Введение

Одной из главных модификаций эстетического в классической эстетике, на протяжении многих столетий составлявшей предмет эксплицитной эстетики, является категорию прекрасного.

Она наиболее полно характеризует традиционные эстетические ценности, выражает одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных су6ъект-объектных отношений, вызывающих в субъекте эстетическое наслаждение и комплекс вербально-смысловых образований в семантических полях совершенства, оптимального духовно-материального бытия, гармонии идеальной и материальной сфер, идеала и идеализации и т.п. Наряду с благом и истиной прекрасное – одно из древнейших этно-социо-исторически детерминированных понятий культуры, богословия, философской мысли.

Прекрасное – категория эстетики, характеризующая явления с точки зрения совершенства, как обладающей высшей эстетической ценностью. Явления могут считаться прекрасными, когда они в своей конкретно-чувственной целостности выступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человека в мире, свидетельствовавшие о расширенной границей свободой общества и человека, способствующие гармоническому развитию личности, возникновению и наиболее полному проявлению человеческих сил и способностей.[1]

Категория прекрасного, имея такую большую историю своего существования и в настоящее время остается актуальной и востребованной. Прекрасное позволяет человеку полноценно прожить жизнь, духовно обогащает человека, дает ему положительную энергию и заряд духовных сил.

Цель работы раскрыть понятие прекрасного.

Задачи работы раскрыть исторические представления о прекрасном.

1. Прекрасное в имплицитной эстетике

В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрасное» и «красота» употре6лялись в контексте космологии, метафизики, богословия и практически – как синонимы, хотя термин «Прекрасное» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» - для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т.е. носил праонтологический характер.

Знакомые эмоциональной реакции – «прекрасная вещь!», «прекрасное произведение!» – выступают как первичный отклик на эстетически-позитивное, представляет собой наиболее общую оценку эстетически привлекательных явлений искусства и действительности. В этом смысле прекрасное тождественно всему, что предстает как эстетически выразительное, и служит синонимом понятия художественности.

Такого рода идеи склоняют многих исследователей к мысли, что прекрасное есть единственная собственно эстетическая категория, а все прочие выступают «категориями-гибридами», включающими в себя в равной мере как эстетическое, так и этическое («благородное», «трагическое») и даже религиозное («умиротворяющее», «просветляющее») содержание.[2]

В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре. Уже во II тысячелетии до н.э. мы встречаем множество текстов, в которых прекрасное (нефер) выступает высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира.

При этом в человеке (особенно в женщине) выше всего ценится физическая красота. Само слово «нефер» не редко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» (прекрасен красотами Атон).

Египетская поэзия наполнена описаниями красоты богов и фараонов. Египтяне самую жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека.

В античной Греции прекрасное (kalos) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту поступков своих героев.

Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фадес утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога »; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Аиогеи – в мере, Аемокрит – в равенстве, скульптор Поликлет – в соответствии канону, т.е. идеальному соотношению частей тела, софисты видят красоту в удовольствии и т.д. и т.п.

Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «божественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений».

С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного.

Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как «калокагатия» - прекрасное-и-доброе (прекрасно-доброе), которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т.е. служила характеристикой идеального человека. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью.

Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее»!. Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, - это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования.

Понятие прекрасного в классической Греции обычно не ограничивалось только сферой того, что позже было названо эстетическим, но распространялось и на область нравственности.

У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эросо-анагогический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (to kalon) (как вечной и объективно существующей вне какого-либо субъекта идеи.

При этом главным помощником на пути постижения по ступеням прекрасного выступает любовь к прекрасному, или Эрот. А человек, достигший созерцания истинно прекрасного, рождает истинную добродетель.

У стоиков to kalon прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном - to prepon) для доказательства истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне.

Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных Трактатах «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его пониманию «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота».

Объективно-идеалистическую интерпретацию эстетических категорий прекрасного, уродливого, искусства, художника произведений искусства и формы дал в «Эннеаде» Плотин (III в н.э.)

