Микеланджело-скульптор

Содержание

Введение........................................................................................................................................................................... 3

1. Юношеские годы................................................................................................................................................. 4

2. Гробница Юлия II................................................................................................................................................ 11

3. Капелла Медичи.................................................................................................................................................. 16

4. Последние работы скульптора............................................................................................................ 20

Заключение................................................................................................................................................................ 22

Список использованной литературы................................................................................................ 23

Введение

Трудами нескольких поколений исследователей, начиная с Гаэтано Миланези и Карла Фрея и кончая Э. Баттисти и П. Барокки, были опубликованы, внимательно прокомментированы и изучены многочисленные источники XVI в. – трактаты по искусству, жизнеописания Микеланджело, его обширная переписка и другие документы. Из современных работ такого рода, пожалуй, наибольшую ценность представляют превосходные публикации Паолы Барокки – фундаментальное пятитомное исследование, посвященное 1-му и 2-му изданиям «Жизнеописания Микеланджело» Джордже Вазари с комментарием, обобщающим все упоминания о Микеланджело в литературе XVI в., и трехтомное издание ряда трактатов по искусству XVI в.

6 марта 2005 года исполнилось 530 лет со дня рождения одного из титанов эпохи Возрождения в Италии, величайшего скульптора, живописца, архитектора, чье многогранное творчество представляется одной из вершин мирового реалистического искусства.

Вся его жизнь – борьба за утверждение права человека на свободу, творчество, счастье. Жизнь – долгая, полная превратностей, несбывшихся надежд, неосуществленных замыслов, охватывающая более семидесяти лет ярчайшего творческого горения. Уже на склоне лет прославленный гений, непререкаемый авторитет в области искусства, все еще неудовлетворенный собой, говорил, что «только начал читать по слогам в своей профессии».

На протяжении всего длительного творческого пути художника в центре его внимания находился человек – герой, действенный, активный, волевой, прекрасный. И свой идеал он сохранил даже в период крушения Возрождения, хотя в поздних его произведениях остро звучит тема страдания, мучительного внутреннего надлома, трагического неприятия мира.

Как и большинство его современников. Микеланджело выполнял заказы главным образом римской католической церкви. Поэтому многие его произведения, как культурные, так и живописные созданы на религиозные сюжеты. Религиозные и мифологические герои становились для Микеланджело воплощением прекраснейших человеческих качеств физических и нравственных, благородства устремлений. Вот почему так охотно обращался он к образам библейских героев, к героическим образам пророков и сивилл, титанически сильных, мудрых, вдохновенных, воплощающих представление о ренессансном идеале гармонической личности.

Цель работы: описать деятельность Микеланджело как скульптора.

1. Юношеские годы

Микеланджело родился в местечке Капрезе, недалеко от Флоренции, в семье происходившего из древнего, но обедневшего рода Лодовико Буонаротти Симони, который в то время был градоправителем Капрезе. Когда по истечении срока службы отец с семьей вернулся во Флоренцию, Микеланджело поступил в латинскую школу Франческо де Урбино. Однако непреодолимая склонность к искусству приводит его в мастерскую одного из самых из самых известных живописцев Флоренции – Доменико Гирландайо. Чтобы начать свой путь в искусстве юному Микеланджело пришлось с трудом преодолеть сопротивление отца, который не видел разницы между скульптором и каменотесом и поэтому считал занятия сына недостойными древнего рода Буонаротти.

В мастерской Гирландайо Микеланджело пробыл немногим более года. Уже в 1489 г. он перешел в художественную школу, основанную правителем Флоренции Лоренцо Медичи. Здесь Микеланджело нашел второго своего учителя – скульптора Бертольдо ди Джованни, учившегося в свое время у великого итальянского скульптора XV в. Донателло. Таким образом, получив основательную подготовку в области рисунка и живописи от первого учителя, Микеланджело наследует мастерство скульптора – от второго. От Бертольдо же идет глубокий интерес молодого Микеланджело к античности.

Рано появившаяся огромная одаренность скульптора уже в пятнадцатилетнем возрасте открывает Микеланджело доступ ко двору Лоренцо Медичи, одному из самых блестящих и крупных центров итальянской культуры эпохи Возрождения.

После смерти в 1491 г. Бертольдо, а в следующем – Лоренцо Медичи начинается самостоятельный творческий путь Микеланджело, обозначившийся, впрочем, уже в годы обучения, когда он исполнял свои первые работы, отмеченные чертами яркой индивидуальности. Эти ранние его произведения свидетельствуют и о качественном сдвиге, который произошел в итальянской скульптуре – о переходе от Раннего к Высокому Возрождению.

После революционного взрыва во Флоренции, когда поднявшийся на восстание народ изгнал наследника Лоренцо – Пьеро Медичи, Микеланджело покидает Флоренцию. Поездка в Венецию, а затем в Болонью и Рим завершает его художественное образование.

С работой в Риме открывается новый этап творчества Микеланджело. Здесь им были исполнены первые крупные заказы – статуя «Вакх» (1496-1497) и скульптурная группа «Оплакивание Христа» (так называемая «Пьета», 1497-1501). Вакх представлен скульптором в виде обнаженного юноши с чашей вина в руке. Поза его неустойчива. Опущенная левая рука придерживает шкуру и виноградные гроздья. В постановке фигуры «Вакха» использован принцип, найденный древнегреческими ваятелями, в частности Лисиппом, которого интересовала проблема передачи неустойчивого движения. Но Микеланджело дал здесь свое претворение темы. В «Вакхе» неустойчивость воспринимается по-другому, чем в пластике античного ваятеля. Это не минутная передышка после напряженного движения, а длительное состояние, вызванное опьянением, когда безвольно расслаблены мышцы. Примечателен образ маленького козлоногого сатиренка. Беззаботный, весело улыбающийся, он ворует виноград у Вакха.

Мастерски справился молодой скульптор с чисто техническими трудностями постановки мраморной скульптуры большого размера. Как и античные мастера, он ввел подпору – мраморный пенек, на который посадил сатиренка, таким образом обыграв эту техническую деталь композиционно и по смыслу.

