Но вернемся к Соне. Почему она не пошла по пути Раскольникова? Почему устояла? Одна из причин - это вера в Бога. В ее комнате мы видим Новый Завет, который она читает Раскольникову. Соня верит, что за страдания ей воздастся. Она отказывается судить кого-либо и приемлет мир таким, какой он есть. Свою веру она передаст потом Раскольникову, и он сможет выйти из тупика. Достоевский в своем произведении уделяет особое внимание цветовой гамме романа. В описании интерьера автор отдает предпочтение желтому цвету, также используются коричневый, красный, белый и зеленый. Комната Алены Ивановны была с желтыми обоями , с мебелью из желтого дерева , картинами в желтых рамках .

Дом, в котором жила Соня, был зеленого цвета. Раскольников оборотился к стене, где на грязных желтых обоях с белыми цветочками выбрал один неуклюжий белый цветок, с какими-то коричневыми черточками . Желтый цвет является хорошим дополнением к драматическим переживаниям героев[2] .

2. Образ и характеристика интерьера в поэме Гоголя «Мертвые души»

В поэме Гоголя «Мертвые души» архитектурный элемент - непременный атрибут всех авторских описаний - от усадеб помещиков до губернского города в целом. У каждого из дущевладельцев, к которым совершает свое путешествие Чичиков, дом в индивидуальном вкусе, подчеркивающий главные черты его хозяина.

Так, у мечтательного Манилова, бесхозяйственного, но претендующего на исключительность и романтическую изысканность, "дом господский стоял на юру, то есть на возвышении, открытой всем ветрам, каким только вздумается подуть". Претензии хозяина на образованность и вкус очень тонко подмечают следующие детали: клумбы в английском стиле "с кустами сирени и желтых акаций" и беседка "с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: "Храм уединенного размышления".

 Под стать Манилову и его "кабинет". Его описание автор начинает почти теми же словами, какими представляет портрет своего героя: "Комната была, точно, не без приятности". Сравните: "черты лица его были не лишены приятности".

Как и при описании всех остальных комнат Манилова, так и в данном описании автор иронически подмечает отсутствие у хозяев дома подлинного вкуса и даже стремления к элементарным удобствам: вся обстановка передает вечное желание Манилова "наблюсти деликатность", то есть произвести впечатление. Вместе с тем "кабинет", как и другие комнаты, мало соответствуют его прямому назначению: "... стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой; четыре стула, одно кресло, стол, на котором лежала книжка с заложенною закладкой <...> несколько исписанных бумаг; но больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе".

Следует заметить, что характерная деталь в описании интерьера домов помещиков и образа их жизни - куча. У Манилова куча - символ его пустых мечтаний; жизнь сгорает бесполезно, остается только зола.

"Куча" Коробочки - знаменитый ее комод, в котором в "пестрядевых мешочках" среди "белья да ночных кофточек, да нитяных моточков, да распоротого салопа" она прячет денежки. Комод, со всем имеющемся в нем хламом, и жадное, бесполезное накопительство денег как нельзя лучше символизирует "дубиноголовую помещицу", ищущую во всем копеечную выгоду.

"Куча" Ноздрева - его сабли, ружья, турецкие кинжалы, шарманка, трубки, чубуки, карты, набор вин, псарня, обед, который готовил его повар, руководствуясь "каким-то вдохновением", кладя в приготовляемое все, что попадется под руку. Весь этот сумбур указывает на "кучу талантов" героя, человека с бойким, неуемным характером, в котором намешано столько всего безо всякого чувства меры.

"Куча" Собакевича - "тяжелого и беспокойного свойства" мебель кабинета, лукулловы обеды, с бараньим желудком, "начиненным гречневой кашей, мозгом и ножками","индюком с ростом в теленка, набитым всяким добром: яйцами, рисом, печенками и невесть чем, что все ложилось комом в желудке".

Но самая знаменитая "куча" в кабинете Плюшкина, являющаяся своего рода эмблематикой мира "Мертвых душ", в котором жизнь погрязла, запуталась в "потрясающей тине мелочей".

