого, психически ущербного и всем недовольного существа, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абсурдным. Основным модусом этого бытия стал бунт, бунт против всего, бунт как таковой.

В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и неповторимого "я". Это становится источником этических и эстетических суждений, соответствует переходу от религии к светской жизни, от самоограничения к свободе. Обожествление "я" - становится источником модернизма. Сама жизнь рассматривается им как произведение искусства, выражающего "я". Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения.

Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет в неправильном направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации.

Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические корни. В начале XX века получили распространение новые философско-эстетические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и др. направления. Однако за всем многообразием эстетических направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой. "Художника не подгоняет никакая обязанность, на нем не лежит никакая ответственность. Для этого ему открыто безграничное царство возможного, которое не связано никакими реальными условиями".

Модернисты создавали картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания, разрабатывали оригинальные приемы психотехники, извлекая образы из сферы бессознательного. В модернизме господствовал дух философии абсурда, культ бреда, безумия, который выводился из работ Ницше, Фрейда, Юнга и др. Например, как это практиковали сюрреалисты. Их интересовали те случайные неподвластные контролю разума смысловые сочетания, которые получаются в ходе игр типа "буриме": они по очереди составляли фразы, не зная ничего о тех словах, которые пишут другие участники. Однажды играющие получили в итоге фразу "Изысканный труп будет пить молодое вино". Эта фраза поразила их воображение, ибо она намекала на связи между тремя большими неизвестными: эстетикой, смертью и жизнью. С тех пор сами сеансы автоматического письма стали именоваться в их среде этим абсурдным термином: "Изысканный труп".  Практиковаться в "изысканных трупах" означало трансформировать психику и воображение таким образом, чтобы логические связи и моральные запреты цивилизованного человека были сведены к минимуму либо вообще были нейтрализованы. Глубинные, подсознательные, дочеловеческие силы и энергии вызывались из бездны, чтобы оживить мир, задушенный просвещением, религиями, наукой и государством.

Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые разграничительные линии, многовековую основу искусства.

Модернизм знаменует собой конец реализма. Он прекрасно понимает, что так называемая "реальность" есть не больше, чем фантазии реализма: желание реальности и одновременно (или тем самым) ускользание от вопроса о том, каковы условия возможности реальности. Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм - это настойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реальности. На смену солидному, положительному, твердому "опыту" как основе искусства приходит эксперимент и зондаж. Из мира, утратившего реальность, нельзя "извлечь опыт", с ним можно только экспериментировать, его можно только зондировать. Все модернистское искусство является экспериментаторством. Но как любое новое искусство оно было обречено на неуспех. Западные интеллектуалы и артистическая среда отказывалась понимать его. Оно было слишком непонятным, абсурдным, отходила от реальности, от жизни. Это было искусство для немногих, понятное только избранным, в основном художнику. Это было искусство для искусства. [4]

Ортега-и-Гассет разделял на понимающих и непонимающих это искусство: "На мой взгляд, с социологической точки зрения новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает. Иными словами, у одних есть специальный орган для понимания, а у других нет - это две разные породы людей. Новое искусство, по-видимому, не предназначено для всех, как романтизм. Оно изначально обращается к избранному меньшинству - отсюда и раздражение, которое оно вызывает у масс. Когда человеку не нравится произведение искусства, но он его понимает, он чувствует свое превосходство; но когда произведение искусства непонятно, человек раздражается, чувствует себя униженным, у него возникает смутное ощущение своей неполноценности, и он возмущенно стремиться утвердиться перед лицом этого произведения искусства". [5]

В условиях "фундаментальной демократизации" /К. Манхейм/, когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом и наносном имели самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и просвещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированной части культуры, каковой являлся модернизм.

3. Основные направления модернизма

Типичными искусствами модернизма являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между модернизмом и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но модернизм рождает это новое исключительно в сфере художественной формы, говоря в терминах семиотики, в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особенный упор на последней. Авангард невозможен без активного "художественного антиповедения", без скандала, эпатажа.