Мотив непринужденного веселья, пронизывающий эту скульптурную группу, - исключительное явление у Микеланджело. На протяжении всей своей долгой творческой жизни он никогда больше к нему не возвращался. Впечатление полной законченности статуи придает обработка и полировка поверхности мрамора, тщательное исполнение каждой детали. И хотя «Вакх» не принадлежит к высшим достижениям скульптора и, пожалуй, менее других его произведений отмечен печатью индивидуальности создателя, он все же свидетельствует о приверженности его античным образам, изображению обнаженного тела, а также о возросшем техническом мастерстве.

Ключевым произведением молодого Микеланджело раннеримского периода его творчества, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике, оказалась мраморная группа «Оплакивание Христа». Традиционный, один их самых распространенных в средневековом искусстве и искусстве раннего Возрождения, сюжет Микеланджело сумел наполнить гуманистическим содержанием. Возвышенная одухотворенность образа  соединена здесь со сдержанностью выражения чувств, с конкретной индивидуальностью.

В образе мадонны, юной и прекрасной, с поразительной силой передано огромное человеческое чувство – скорбь матери по утраченному сыну. Фигуры сидящей мадонны и распростертого у нее на коленях мертвого Христа соединяются в неразрывное целое. Движение мадонны полно естественности и строгости, ее склоненная голова, прекрасные черты скорбного лица даны в обрамлении мягких складок покрывала. Выразителен вопрошающий жест ее левой руки, в нем и отчаяние и вопрос. Она словно отказывается верить в непоправимую утрату. Каскадами спадают складки ее длинной одежды, и ритм этих складок подчеркивает изгиб неподвижного тела Христа. Точно передан контраст между безжизненным телом Христа и полной жизни мадонной.

Успех выставленной на всеобщее обозрение группы «Оплакивание Христа» был необычайным и сразу же выдвинул ее создателя в число самых прославленных художников Италии. Неизвестный ранее Микеланджело во избежание каких бы то ни было кривотолков подписал это свое произведение. На перевязи, идущей через левое плечо мадонны, он вырезал: «Микеланджело Буонаротти флорентинец исполнил».

Посещение Рима, соприкосновение с античной культурой, памятниками которой Микеланджело восхищался в коллекции Медичи во Флоренции – все это помогло Микеланджело проникновеннее и глубже оценить античную пластику. Творчески освоив достижения античных мастеров, скульпторов средневековья и раннего Возрождения, Микеланджело явил миру свои шедевры. Обобщенный образ идеально прекрасного человека, найденный античным искусством он наделил чертами индивидуального характера, раскрыв сложность внутреннего мира, душевной жизни человека.

Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу, она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом. Достаточно было лишь благоприятного повода, чтобы громадная внутренняя заряженность мастера нашла свой выход.

Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к нему с запросом  относительно возможности использовать огромную глыбу мрамора. На полях протокола совещания цеховых старейшин и членов строительной комиссии сохранилась заметка: «Микеланджело начал работать и ваять названного гиганта 13 сентября 1501 года». Таким образом известна точная дата начала работы над статуей. Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров – скульптура таких масштабов использовалась в ренессансном искусстве впервые) и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек и через два с небольшим года, в 1504 году, была завершена. После тщательного обсуждения и выбора места она была установлена в центре города, перед палаццо Веккьо, старинным дворцом, где размещалось правительство Флорентийской республики.

Создание «Давида» приходится на так называемый второй период творчества Микеланджело, длившийся с 1501 по 1505 год и ставший временем подъема общественно-гражданских тенденций в его искусстве. В истории Флоренции это был этап некоторой стабилизации республиканского строя, возникшей после целого десятилетия, насыщенного вспышками политических конфликтов. Не случайно, что в первые годы 16 века особенно возросло значение крупных официальных заказов, бывших одним из важных средств в возвеличивании Флорентийской республики. Благодаря таким заказам оказалось возможным, в частности, возникновение некоторых прославленных произведений Леонардо и Микеланджело. Об огромном общественном резонансе, который вызвало появление этих работ, можно судить по тому факту, что установка и открытие микеланджеловского «Давида» превратилось в национальный праздник.

Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в образе хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторый канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в интерпретации любых освященных многовековыми традициями сюжетных мотивов.

И Донателло и Верроккьо представили Давида после победы, одержанной над великаном, попирающим его голову. В отличие от своих предшественников, Микеланджело изобразил Давида перед боем. Юный гигант обнажен. Он стоит, ожидая врага, слегка отстранив левую ногу. В одной руке у него праща (согласно легенде Давид убил Голиафа, метко метнув из пращи камень), другая рука опущена вдоль тела, постановка фигуры естественна и устойчива. Сама фигура очень компактна. Микеланджело максимально использовал имевшийся в его распоряжении  материал – мраморную глыбу, с которой связана своя история.

Эта глыба, собственность строительной комиссии, была в свое время испорчена скульптором Агостино ди Дуччо и пролежала около полувека, прежде чем ее предложили Микеланджело для «Гиганта» (так в то время называли статую).

Микеланджело так сумел вписать статую в заданный блок, что расход мрамора был минимальным. Сзади на голове  и спине «Давида» остались едва заметные следы резца скульптора-неудачника, начинавшего некогда работу. Вероятно, форма блока в известной мере диктовала позу Давида. Но не знающему предыстории создания статуи никогда и в голову не придет мысль об этом, настолько убедительно и живо решена фигура героя, приготовившегося к схватке.

Напряжен каждый мускул его юного тренированного тела, особенно мастерски и тонко проработаны его руки и ноги, несколько преувеличенные в размерах. Слегка вздувшиеся вены выдают напряжение рук. За внешним спокойствием во всей фигуре чувствуется внутреннее напряжение, предельный накал которого наиболее ощутим в выражении прекрасного лица, зорко всматривающихся глаз, сдвинутых бровей, сжатых губ. Копна кудрявых непокорных волос оттеняет это выразительное лицо – лицо бойца, собирающего все силы для решительной битвы. Яркость неповторимого человеческого характера сочетается здесь с идеальной красотой.