Если об "архитектурных достоинствах" "небольшого домика" Коробочки и дома с крыльцом Ноздрева автор нам ничего не говорит, обращая лишь внимание на их интерьеры, то на описании домов Собакевича и Плюшкина он останавливается специально, на что непременно при изучении поэмы необходимо направлять внимание учащихся. В доме Собакевича, как и в крестьянских постройках, все говорит о прочности и долговечности и каком-то "неуклюжем порядке", что образно характеризует этого героя с говорящей фамилией и к тому же всей своей фигурой и "манерами" похожего на "медведя средней величины". Приведем полностью это репрезентативное описание дома Собакевича: "... посреди виднелся деревянный дом с мезонином, красной крышей и темно-серыми или, лучше, дикими стенами, - дом вроде тех, как у нас строят для военных поселений и немецких колонистов. Было заметно, что при постройке его зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин - удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел на место их одно маленькое, вероятно понадобившиеся для темного чулана. Фронтон тоже никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три".

Совсем иным выглядит дом Плюшкина (его автор называет "дряхлым инвалидом". В отличие от особняка Собакевича, который, несмотря на свою неуклюжесть, выглядел постройкой прочной, добротной, "странный замок" Плюшкина (эпоха рыцарства ушла, а теперь предстала в виде пародии) говорит о страшном запустении в усадьбе его хозяина. Читатель невольно обращает внимание на прохудившеюся крышу, "нагую штукатурную решетку" стен, окна, закрытые ставнями или забитые досками. Вместе с тем многие детали, и прежде всего бельведеры на крыше, "уже пошатнувшиеся" и "лишенные когда-то покрывавшей их краски", свидетельствуют о прежних, каких-то привлекательных временах в жизни Плюшкина. Сейчас жизнь заглохла. Подслеповаты не только два из оставшихся открытыми окон, тьма и мрак и в душе героя, превратившегося в "прореху на человечестве".

Детали интерьера комнат героев, как уже было сказано, дополняют представление о самих персонажах: у Плюшкина все свидетельствует о полной победе старости и даже смерти над молодостью и жизнью. Сам хозяин дома, "не то ключник, не то ключница" превратился в ненужную ветошь этого "странного замка", хаотического склада нелепых вещей.

При помощи описаний интерьера дома Гоголь не только представляет читателю своих героев. Иногда вещи, как в кабинете Собакевича, являются своеобразными двойниками их владельцев: "все было прочно, неуклюже в высшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах; совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже Собакевич!" или: "И я тоже очень похож на Собакевича!"

В некоторых случаях интерьер не только представляет читателю бытовую среду и героев произведения, но и приобретает характер широкого философского звучания. Так, в комнате, куда поместила Коробочка на ночлег Чичикова, обвешанной "старенькими полосатыми обоями" и старинными зеркалами между окон "с темными рамками в виде свернувшихся листьев", между картинами с изображением птиц "висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче". Деталь очень интересная: пошлому быту современности задается исторический и даже героический контекст.

Героическая история взирает на "холодные, раздробленные, повседневные характеры" и в гостиной Собакевича. Здесь среди картин, изображающих дородных греческих полководцев, "гравированных во весь рост", находится портрет известного героя войны 1812 года - Багратиона. Правда, отечественная история здесь представлена в виде лубка, адаптированного к быту: поэтому Багратион изображен "тощим, худеньким, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках".

Обращается автор к архитектуре и для описания быта, а через него и бытия, нравов губернского города. Причем, эти описания "полусмешные, полусерьезные", что создает особый комический эффект в соответствии с авторским способом изображения действительности - "смеха сквозь слезы".

Это чувствуется уже в первом таком описании - представлении номера Чичикова, "покоя" в губернской гостинице с "тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов", а также экстерьера гостиницы в целом, отвечающей, по словам автора, вполне ее "внутренности". Все здесь говорит об отсутствии вкуса, халатности хозяев, неуютности: и непомерная длина гостиницы, напоминающей казарму, и неоштукатуренные "грязноватые кирпичики" нижнего ее этажа, и наводящая тоску "вечная желтая краска".

Дополняет картину опереточный сбитенщик у самовара "из красной меди и лицом таким же красным, как самовар".

Изрядную долю сарказма приобретает смех Гоголя при описании "экстерьера и интерьера" губернского города. Дома однообразные "в один , два и полтора этажа, с вечным мезонином", которые местами "казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов". Особенно много безвкусицы и пошлости в нелепых вывесках, "украшавших" магазины и дома. "Приукрашенная" природа в городе, в отличие от полудикого, "неистового сада" Плюшкина, чахнет и умирает, не случайно автор, рассказывая о губернском саде, указывает не на зелень деревьев, а зеленую краску подпорок к ним. Получается, что неживое дерево и живое как бы поменялись местами.