Модернизму это все не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично. [6]

Вообще понятие модернизм тесно связано не только с искусством, но и с наукой и философией. Недаром многие ранние модернисты (особенно русские) были учеными и философами - Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов.

Нельзя не считать проявлениями модернизма в культуре ХХ в. такие ключевые явления, как психоанализ, теорию относительности, квантовую механику, аналитическую философию, структурную лингвистику, кибернетику и нельзя не считать модернистами Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Альберта Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя, Нильса Бора, Вернера, Гейзенберга, Фердинанда де Соссюра, Людвига Витгенштейна, Норберта Винера, Клода Шеннона. [7]

Модернизм, если его рассматривать как такое комплексное движение в культуре ХХ в., отталкивался прежде всего от "реалистического" (ср. реализм), позитивистского мировосприятия ХIХ в. Основные различия между ними в следующем:

1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, модернизм стремился моделировать свою реальность (в этом смысле эволюционная теория Дарвина является скорее модернистской, чем позитивистской, во всяком случае находится на границе). [8]

2. У позитивизма ХIХ в была отчетливо заостренная материалистическая установка - реальность первична.

Для модернизма скорее характерна противоположная установка: идеалистическая - первичным является сознание или агностическая - мы не знаем, что первично и что вторично, и нам это не важно.

3. Для позитивистов ХIХ в. наиболее фундаментальным было понятие реальности.

Для модернизма понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом - и фундаментальным становилось понятие текста, который, обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращался в интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма, в гипертекст.

4. Для позитивистского "реалистического" понимания литературы был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт героя и толпы (ср., например, Базарова, Рахметова, Растиньяка и Валентена в произведениях Тургенева, Чернышевского и Бальзака, которые считаются реалистами).

В модернизме этот конфликт рассасывается и вообще идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в "Шуме и ярости" (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется, как в "Школе для дураков" Саши Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт героя и толпы, как, например, в "Докторе Фаустусе" Томаса Манна, то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения (см. также принципы прозы ХХ века).

5. Если для литературы ХХ в. характерна "семейность", изображение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то в ХХ в. это остается только у писателей - последователей "реалистической" традиции (Дж. Голсуорси, Роже Мартен дю Гар, Теодор Драйзер).

Представители же модернизма либо вообще не касаются проблемы семьи, как, например, в "Игре в бисер" Гессе или "Волшебной горе" Манна, "Бледном огне" Набокова, "Мастере и Маргарите", или рисуют распад семьи, как во всех почти произведениях Фолкнера, "Будденброках" Томаса Манна, "Петербурге" Белого, "В поисках утраченного времени" Пруста, "Улиссе" Джойса. [9]

Если в литературе ХIХ в. много прекрасных произведений и страниц посвящено детству и детям, то для М. это не характерно. Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической болезнью ("Шум и ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова).

В "Мастере и Маргарите" есть важный в этом смысле эпизод, когда Маргарита на пути на шабаш залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (здесь подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). [10]

Таким образом, модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма.

С этим связан и психологический, характерологический  аспект модернизма. Практически все его представители — это шизоиды-аутисты по характеру, то есть замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цельные. Характерные примеры — Пруст, проведший вторую половину жизни в комнате с пробковыми стенами, Кафка, всю жизнь жаловавшийся на слабость, невозможность работать, жизненные неудачи, Витгенштейн, всю жизнь проведший на грани самоубийства, Мандельштам, сочетающий в своем характере болезненное чувство собственного достоинства с совершенной неукорененностью в жизни. Лишь немногие «короли» модернизма — З. Фрейд, И. Стравинский. А. Шенберг, Т. Манн — не были обижены судьбой, хотя все четверо умерли не у себя на родине, а в изгнании, то есть пережили психологическую травму эмиграции. Исключение и в этом, пожалуй, лишь Уильям Фолкнер.