Хотя предшествовавшая «Давиду» «Пьета» была создана в Риме, в ее облике не так уж много римского – это произведение можно представить себе возникшем во Флоренции. Зато «Давид» не мог быть создан без пребывания Микеланджело в Риме – настолько крупнее и обобщеннее его стиль. Это первый у Микеланджело образ, масштабность которого – истинно титанического порядка. Исследователи указывают, что на формирование замысла «Давида» оказали воздействие колоссальные античные статуи Диоскуров на римском Монте Кавалло. Титанический масштаб «Давида» создается не только и даже не столько размерами скульптуры, сколько внутренним масштабом образа. Если в трактовке Донателло и Верроккьо Давид выступает как отважный юноша, почти мальчик, силой разума победивший великана, то в интерпретации Микеланджело это образ неизмеримо более широкого охвата. Он воспринимается как олицетворение безграничной мощи свободного человека и его способности преодолевать любые преграды.

Эта способность  в собирательном образе дать своеобразный синтез обобщенного идеала и яркого человеческого характера, выделяют Микеланджело среди большинства других мастеров Высокого Возрождения персонажи многих сюжетных композиций Рафаэля по чертам своего внешнего образа могут сильно отличатся друг от друга и даже обладать определенной внешней «характерностью», они могут разниться в плане внутреннего эмоционального состояния, но яркостью неповторимых человеческих характеров они не обладают. Это не какой-то личный недостаток Рафаэля или близких к нему в данном отношении мастеров, а необходимый результат их творческого метода, возникшего на определенном историко-художественном этапе, когда человеческий образ предстает в настолько большей степени обобщения, что индивидуальное в нем отступает перед общим, универсальным. В отличие от них Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное – необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли, сообщающей образу отпечаток  грозной силы. И по своему эмоциональному строю этот образ не статичен, не условен, а наделен драматическим движением, ибо в «Давиде» выражены не только готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе. «Линия характера» еще не достигла в «Давиде» той развернутости, которая будет свойственна работам Микеланджело в последующие десятилетия, но она проступает достаточно отчетливо, чтобы поставить флорентийского «Гиганта» в начало целой цепи многих его будущих созданий этого рода.

С точки зрения пластического языка «Давид» представляет в микеланжделовской скульптуре самое наглядное воплощение особенностей «классической» фазы Высокого Возрождения. Это подтверждает выразительный, легко читаемый силуэт фигуры, ясное расчленение скульптурных масс, четкие обобщенные линии. Статуя развернута в плоскости и наилучшим образом охватывается с главной, фасовой точки зрения. И хотя это произведение не отличается ярко выраженной внешней динамикой, по сравнению с римским «Оплакиванием» оно представляет собой важный шаг вперед в насыщенности образа патетическим чувством. Как и в «Оплакивании», эмоциональная характеристика образа строится здесь по принципу его определенной психоанализации. Впечатление необыкновенно сильного излучения человеческой воли и непреодолимой мощи этого образа в первую очередь связано с выразительностью прекрасного лика Давида – нахмуренного лба под густой шапкой волос, выдающего все его внутреннее напряжение, и грозного взгляда широко раскрытых глаз. Важные смысловые акценты дают также кисти рук, в особенности правой руки, сжимающей камень для пращи, - ее выразительность усиливается при боковом взгляде на статую. Применение «психологической концепции» скульптурного образа в статуе столб огромных размеров было очень смелым нововведением. Это тем более важно, что в такой трактовке художественная убедительность должна была сочетаться с той известной подчеркнутостью эмоциональной характеристике, которой требовала монументальная скульптура, предназначенная для постановки на главной площади города в соседстве с огромными массивами муниципальных сооружений и рассчитанная поэтому также на далевые точки зрения.

В 1505 году Микеланджело был призван папой Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы. Папа предоставлял скульптору неограниченные средства и материалы, не стесняя его творческую фантазию. Для Микеланджело такой заказ открывал большие возможности. Идея захватила его и он с увлечением принялся за работу. Скульптор отправился в Каррару, чтобы обеспечить гигантскую работу необходимым материалом – знаменитым каррарским мрамором.

Восемь месяцев он выбирал и добывал драгоценный материал, грузил его на баржи для отправки в Рим. Ромен Роллан писал: «задумав работу, он мог годы проводить в каменоломнях, отбирая мрамор и строя дороги для перевозки; он хотел быть всем зараз – инженером, чернорабочим, каменотесом; хотел делать все сам – один, собственноручно. Он трудился, как каторжный».

Когда предварительная подготовка была окончена и Микеланджело, вернувшись в Рим, намеревался приступить к работе, оказалось, что обстановка изменилась. Папа за время отсутствия скульптора охладел к проекту своей гробницы. Разгневанный и оскорбленный Микеланджело самовольно покинул Рим, не простясь со своим высоким заказчиком

Считая, очевидно, свои отношения с папой расторгнутыми, Микеланджело помимо продолжения работы над начатыми им прежде во Флоренции произведениями приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для Флорентийского собора. Не успел он, однако, достаточно продвинуться в работе над первой из этих скульптур – статуей Матфея, как многократные требования Юлия II и нажим со стороны флорентийского гонфалоньера Пьетро Садерини заставили Микеланджело пойти на примирение с папой. Далее последовала работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II (всего через несколько лет после того уничтоженной противниками папы), а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась.

Как известно, очень многие скульптурные произведения Микеланджело остались не вполне законченными. О «Матфее» нельзя сказать и этого: он не доведен и до половины готовности. И при всем том, будучи экспонирован во Флорентийской Академии в непосредственной близости с «Давидом», с незавершенными  «Рабами» из садов Боболи и с поздней «Пьета» из Палестрины, он не только не теряет в этом соседстве, но производит среди этих памятников едва ли не наибольшее впечатление.

«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой (2,61 м) он намного превышает величину натуры – этот обычный эталон ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность. Но главное в нем – новое понимание образа и связанные с этим черты нового пластического стиля, что позволяет считать эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».