Авторская ирония сменяет сарказм и при описании дома присутственных мест: "большой трехэтажный каменный дом, весь белый, как мел, вероятно, для изображения чистоты и душ помещавшихся в нем должностей". Здесь Гоголь вновь обращается к излюбленному приему травестирования античности: председатель палаты присутственных мест, по своему желанию продлевающий или удлиняющий присутствие, уподобляется Зевсу, "длившему дни и насылавшему быстрые ночи", "канцелярские крысы", - жрецам Фемиды. Причем Фемида здесь представлена, по словам самого создателя поэмы, "в неглиже и халате": "Ни в коридорах, ни в комнатах взор Чичикова и Манилова. не был поражен чистотою. Тогда еще не заботились о ней, и то, что было грязно, так и оставалось грязным, не принимая привлекательной наружности".

Едкий смех Гоголя создается при помощи приемов аллюзии, карикатуры, шаржирования, пародирования. Вместо портретов чиновников читатель видит "наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку <...>, которая, своротив голову набок и положив ее почти на серую бумагу выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол".

Совсем иной характер использования образов архитектуры и интерьера во втором томе "Мертвых душ". Здесь меняется пафос повествования и его топос. В описаниях пейзажей, в особенности вида, который открывается с балкона дома Тентетникова, появляется невиданный простор и свобода, а с ними - ощущение полета и восторга. Сам автор не сдерживается и от лица некого условного персонажа - "гостя", который мог очутиться в этих местах, произносит: "Господи, как здесь просторно!" В описании дворянских усадеб, лирических пейзажей Гоголь здесь уже выступает как прямой предшественник Тургенева; за поэтическими описаниями - обобщенный образ родины, России.

Архитектурные описания органично входят в пейзажные, создавая ощущение единства природного и человеческого бытия, поэзии "дворянских гнезд", которая не могла быть изображена в условиях "ада" первого тома, пошлой среды и осколочности, раздробленности целостной картины жизни. Показательно, что пейзаж, плавно переходящий в описание усадьбы Тентетникова увенчивается изображением церкви с золочеными крестами, как бы подчеркивая устремленность земного бытия к небу, Богу: "И над всем этим собраньем дерев и крыш возносилась свыше всего своими пятью позлащенными, играющими верхушками старинная деревенская церковь. На всех ее главах стояли золотые прорезные кресты, утвержденные золотыми прорезными же цепями, так что издали казалось - висело на воздухе ничем не поддержанное, сверкавшее горячими червонцами золото".

Отличительная особенность второго тома "Мертвых душ" - новый способ организации пространства. Природа и творимая человеком "вторая природа" - архитектура - составляют единство, в основе которого порядок, чувство меры и целесоообразность. В первую очередь это чувствуется при описании усадеб генерала Бетрищева и Костанжогло. Каждое из описаний подчеркивает характерную особенность хозяина. "Кудряво богатый фронтон генеральского дома, опиравшийся на восемь коринфских колонн" и "двор чистый, подобен паркету" соответствуют величественности и торжественности всей фигуры и поведения "картиннного генерала, которыми так богат был знаменитый двенадцатый год". Деревня Костанжогло не случайно сравнивается с городом, так живописно и богато "высыпалась она множеством изб на трех возвышениях, увенчанных тремя исполинскими скирдами и кладями".Во всем чувствуется стремление к порядку, добротности и рачительности самого владельца усадьбы. Подобная добротность и хозяйственность были и в имении Собакевича, но там совершенно отсутствовал вкус и красота, без чего не может быть одухотворенности жизни.

Эти две категории эстетического и этического, полезного в центре диалога между Чичиковым и Костанжогло в IV главе второго тома. Последний, иронизируя над чичиковским пониманием красоты, замечает, что красота не существует сама по себе, она всегда целесообразна и в человеческой деятельности определяется "надобностью и вкусом". В этой связи он приводит пример из области градостроительства: "...лучшие и красивее до сих пор города, которые сами построились, где каждый строился по своим надобностям и вкусам. А те, которые выстроились по шнурку, - казармы казармами..."