Прекрасное, по Плотину, есть свойство абсолютно идеального начала – божественной полноты, которая, проникая в предмет, делает его таковым.

Красота есть проникновение предмета его идеальным смыслом, утверждает он и поэтическая любовь к прекрасному возможна лишь ради ощущаемой в ней идее.

Истинная красота духовна, но ее высший материальным проявлением является лучезарный солнечный свет, свет огня, цвет драгоценных металлов и камней.

Как антипод прекрасного Плотин рассматривает безобразное, которое есть чувственное, отягощающее человеческую душу, как некое вожделение и страсть нечто чуждое духовному.[3]

Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum), и прекрасное как сообразное, соответствующее чему-то (aptum, decorum).

В понимании Aрeoпaгuта движущей силой универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным.

Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и отчасти Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В работах средневековых мыслителей Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного.

Прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе». Развивается световая эстетика, утверждается апагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугена и другие последователи Ареопагита).

Известный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Понятие прекрасного он определял тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов соответствующего объекта; способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и умением «собирать все воедино».

Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов – модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения.

Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъективных реакций на нее воспринимающего. Лейбниц определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как « гармонически упорядоченное единство в многообразии».

Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного Х. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др.

Для Батё прекрасное – «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом.

2. Прекрасное в эксплицитной эстетике

С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного.

Баумгартен определил эстетику в частности и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Берк в трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека на него – чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса.

Красоту Берк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств». К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку удовольствие.

Антрополого-психологический подход Берка к прекрасному был унаследован ранним И. Кантом «Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного» (1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства.

В «Критике способности суждению» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант объединяет ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном».

Он пишет: «Каждый должен согласиться с тем, что – то суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень пристрастно и не есть чистое суждение вкуса».[4]

Прекрасное – это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или – это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо.

В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства.

Он убежден, что интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего. Прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве.

Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой.

Ф. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, – в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Шиллер высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием.

«В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы».

Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью».

Прекрасное для Гегеля «чувственное явление, чувственная видимость идеи», понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью».

Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно», оно составляет основу искусства в качестве идеала. В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа. Прекрасное природы – лишь «рефлекс красоты, принадлежащей духу».

И хотя Гегель уделил определенное внимание и прекрасному в природе, красоте ее абстрактных форм и закономерностей. Он не считал возможным включать его в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он свел к понятию.

Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного»; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного в искусстве.

Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации XIX в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории прекрасного.

Главные направления в искусстве этого столетия – романтизм, реализм, натурализм, символизм – уже не ориентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только на короткий срок.

С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике; слова эстетика, эстетический, эстетизм приобретают в среде художников и критиков второй половины XIX в. негативный оттенок.

Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно фантастическому, хаотическому, безобразному.

Гегельянцы Х. Вайсе. А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразного» 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие.

Фишер писал, что «прекрасное – это просто определенный вид созерцания (видения»).

Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение.

С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре.

С другой – осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа.

Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта».

Ницшеаиство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно-эстетических течений ХХ в. принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного.

Наряду с этой главной для философской эстетики и художественной практики XIX-XX вв. тенденцией у ряда авторов университетско-академической эстетики, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли – с другой, категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной разработке она уже не подвергается.

Так, А. Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении Платоновских и кантианских идей.

«Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости. идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме»!. При этом субъективная сторона прекрасного играет здесь не менее сильную роль, чем объективная.

В подтверждение значимости для человека его красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром».

Н.Г. Чернышевский выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас». Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной.

Вл. Соловьев во многом поддерживая Чернышевского в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем реализации постоянно длящегося процесса божественного творения бытия – преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа.

В исторической жизни искусство не достигает идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения абсолютной красоты». Идеи Соловьева в ХХ в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым.

Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдербранд, А. Ригль, Г. Вельфлин.

В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта – в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.п.

«Психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его из разработанной ими теории – перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта».

Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность.

Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «соотнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая относительность прекрасного.

М. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», полагая истину «истоком художественного творения».

Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное».

Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой категории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколько переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию прекрасного.[5]

С развитием НТП, особенно в ХХ в., пытались поверять «законы красоты» математикой и другими «точными» науками.

Заключение

Краткий анализ главных исторических вех становления философии прекрасного показывает, насколько труден и неуловим этот феномен для понимания.

Вроде бы не существует ни одного человека, который был бы лишен чувства красоты, не испытывал наслаждения от контакта с теми или иными прекрасными объектами, не выражал бы своей реакции в подобных ситуациях словами: «Красота, прекрасно, чудесно» и не знал бы, что в мире существует нечто прекрасное. Кажется, не существует человека, в котором не было бы заложено некое интуитивное « знание» прекрасного.

Человеческая мысль столетиями, если не тысячелетиями, бьется над проблемой словесного выражения, описания, презентации этого знания. И попытки эти оказываются постоянно настолько тщетными, что в конце концов в ХХ в. человечество не только отказывается от этих попыток, как в свое время богословие благоразумно отказалось от вербального выражения сущности Бога, но даже и вообще снимает проблему прекрасного с обсуждения, как вроде бы и не существующую, как некий миф, не имеющий под собой никаких реальных оснований, как иллюзию заблудившегося сознания.

Однако и реальность (в каком бы смысле ее ни понимали), и сознание (любого уровня) самим фактом своего бытия и реального контакта между собой протестуют против такой постановки одного из сущностных вопросов бытия человеческого.

Весь опыт исторического, художественного, эстетического бытия человека и общества показывает, что проблема прекрасного – реальная проблема. Возможно, когда-то человечество обретет дискурсивные парадигмы, мыслительные практики, более адекватные для решения этой проблемы, но, может быть, она, как и проблема Бога, останется принципиально закрытой для адекватного дискурсивного проникновения.

Прежде всего очевидно, что сегодня можно с достаточной долей вероятности разграничить понятия прекрасного и красоты. Если прекрасное – одна из сущностных модификаций эстетического, т.е. характеристика субъект-объектных отношений, то красота, как показывает опыт историко-эстетического исследования, - категория, входящая в смысловое поле прекрасного и являющаяся характеристикой только эстетического проекта.

С ее помощью фактически с античности стремились обозначить ту трудноуловимую совокупность свойств (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.

Красота объекта эстетического отношения является необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет красоты – нет и прекрасного.

Наличие красоты отнюдь не достаточное условие для того, чтобы событие прекрасного состоялось. В не меньшей мере оно зависит и от субъекта восприятия, его объективных характеристик (наличия достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чутья) и субъективной установки на эстетическое восприятие объекта.

Последнее, однако, не всегда необходимо при наличии прекрасного объекта и высокоразвитого эстетического вкуса у субъекта. При их контакте (визуальном или аудио, как правило) искра эстетического восприятия высекается спонтанно, и человек даже без сознательной установки на эстетическое восприятие оказывается вовлеченным в него, автоматически выключаясь (пусть на мгновенье) из любых иных отношений с действительностью.

Когда все необходимые условия конкретной эстетической ситуации оказываются в наличии, реализуется событие прекрасного. Оно характеризуется полным отсутствием какой-либо цели и корысти, свободной игрой душевно-духовных сил.

Список литературы

1.     Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2002. – 556 с.

2.     Кант И. Критика способности суждения. – М.: «Мысль», 1966. – 340 с.

3.     Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998. – 430 с.

4.     Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие. – М.: Гардарики, 1999. – 464с.

5.     Эстетика: Словарь. / Под ред. А.А. Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.

[1] Эстетика: Словарь. / Под ред. А.А. Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – с. 271

[2] Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998. – с. 28

[3] Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие. – М.: Гардарики, 1999. – с. 24

[4] Кант И. Критика способности суждения. – М.: «Мысль», 1966. – с. 69

[5] Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2002. – 556 с.