«Матфей» захватывает зрителя каким-то яростным драматизмом. Но драматизм этот нового, особого рода. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно – как результат целеустремленной мобилизации всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» внешний повод для подобной трактовки образа отсутствует. Впервые у Микеланджело – и вообще в ренессансном искусстве – здесь появляется идея внутреннего трагического конфликта, выражением которой является энергия, которой заряжен этот образ, и вся его протестующая мощь. Давид при всем своем внутреннем возбуждении сохраняет полноту самообладания, в Матфее драматические душевные импульсы уже выходят из-под власти человеческой воли. Поворот фигуры Давида, движение его рук с пращой и камнем обусловлены его намерениями – они, так сказать, функционально целесообразны. Природа жеста в «Матфее» не функциональная, а эмоциональная – пластика тела воспринимается в нем как непосредственное выражение душевного движения. В соответствии с «психологической» концепцией скульптурного образа драматическая кульминация его в «Давиде» - грозный взгляд Гиганта. Как ни выразительна в своем мятежном неистовстве голова Матфея – эмоциональное зерно образа заключено все же в пластике тела, при этом если в мадонне из римской «Пьета» и в «Давиде» движение выражено тем сильнее, чем оно ближе к периферии того силуэта, который образует скульптура, и движения рук поэтому выглядят активнее, чем более статичный корпус, то в «Матфее» средоточие бурной динамики образа находится словно в центре каменной глыбы, из которой вырубается статуя, и уже отсюда динамические импульсы распространяются к периферии мраморного блока до тех пор, пока они не оказываются остановленными его внешними границами. Уже здесь мы можем наблюдать то неразрывное единство статуи и мраморного блока, то стремление исчерпать человеческой фигурой весь его объем, которое свойственно более поздним работам Микеланджело и которое является причиной не только необычайной композиционной целостности и компактности его статуй, но и поразительной эмоциональной концентрированности его образов. Такое решение органически связано с  применявшимся Микеланджело способом работы над статуей: во время перевода ее в камень он врубается в мраморный блок спереди в глубину. При этом способе мастер руководится моделью, положенной в ящик с водой; постепенно выпускаемая из ящика вода обнажает один за другим все новые пространственные слои модели, следуя которым скульптор углубляется в мрамор. В «Матфее» работа скульптора не завершена, и фигура наподобие горельефа рисуется на фоне сохранившихся очертаний каменного блока.

«Матфей» занимает в творчестве Микеланджело несколько обособленное положение. Его мятежный драматизм и стихийная пластичность заставляют вспомнить барельеф «Битва кентавров». Оба этих произведения оказались своеобразными прорывами в будущее, сильно опережавшими свое время. «Матфей» в этом смысле явился прообразом тех работ Микеланджело, которые были созданы в годы, когда явственнее обозначились черты кризиса эпоха Возрождения и идея трагического конфликта стала основой многих его произведений.

2. Гробница Юлия II

Целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что памятник этот не был осуществлен ни в своем первоначальном замысле, ни в последовавших затем все более скромных вариантах, и в своем окончательном виде оказался результатом вынужденного компромисса. Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже самостоятельную ценность, отмечая собой несколько важных вех на творческом пути Микеланджело.

Первоначальный замысел гробницы Юлия II, относящийся еще к 1505 году, отличался таким чрезмерным обилием скульптурных работ, что вряд ли был осуществим. Микеланджело задумал ее в виде мавзолея, украшенного множеством (до сорока!) статуй, а также рельефами, гермами и разнообразными мотивами декоративной пластики, причем все скульптурные работы Микеланджело собирался выполнить собственноручно. Подобная перенасыщенность скульптурой свидетельствовала о том, что Микеланджело, очевидно не стремился в этом памятнике к гармоническому соотношению скульптуры и пластики, ибо роль скульптуры была здесь явно преобладающей.

По завершении росписи Сикстинского плафона Микеланджело в 1513 году приступил к работе над скульптурами для второго варианта гробницы Юлия II – к статуям «Пленников». Эти произведения вместе к относящимся к 1515-1516 годам «Моисеем» обозначают следующий важный этап в творчестве Микеланджело.

Обе эти скульптуры построены на коллизии трагического характера. Это снова образы бойцов, но борьба их завершается их собственной гибелью. Обе статуи связаны определенном тематическим единством: в «Скованном пленнике» представлена кульминация этой борьбы, в «Умирающем пленнике» – ее трагический финал. Вместе с тем они наделены и определенной долей индивидуализации. «Скованный пленник» – это мощная активная фигура, его более коренастая фигура и массивная голова воспринимаются как олицетворение силы; в «Умирающем пленнике», в его более стройной фигуре, в его лице – одном из прекраснейших ликов, которые только вышли из-под резца Микеланджело, – ярче оттенены черты одухотворенной красоты.

Большее эмоциональное богатство и многосторонность образной характеристики «Пленников» в сравнении с микеланджеловскими скульптурными работами первого десятилетия 16 века объясняется широким использованием в его новом творческом методе своеобразного динамического фактора. В «Пленниках» образ возникает в результате динамической взаимосвязи большого числа аспектов, взаимно переходящих друг в друга. Подобный тип восприятия основан на открытом Микеланджело новом композиционном принципе – на использовании специфического вращательного движения фигуры (нагляднее всего он представлен в «Скованном пленнике»). С помощью такого винтообразного движения скульптор добивается чрезвычайно сложного  и выразительного разворота фигуры в пространстве, и для полного ее обзора зритель вынужден совершить обход статуи по определенной дуге. Поскольку мастер избегает при этом выделения особых точек зрения, то каждое движение фигуры, каждый пластический мотив воспринимается в его становлении, кульминации, в его переходе в другой мотив, чем и достигается впечатление непрерывной внутренней динамики образа, его своеобразного бытия во времени. Благодаря подобному образно-композиционному построению статуи приобретают поразительную эмоциональную и пластическую многозначность. «Скованный пленник» в одном из своих аспектов порождает впечатление физически мощного усилия,  гордой силы духа, в то время как с другой точки обзора эта скульптура предстает как выражение прямо противоположных  качеств – трагического бессилия и нестерпимой муки. В менее сложном по композиционнному построению «Умирающем пленнике» нет столь контрастного сочетания различных аспектов образа, но и в нем, в зависимости от точки обзора мы обнаруживаем многообразные оттенки чувств – от захватывающей патетики последнего взлета трагического страдания до высочайщей лирической проникновенности, которую приносит с собой умиротворение смерти.