Эта мысль о целесообразности красоты, необходимости соединения красоты и пользы наиболее полно раскрывается именно в описании имения и всей деятельности Костанжогло. Те же, кто отрывает одно от другого, как, например, Хлобуев, предстают перед читателем как пустые прожектеры, объясняющие свои неудачи особой ментальностью русского человека. Образованный, не лишенный "познанья людей и света" Хлобуев тем не менее довел свое имение до разорения, так как в нем отсутствовал здравый, практический ум и желание трудиться. Все его хозяйство - "смешение нищеты с блестящими безделушками". Несмотря на то, что все дома крестьян были "заплата на заплате", в его доме многое поражало "поздней роскошью: "Какой-то Шекспир сидел на чернильнице; на столе лежала щегольская ручка слоновой кости для почесывания себе самому спины"

Духовный сон, бездействие героев Гоголь ярче всего показывает через описание обстановки. Так, Тентетников, впав в душевную апатию, скуку, запустил свой дом: "В доме завелась гадость и беспорядок. Половая щетка оставалась по целому дню посреди комнаты вместе с сором. Панталоны заходили даже в гостиную. На щеголеватом столе перед диваном лежали засаленные подтяжки, точно какое угощенье гостю, и до того стала ничтожной и сонной его жизнь, что не только перестали уважать его дворовые люди, но чуть не клевали домашние куры" .Нельзя не заметить, как много в приведенном нами фрагменте поэмы общего с описанием обстановки квартиры Обломова на Гороховой.

Но стоило приехать к Тентетникову деятельному Чичикову, возродить в нем надежду на счастье, как все в доме преобразилось: "Половина его, дотоле пребывавшая в слепоте, с заколоченными ставнями, вдруг прозрела и озарилась. <...> Все приняло вид чистоты и опрятности необыкновенной. Нигде ни бумажки, ни перышка, ни соринки".

Гоголь не случайно называл себя бытописателем. Быт он возводил до уровня Бытия как способа и образа жизни человека. Ничто в России не требовало (и не требует сегодня) столько ежедневного труда, даже богатырства, как преобразование нашего заскорузлого быта, разумного, хозяйственного обустройства "экстерьера и интерьера" наших городов и деревень, усадеб и домов в соответствии с эстетическими и этическими нормами жизни. И эта мысль настойчиво проходит через все сохранившиеся главы второго тома[3].

3. Образ и характеристика интерьера в романе Гончарова «Обломов»

Проводя анализ образа интерьера в романе Гончарова «Обломов», можно остановиться на следующих моментах.

Диван, на котором проводит свое время Обломов, давно стал нарицательным. Как и халат знаменитого лентяя.

Образ Обломова —величайшее создание И. А. Гончарова. Но этот тип героя в общем-то не нов для русской литературы. С ним мы встречаемся и в комедии «Лентяй» Фонвизина, и в гоголевской «Женитьбе». Но наиболее полным и многогранным его воплощением стал образ Обломова из одноименного рома­на Гончарова.

Первая часть романа посвящена одному обычному дню героя, который проводит его не вставая с дивана. Неторопли­вое авторское повествование детально и подробно рисует об­становку его квартиры, на которой лежит печать заброшеннос­ти и запустения. В вещах, окружающих героя, угадывается его характер. Особое внимание автора уделено описанию халата Обломова, восточного, «без малейшего намека на Европу», про­сторного, широкого, который покорно повторяет движения его тела. Образ халата вырастает до символа, который как бы обо­значает вехи его духовной эволюции. Любовь к Ольге Ильин­ской пробуждает душу героя к активной, деятельной жизни. Эти перемены связываются в мыслях Обломова с необходимостью «сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души и с ума». И действительно, на какое-то время он исчезает из поля зрения, чтобы затем новая хозяйка Обломовки Агафья Матве­евна Пшеницына обнаружила его в чулане и вернула к жизни. Итак, слабые попытки Обломова изменить свое существование терпят крах. Герой продолжает лежать на диване, укрываясь от вторжения внешней жизни, но она все равно врывается в его полутемную закупоренную комнату в виде неприятного письма старосты или требования хозяина съехать с квартиры. Он не может заставить себя вчитаться в письмо, оттягивает поиски новой квартиры, но мысли об этом постоянно отравляют ему существование.