Естественно, что подобно тому как модернизм зрел уже в поздних произведениях Пушкина, Гоголя и Достоевского, так и постмодернизм уже можно «заподозрить» в «Улиссе» Джойса, в «Волшебной горе» Т. Манна и его «Докторе Фаустусе», то есть в тех произведениях, в которых юмор если и не перевешивает общий мрачный колорит, то, во всяком случае, присутствует в явном виде, и которые строятся, как говорил черт в «Докторе Фаустусе» — в виде «игры с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь».

Заключение

Вопрос о традициях в культуре и об отношении к культурному наследию касается не только сохранения, но и развития культуры, т.е. созидание нового, приращение культурного богатства в процессе творчества. Хотя творческий процесс имеет объективные предпосылки и в самой реальности и в культурном наследии, непосредственно он осуществляется субъектом творческой деятельности. Сразу же следует оговориться, что не всякое новаторство – творчество культуры. Созидание нового становиться одновременно творчеством культурных ценностей тогда, когда оно не несет в себе всеобщее содержание, приобретая общую значимость, получает отзвук от других людей.

В творчестве культуры всеобщее органическое слито с уникальностью: каждая культурная ценность неповторима, идет ли речь о художественном произведении, изобретении и т.п. Тиражирование в той или иной форме уже известного, уже сотворенного ранее – это распространение, а не созидание культуры. Но и оно необходимо, поскольку вовлекает широкий круг людей в процесс функционирования культуры в обществе. А творчество культуры обязательно предполагает включение нового в процесс исторического развития культуросозидающей деятельности человека, следовательно, является источником инноваций. Но также как не всякое новаторство есть явление культуры, не все новое, включающееся в культурный процесс, является передовым, прогрессивным, отвечающим гуманистическим интенциям культуры. В культуре существует и прогрессивное, и реакционные тенденции. Развитие культуры - противоречивый процесс, в котором отражается широкий спектр подчас противоположных и противоборствующих социально классовых, национальных интересов данной исторической эпохи. За утверждение передового и прогрессивного в культуре надо бороться. Такова концепция культуры, получившая разработку в литературе.

Список литературы

1.     Введение в культурологию - М.: Просвещение, 2002.-561с.

2.     Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве      Ренессанса // М: Наука культура, 2002.-427с.

3.     Гете И. Об искусстве, М.: Наука, 2000.-267с.

4.     Дмитриева Н. А Краткая история искусств, М.: Искусство, 2002.-492с.

5.     Закон Божий. Изд. 4 //Сост. С Слободской Нью-Йорк, 2001.-610с.

6.     История Европы, М.: Наука, Древняя Европа, 2000.-697с.

7.     История искусства зарубежных стран. Том 2. М.: Академия художников СССР, 2000.-201с.

8.     Культурология. Ростов-на-Дону: Феникс, 2000.-349с.

9.     Культурология (учебное пособие и хрестоматия) Ростов-на-Дону, Феникс, 2001.-468с.

10.     Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: ИНФРА, 2002.-539с.

[1]Закон Божий. Изд. 4 //Сост. С Слободской Нью-Йорк, 2001.- 172с.

[2] Гайденко П.П. Видение мира     в науке и искусстве          Ренессанса // М: Наука культура, 2002.- 263 С.

[3] История Европы, М.: Наука, Древняя Европа, 2000.-72с.

[4] История искусства зарубежных стран. Том 2. М.: Академия художников СССР, 2000.-107с.

[5] Дмитриева Н. А Краткая история искусств, М.: Искусство, 2002.-138с.

[6] Гете И. Об искусстве, М.: Наука, 2000.-38с.

[7] Культурология. Ростов-на-Дону: Феникс, 2000.-105с.

[8] Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: ИНФРА, 2002.-73с.

[9] Культурология (учебное пособие и хрестоматия) Ростов-на-Дону, Феникс, 2001.-144с.

[10] Введение в культурологию - М.: Просвещение, 2002.-323с.