Микеланджело динамизирует и окружающую скульптуры пространственную среду. Очертания фигур не выходят за границы мраморного блока, но вокруг них словно появляется зона повышенного эмоционального напряжения, которая в немалой степени содействует захватывающей силе этих образов. Это взаимодействие скульптуры и окружающей ее среды подчеркивается новым подходом Микеланджело к пластической форме. В «Пленниках» сама пластика их могучих фигур обладает такой жизненной полнотой и стихийной мощью, по сравнению с которой четкая обрисовка мускулатуры «Давида» кажется уже несколько условной и суховатой. В отличие от свойственной тому же «Давиду» развернутости объемов в плоскости, в «Скованном пленнике» мастер дает зрителю возможность почувствовать пластический объем во всю глубину блока.

В новой пластической системе, пример которой дают «Пленники», иное значение приобретает и жест, смысл и значение которого сильно расширяются сравнительно с его собственно сюжетной функцией. Движение, которым «Скованный пленник» пытается освободиться, мощный разворот плеч, вздувшиеся мышцы рук,  сложный поворот торса, закинутая голова – все это сообщает образу всемирно исторический смысл, представляя собой художественное выражение тщетной борьбы ренессансного героя против враждебных сил. В «Давиде» функция жеста была прямая: непосредственно вытекая из той ситуации, жест был точным выражением его готовности к схватке. В «Пленниках» функция жеста уже не прямая, а образно-метафорическая, отчего каждый пластический мотив приобретает в этих статуях повышенную содержательную нагрузку.

Центральное место в надгробии занимает статуя пророка Моисея, утверждая мощь скульптурного гения Микеланджело.

Завершенная до малейших деталей в отделке мрамора и его полировке, статуя «Моисей» заключает в себе мощный эмоциональный заряд и громадное внутреннее наполнение. Это одно из самых прославленных творений Микеланджело. «Если вы не видели этой статуи, – писал Стендаль,  – вы не имеете понятия о возможностях скульптуры».

Моисей представлен в момент, когда согласно библейскому мифу увидел свой народ, поклоняющимся золотому тельцу. Разгневанный и страдающий, он полон решимости и непреклонной энергии в своем порыве спасти заблудших. Он изображен сидящим в резком развороте, с отставленной назад левой ногой, словно собираясь подняться, чтобы действовать. Обрамленное густой шапкой волос и длинной волнистой бородой красивое мудрое лицо Моисея выражает сложнейшую душевную жизнь, таит в себе титанические страсти. Каскад ниспадающих складок одежды подчеркивает красоту и совершенство форм обнаженных рук и ног. Совершенная пластика передает напряжение каждого мускула и вздувшихся вен.

В образе Моисея сочетаются физическая мощь и одухотворенность, мудрость и воля, едва сдерживающая сильные страсти. И хотя статуя помещена в нише и не дает возможности кругового обхода, все же она допускает несколько точек зрения и дает богатство аспектов, словно разворачивающегося во времени движения, переданного мастером.

По монолитной цельности характера, по силе страстей, по волевой концентрации он в большей мере близок к «Давиду», нежели к отмеченным печатью трагического конфликта образам 1510-х годов. Данные качества «Моисея» в немалой степени связаны с той ролью, которая была предназначена в общем ансамбле гробницы. При всей неясности множества обстоятельств, сопряженных с работой Микеланджело над различными вариантами проекта, можно с уверенностью полагать, что «Моисей» входил в число ключевых образов на всех стадиях создания монументального надгробия. Здесь коренится объяснение больших размеров статуи и почти фантастической мощи и величия внешнего облика пророка, не находящего в данном отношении аналогий даже в монументальных образах Сикстинского плафона. Внутренний пафос образа, столь естественный и ограниченный в «Давиде», в «Моисее», созданном в годы, когда обнаружились непримиримые противоречия между идеалами и действительностью, отмечен признаками более форсированного образного и пластического выражения. Образ Давида форсируется на внутренней гармонии ренессансного человека, образ Моисея в значительной степени уже лишен гармонического начала. Преувеличенная мощь телосложения, грозный гнев пророка, его устрашающий взгляд – во всем этом Микеланджело подходит к своеобразному пределу выразительности. Степень художественного воздействия «Моисея» колоссальна. Сила и глубина этого образа не только в яркости и необычности его общего замысла – поразительно умение Микеланджело выявить «сквозную идею» этого образа в каждом куске формы, в каждом пластическом нюансе. Один лишь фрагмент статуи – плечо и рука его со скрижалями завета – помимо обычной для Микеланджело мощи и красоты скульптурных масс и линий несет на себе отпечаток основных качеств образа – сочетания грандиозной физической силы и высокой одухотворенности, несокрушимой воли пророка и его всепроницающей мудрости.

Дальнейшая эволюция творческого метода Микеланджело в скульптуре особенно наглядно прослеживается на примере выполненных для одного из вариантов гробницы Юлия II четырех незаконченных статуй «Пленников» (или «Рабов»), еще в 16 веке установленных в гроте садов Боболи, а в начале текущего столетия перенесенных во Флорентийскую Академию.

Идейная основа Флорентийских «Рабов» – трагическая борьба человека с противодействующими ему силами – близка к замыслу луврских статуй, но воплощается она уже во многом в ином аспекте и иными средствами. Если в луврских «Пленниках» она истолкована в формах определенного сюжетного мотива – стремления человека освободится от связывающих его оков, то во Флорентийских «Рабах» сюжетное начало, конкретный смысл каждой статуи оказывается выявленным в гораздо меньшей степени. В известной мере это связано с тем, что сами скульптуры остались незавершенными, почему их названия – Молодой раб», «Бородатый раб», «Атлант», «Пробуждающийся раб – носят условный характер и связаны с какими-либо их внешними признаками. Однако их главные особенности в своей основе являются результатом заложенной в них определенной художественной концепции.