Безусловно что Илья Ильич не вполне удовлетворен сво­им настоящим положением. Он осознает убожество и пустоту своей бездарно прожитой жизни, свое духовное падение. Герой строго судит себя за лень и пассивность, стыдится своего бар­ства, сравнивая свою душу с кладом, заваленным всяким со­ром. Перед ним возникает мучительный вопрос: «Отчего я та­кой?» Ответ на него писатель дает в главе «Сон Обломова», которую называют «увертюрой всего романа». Герою снится детство в патриархальной Обломовке, мы видим социальные условия, которые сформировали его характер. Резвому и любоз­нательному Илюше не позволяют даже самому одеться. Труд здесь — привилегия дворовых слуг, которые неусыпно следят за маленьким баричем, предупреждая все его желания

Крепостнический уклад России не только обрекал на ни­щенское и бесправное положение русский народ, но и калечил душу подрастающего дворянина, убивая в нем прекрасные за­датки характера. В Обломове часто видят только губительное влияние крепостного рабства и барства. Но в нем есть очень много привлекательных качеств, порожденных той же патриар­хальной средой. Это его доброта, критическое отношение к себе, глубокий аналитический ум, честность, широта души, стремление к чему-то высшему. Илюша Обломов воспитан на русских народных сказках и былинах. Он растет на лоне мяг­кой среднерусской природы, которая сулит человеку покой и тишину, окруженный любовью и лаской. Поэтому ему органичес­ки чужды суета и расчетливость. Он ищет в жизни «ума, воли, чувства». И такое прекрасное, всеобъемлющее чувство, как лю­бовь к Ольге Ильинской, озаряет жизнь Обломова, пробуждая его душу, вселяя надежду на счастье. Но если он любит искрен­не и нежно, то в чувствах Ольги явно преобладают расчет и тщеславие. Она поставила перед собой трудную и благородную цель — пробудить к жизни спящую душу. Может быть, это чув­ствует Илья Ильич. Для него любовь становится испытанием, которого он не выдерживает.

Итак, что же такое обломовщина и как она раскрыта че­рез интерьер и жизнь героев? Это понятие гораздо шире, чем кажется на первый взгляд. В него входит весь патриархальный уклад русской жизни с его ленью, праздностью, сонливостью в сочетании с добротой, любовью, поэтичностью. С другой сто­роны, благополучная трудовая и культурная жизнь штольцев представляет собой модернизированный буржуазный вариант обломовщины. То есть этим понятием можно обозначить такое состояние вообще, которое останавливается в своем развитии, замыкаясь на личных интересах, а значит, является неполно­ценным[4].

4. Образ и характеристика интерьера в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»

Верный исторической правде, А.С Пушкин детально отражает жизнь русского общества первой трети XIX века. Обычный день одежда интерьер кабинета люда в ресторане, состояние хозяйства, круг чтения дворян праздники в помещичьих усадьбах - всё нашло отражение в романе.

Из романа "Евгений Онегин" мы узнаём о времяпровождении дворян. Онегин обедал в ресторане Талона, где подают ростбиф окровавленный, и трюфели и страсбургский пирог "нетленный меж сыром лимбургским живым", и ананасы в шампанском, и вина.

Дворяне проводят своё время за книгой. Чтение "отрывков северных поэм", хоть их немного понимая. Разговоры о вражде, любви, печали и радости открытие тайн о том, "как супругом самодержавно управлять"; беседы на пирах о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне ведут помещики в гостях друг у друга. Онегин и Ленский "съезжались каждый день верхом", ездили в гости друг к другу. Ленский любил играть в шахматы.

Онегин был анахоретом и всегда в седьмом часу отправлялся к реке, чтобы поплавать после выпивал свой кофе и, перебирая "плохой журнал" одевался. Со сна Онегин садился в ванну со льдом и после её приёма дома целый день он на бильярде играл в два шара тупым кием. В барском кабинете Евгений Онегин и старый барин играли в дурака. Маленькие дворянки любили играть в куклы, няни часто водили детей на луг. Значительную часть кругозора дворянской девушки определяли книги.

Поколение Татьяны - барыня уездная, "с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках". В брак молодые дворянки вступали рано - в 17-18 лет. Девушки ездили на ярмарку невест в Москву. Татьяна после отказа в сватовстве Ивану Петушкову и Буянову тоже не избежала этой поездки. Мать, не спрося Татьяниного совета "повезла её к венцу не по любви, а по-своему решению". Онегин спешит на бал в "ямской карете". Содержать своего кучера и собственную карету с лошадьми в Петербурге было дорого. В Москве ездили медленнее, чем в Петербурге Петербург для Онегина является "Своим" пространством. Петербург - "ветошь маскарада", светский и придворный "Омут". Здесь и салон Татьяны - оазис высокой культуры, духовного аристократизма, это "пушкинский мир". Петербург в романе имеет определённую географию. Здесь и Сенная улица, и Невский проспект, и бульвар, и мост, Миллионная (ныне улица Халтурина), набережная Фонтанки, Летний сад, Малая Морская - "Лондонская" гостиница, Театральная площадь. Онегин живёт на Фонтанке.

На набережной Невы располагаются дворцы и особняки высшей аристократии. А в Москве улицы распадаются, независимые друг от друга дома, будки, колокольники. Длинное и детальное путешествие Лариных через Москву составляет одно из пространственных описаний. На Кузнецком мосту было очень много "французских модных лавок". Из окон домов Москвы не было видно просторного вида.

В романе "Евгений Онегин" тема богатства встречается уже в первых строках. Отец Евгения брал в долг не потому, что он был беден, а потому что это было одним из правил дворян. Любой дворянин мог поесть в ресторане дорогие кушанья, пригласить парикмахера, репетитора в долг. Кабинет Онегина описан в традициях сатиры XVII века против щёголей, но включает и отзвуки одновременно иронического и сочувственного изображения быта щёголя того времени. Комната Татьяны же обставлена совсем иначе. Когда Татьяна осматривается вокруг себя, она видит стол с лампадой, груду книг, кровать, стоящую под окном, портрет Байрона на стене и столик со статуэткой. Чтобы сэкономить деньги, многие высокопоставленные люди того времени ездили не на почтовых, а на своих лошадях. Дом дяди Онегина был оставлен и убран в старинном стиле, как замок он был построен. Во всех залах были высокие потолки, "в гостиной штофные обои, царей портреты на стенах и печи в пёстрых изразцах". Дом был окружён огромным запущенным садом. В комнате, которую занял Онегин, было всё просто: "пол дубовый, два шкафа, стол, диван пуховый". Когда Евгений открыл шкафы, то нашёл в них "тетрадь расходов, наливок стой, кувшины с яблочной водой и календарь осьмого года[5]".

Заключение

В работе рассмотрены особенности использования интерьера в произведениях русской литературы.

Мы убедились, что интерьер играет не последнюю роль в характеристике героев. Конечно, он не дает полного описания, а только дополняет его, но иногда только с помощью уточнений можно полностью понять суть героя, его внутренний мир, стремления.

Так, можно отменить, что, используя этот прием – описание интерьера, авторы наиболее удачно раскрывают характеры героев.

У Николая Васильевича Гоголя интерьер является одним из средств для создания типов; в «Мертвых душах» - типов помещиков девятнадцатого века. В "Мертвых душах" Н.В. Гоголь создает пять основных типов помещиков, и одним из средств создания этих типов является как раз описание интерьеров их домов.

Понятие обломовщина через интерьер героев раскрывается гораздо шире, чем кажется на первый взгляд. В него входит весь патриархальный уклад русской жизни с его ленью, праздностью, сонливостью в сочетании с добротой, любовью, поэтичностью. С другой сто­роны, благополучная трудовая и культурная жизнь штольцев представляет собой модернизированный буржуазный вариант обломовщины. То есть этим понятием можно обозначить такое состояние вообще, которое останавливается в своем развитии, замыкаясь на личных интересах, а значит, является неполно­ценным.

Пушкин, используя описание интерьера, позволяет нам глубже понять  характеры Онегина, Татьяны, иллюстрируя тем самым все особенности жизни того времени.

Список литературы

1. С. В. Белов. Комментарий к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Учебное пособие для абитуриентов. М.: Просвещение, 2000.-326с.

2. Х.-Р. Яусс. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 2003. № 12;

3. Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. – М.: Олимп, 2000. – 832с.

4. Русский язык и литература в средних учебных заведениях УССР. Киев: Радянська школа,  2002.-467с.

5. Литература. О.Ю.Олейников. М.: Вече, 2002.-639с.

[1] С. В. Белов. Комментарий к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Учебное пособие для абитуриентов. М.: Просвещение, 2000.-326с.

[2] Х.-Р. Яусс. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 2003. № 12;

[3] Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. – М.: Олимп, 2000. – 832с.

[4] Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. – М.: Олимп, 2000. – 832с.

[5] Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. – М.: Олимп, 2000. – 832с.