Исследователи уже неоднократно обращали внимание на то, что незаконченность Флорентийских «Рабов» была вызвана не только внешними обстоятельствами, но, по-видимому, и более глубокими причинами творческого порядка. Сохраненная в них тяжелая масса камня придает особую выразительность усилиям пленников; благодаря ей воплощенный в этих образах трагический конфликт приобретает более общий, универсальный характер. В луврских статуях наглядно изображенные оковы пленников были метафорическим олицетворением враждебных человеку сил, во флорентийских рабах нет этой метафорической формы взаимосвязи, зато окружающий человека враждебный мир обретает свое более наглядное образное воплощение в чудовищном гнете косного камня, в трагической борьбе с которым человек отстаивает свое бытие. Сам материал в данном случае является активной формообразующей стихией, оказывающей непосредственное воздействие не только на конечный пластический результат, но и на идею образа.

Образная идея, заложенная во флорентийских «Рабах», связана с новыми чертами пластического метода Микеланджело, одно из главных качеств которого представляет собой новое понимание движения. Постепенное ослабление функционального начала и нарастание в пластическом движении собственно эмоциональных элементов, начавшееся в первые десятилетия его творчества и уже достаточно ярко выраженное в луврских «Пленниках», во флорентийских статуях достигает все большей очевидности. По существу, Микеланджело здесь отказывается от еще применяемой в луврских скульптурах четкой сюжетной мотивировки движения. Пластический лейтмотив флорентийских «Рабов» – это главным образом их мощные усилия, направленные на преодоление силы тяжести. Но эта композиционная идея носит очень общий характер, она выражена далеко не в той степенью определенности, которая определяла замысел луврских статуй. В луврских «Пленниках» движение носило, если можно так выразится, «сверхфункциональный» характер, ибо оно сообщало выбранному художником пластическому замыслу гораздо большую образную широту и содержательность, нежели этого требовала его сюжетная мотивировка. Во флорентийских «Рабах» многие мотивы движений приобрели внефункциональный смысл, ибо многие из их жестов не имеют вовсе какого-либо четкого функционального обоснования и являются скорее безотчетным выражением их душевного порыва. Движения, жесты, таким образом, выражают здесь не столько осознанные намерения, сколько изначальные импульсы. Подобное перенесение эмоционального центра человеческого образа в его душевные глубины, до того вообще не бывшие объектом внимания скульптуры, представляют собой громадное завоевание Микеланджело.

Важно при этом отметить, что обращение Микеланджело к такого рода глубинным импульсам отнюдь не ослабляет содержательности его образов, не приводит к некоторой их элементарности. Напротив, оно предопределяет их большую идейную широту, достижению которой содействует особая многозначность избранного им типа пластического движения. Мы подчас затруднимся точно определить в этих скульптурах конкретное значение какого-либо жеста, ибо каждый из них представляет собой сложное сплетение смысловых и пластических ассоциаций, обогащенных к тому же многими оттенками, которые вносит в них изменение освещения или точки обзора. Динамический фактор, использованный мастером в луврских «Пленниках», получил во флорентийских скульптурах еще более сильное выражение.

Подобно тому, как пластический образ в этих произведениях как бы уже коренится в глыбе мрамора, так и пластическое движение словно изначально заложено в камне: его средоточие – это центр глыбы, откуда оно расходится к ее периферии до тех пор, пока, остановленное очертаниями блока, словно в напряженной борьбе с этими непреодолимыми границами, оно образует окончательное распределение в пространстве скульптурных форм. Так строится наделенная колоссальной центростремительной энергией композиция микеланджеловских статуй, столь отличная при всем своем динамизме от композиции барочных скульптур, динамика которых носит принципиально иной, центробежный характер. Флорентийские «Рабы» дают один из ярчайших примеров специфически микеланджеловкой энергии сжатия, способствующей необычайной компактности его скульптур.

Поскольку флорентийские «Рабы» остались незаконченными, они позволяют проследить, как заложенный в них внутренний источник движения словно руководил мастером в процессе его работы над каждой фигурой. Микеланджело исходит в первую очередь из пластического и динамического средоточия статуи, и поэтому в каждой из них наиболее разработанным оказался торс, тогда как голова и периферийные части скульптуры оставлены в менее завершенном состоянии. Если в ранних микеланджеловских работах отдельные важные смысловые акценты воплощались с помощью подчеркнуто выразительно трактованных кистей рук, то теперь как раз кисти рук во всех четырех статуях «Рабов»  - даже в том случае, если они вынесены на передний план, - остались в виде совершенно не обработанных кусков камня. Это лишь подчеркивает, насколько большое значение Микеланджело  отныне придавал изначальному, глубинному пластическому импульсу, в сравнении с которым так мало значили для него всякого рода детали. По-видимому, этим же объясняется тот факт, что в работе над данными статуями Микеланджело отказался от прежде применявшегося им метод рубки мрамора спереди в глубину, от метода «ящика с водой»: теперь он смело врубается в намеченный блок с различных сторон, стремясь скорейшим образом выявить пластическое ядро статуи. В этих статуях Микеланджело подходит, наконец, к наивысшей зрелости своего творческого метода, открывающей перед ним новые художественные горизонты.

3. Капелла Медичи

Новый этап в жизни и творчестве Микеланджело связан с работой над гробницами Медичи (1520-1533) в так называемой новой сакристии (ризнице) при церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Этот архитектурно-скульптурный ансамбль, капелла Медичи, стал одним из высочайших достижений не только в творчестве Микеланджело, но и во всем искусстве Возрождения.

По первоначальному замыслу Микеланджело гробница Медичи должна была представлять собой свободно стоящее и рассчитанное на круговой обход украшенное статуями сооружение, которое он намечал поместить в центре Новой сакристии. Однако небольшие размеры капеллы, образующей в плане квадрат со стороной  в 11 метров длины, делали невозможным размещение в ее центре достаточно монументального памятника, и Микеланджело принял другое решение – разместить гробницы вдоль стен.

В выборе скульптурных изображений Микеланджело в определенной степени следует традиции, помещая в капелле статуи усопших, мадонны и святых, но нельзя не заметить, что в общей программе ансамбля аллегоричные образы получили явное преобладание над образами конфессиональными. Если же вспомнить, что помимо украшающих саркофаги фигур Утра и Вечера, Дня и Ночи мастер собирался поместить у их подножья фигуры речных божеств, а в верхней части гробниц – у карниза первого яруса – ряд декоративных статуй, то этот факт станет еще более очевидным. Помимо того, что аллегорические фигуры воспринимаются как олицетворение быстротечного времени, каждый из этих образов, вырываясь за рамки своей внешней атрибутивности, предстает перед нами в более глубоком значении – как выражение целого мира человеческих чувств, а в своей совокупности они воплощают какие-то существенные стороны умонастроений, господствовавших на протяжении определенного исторического этапа.

Если взять в отдельности какую-либо из аллегорических фигур, то мы не обнаружим в ней скованности в выражении чувств, в композиционном построении, которая, казалось бы, неизбежно диктовалась строгой схемой надгробия. Скорее напротив – фигуры Утра и Вечера отличаются редкой естественностью своих движений, а День и Ночь даже наделены избытком динамики. Будучи же воспринята в составе всей композиции в целом, каждая из этих фигур производит впечатление своего рода законченной пластической формулы, которую нельзя изменить ни в одной ее детали, а взаимное согласование названных фигур со статуями герцогов порождает ощущение абсолютного художественного единства.

Каждое из надгробий выдержано в своем собственном эмоциональном и ритмическом ключе. В скульптурных образах более ранней по исполнению гробницы Лоренцо Медичи преобладают «длящиеся», переходные состояния 6 ушедшему в размышления Лоренцо отвечают словно замедленные в своих движениях и чувствах погружающийся в сон Вечер и с трудом сбрасывающая с себя бремя сна Аврора. Соответственно спокойнее и мягче выглядит и ритмика этих скульптур: в их силуэтах подчеркнута взаимная симметрия – повторяются общие очертания фигур, движения согнутых в локте опорных рук, наклон головы, линии ног. Во второй гробнице сильнее выражено драматическое начало – здесь заметнее ощущение внутреннего конфликта в яростной динамике Дня и трагизме Ночи.

Скульптурные образы капеллы Медичи связаны с целым комплексом новых для Микеланджело мотивов. Образы времен дня больше, чем какие-либо другие скульптурные работы Микеланджело, окружены своеобразным полуфантастическим ореолом. У Ночи этому ощущению содействует помимо ее эмблематических атрибутов – совы и трагической маски – сама необычность ее облика – гордо очерченный профиль, сильно подчеркнутая мускулатура ее немолодого тела; в статуе Дня подобный эффект связан с тем, что его лицо, благодаря своей незаконченности, само производит впечатление угрожающе-таинственной маски. Если в микеланджеловских произведениях предшествующего этапа например в незавершенных флорентийских «Рабах», причины трагического конфликта находились вне человека, таясь во враждебности окружающего его мира, то в аллегорических образах капеллы Медичи конфликт перенесен в их внутренний мир, чем и порождены присущие им признаки душевного надлома.

В статуях Утра и Вечера происходит передача конкретных состояний, в которых они изображены – пробуждения либо погружения в сон, здесь наглядно воплощена тяжесть их тела, словно затрудненные, отяжелевшие повороты и жесты. А в конвульсивно застывших фигурах Ночи и Дня находит свое наиболее заостренное выражение принцип «внефункционального» движения, т.е. движения, которое не порождено каким-либо конкретным сюжетным мотивом. Трудно, например, ассоциировать сложнейшую позу Ночи с положением , удобным для сна, - настолько этому противоречат ее движения, и все же такой замысел – отнюдь не произвольная игра форм, - именно за счет столь необычного решения Микеланджело удалось создать впечатление мучительной скованности ее сна. Еще дальше мастер пошел в статуе Дня. Если в борющихся с каменным пленом флорентийских «Рабах» отдельные их движения являлись, пусть косвенным и безотчетным, но несомненным выражением их мучительных усилий, то безудержная динамика преувеличено мощной статуи Дня лишена видимого обоснования.

В принципиально ином плане решен образ главной, ключевой фигуры капеллы – мадонна (так называемая «Мадонна Медичи»). Главенство ее выявлено уже композиционными средствами: статуя помещена в центре входной стены, против алтаря, к ней обращены взоры святых Косьмы и Дамиана, на нее взирают герцоги из своих ниш. Образ этот воспринимается как бы в двух планах: взятая в отдельности, «Мадонна» представляет пример раскрытия определенной самостоятельной темы – темы материнства; в более общем плане, как идейный центр всего ансамбля, она словно сосредоточивает в себе в определенном аспекте его многосложное содержание.

Хотя микеланджеловскую «Мадонну» по значению ее в общем плане можно приравнять к монументальному алтарному образу, мастер избегает в ней даже оттенка торжественной представительности. Он подчеркнул в ней противоположное качество – полный уход в себя, ту степень погруженности в свой внутренний мир, которая неожиданно приоткрывает ее душевные глубины. Микеланджело представил младенца приникающим к груди мадонны, и уже сам этот мотив способствует передаче особой интимности материнского чувства. Даже в момент наивысшей близости матери и ребенка мы ощущаем в мадонне некую отрешенность – она будто не замечает его, взор ее обращен в себя, словно она провидит судьбу своего сына, и не только его – судьбу всего живого, бессильного противостоять неумолимому ходу времени и всесокрушающей смерти. Так идея этого образа одновременно венчает общий идейный замысел всего образного ансамбля капеллы.

Захватывающе прекрасной воспринимается группа с правой боковой точки зрения, когда фигура мадонны как бы нависает над младенцем, подаваясь ему навстречу и словно охраняя его. Уже в одном этом движении сказалось чувство матери, которое Микеланджело передает и в более тонких нюансах. Таков, например, жест придерживающей младенца левой руки мадонны, - при всей его привычной бережности в нем проскальзывает оттенок отрешенности, составляющий характерную черту его образа. В процессе обхода группы зритель убеждается, что при боковой точке зрения слева скульптура становится просто неузнаваемой; его внимание привлекает выразительное движение правой, опорной руки мадонны, и в особенности – редкий по одухотворенной красоте мотив – прозрачная, словно тающая в мраморе кисть этой руки.

Что касается характерного для Микеланджело единства скульптуры с каменным блоком, то здесь оно выявлено даже с известной подчеркнутостью. Впечатление это связано с тем, что, во-первых, мастеру пришлось вместить в очертания каменного блока не одну скульптуру, а целую группу, а во-вторых, Микеланджело здесь почти совершенно отказался от показа в фигурах периферийного движения, сосредоточив внимание на их пластическом ядре. При взгляде на группу с фронтальной точки зрения может показаться, что у мадонны совсем нет рук, – так плотно они прижаты к телу, сливаясь с очертаниями блока, ибо для мастера в данном случае важнее сложное движение самого корпуса, - это вытекает из его стремления сосредоточить внимание на глубинных пластических движениях, способствующих передаче столь же глубоких душевных порывов.

Капелла Медичи, таким образом, приобретает важнейшее значение в развитии ренессансного искусства как памятник, завершающий собой период Высокого Возрождения и одновременно открывающий пути для искусства следующего крупного исторического этапа – периода позднего Возрождения.

На протяжении тех четырнадцати лет, на которые приходилась его работа в капелле Медичи, мастер выполнил также ряд других архитектурных, скульптурных и живописных произведений. К наиболее интересным его созданиям в скульптуре следует отнести две статуи, первоначально по своему замыслу связанные, очевидно, с капеллой Медичи, но по различным причинам не вошедшие в ее ансамбль. Это эрмитажный «Скорчившийся мальчик», интересный решением трудной композиционной задачи – фигура его в сложном пластическом мотиве мастерски «извлечена» из мраморного блока редкой, кубической формы, а затем так называемый «Давид-Аполлон» во флорентийском Национальном музее. Само двойное наименование этой статуи есть отражение того факта, что в процессе работы над ней Микеланджело изменил ее первоначальный сюжетный замысел. Особая привлекательность этого мальчика-юноши заключается в том, что данная скульптура представляет собой одно из немногих зрелых произведений Микеланджело, свободных от трагического конфликта, от ярко выраженной драматической окраски. – напротив, это образ светлого гармонического склада (что тем более удивительно, если вспомнить, в какие годы мастер работал над статуей). Будучи лишена обычного для Микеланджело преувеличенного усилия, мучительного напряжения, пластическая активность этой фигуры воспринимается как естественное выражение свободной игры сил, как излучение полноты жизни. В то же время по композиционному замыслу, по богатству зрительных аспектов – это одно из наиболее сложных произведений мастера, выделяющееся в частности тем, что, в отличие от других его работ, оно рассчитано на наибольшую, почти круговую дугу обхода. В зависимости от поворота статуи, от точки ее обзора певучий ритм, словно пульсирующий в линиях и формах этого юного тела, то обретает черты повышенной энергии, то смягчается, проникаясь гармонией покоя. Здесь торжествует принцип «бессюжетного», лишенного точной функциональной мотивировки движения, и то, что мы затрудняемся найти в жестах юноши какой-либо конкретизированный смысл, не уменьшает их образной и пластической убедительности. Оставаясь одним из примеров большой образной широты микеланджеловского искусства, «Давид-Аполлон» дает представление о многих из нераскрывшихся в других произведениях мастера важных сторонах его пластического метода.

4. Последние работы скульптора

Тема оплакивания Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает творчество скульптора, причем каждая последующая вариация приобретает все более трагическое выражение.

Отказываясь от классически ясной и уравновешенной двухфигурной композиции, рассчитанную на определенную главную фронтальную точку зрения, отличающую его «Пьета» собора св. Петра, Микеланджело обращается к композициям более усложненным, включающим три и четыре фигуры, требующих многих точек зрения. Среди этих поздних скульптурных групп так называемая «Пьета из Палестрины» (Флоренция, Музей Академии), еще рассчитанная на фронтальную точку зрения, связана с более ранними образами могучей пластикой фигуры Христа, которого с трудом удерживают Мария и Иоанн. Вместе с тем в этом произведении через образы Марии и Иоанна передано состояние глубочайшего горя и внутреннего надлома, не свойственные ранним работам Микеланджело.

Еще более эмоциональна и усложнена композиционно четырехфинурная «Пьета», или, точнее, «Положение во гроб» флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, которую Микеланджело предназначал для собственного надгробия.

Работа над «Положением во гроб» шла медленно. А в 1555 году Микеланджело разбил эту, еще незавершенную группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи, восстановившего группу, она была сохранена для потомства.

Группа «Положение во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Иисуса. В образе Христа с огромным мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.

При внешней пассивности каждый персонах этой группы живет своей собственной напряженной внутренней жизнью. Особенно ощутима неразрывная связь между Христом и Марией, которая нежно прижимается щекой к голове сына. Полон сердечности скорбный и отрешенный от жизни старый Иосиф, в котором усматривали черты сходства с Микеланджело – своего рода идеальный автопортрет мастера. В этом произведении Микеланджело отказывается от резких разворотов, эффектных движений. Он приходит к особой, глубинной простоте.

Последнее из скульптурных произведений Микеланджело, над которым он работал еще за несколько дней да смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата около 1555 года, Милан, Кастелло Сфорцеско), вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного – трагедия одиночества, которую испытал на себе великий мастер. Сама незавершенность произведения воспринимается, как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.

Захваченный религиозными идеями, волами контрреформации, Микеланджело «приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию, - пишет В. Н. Лазарев. – Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса – вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением… в этом разрыве с идеалами молодых и зрелых лет, с идеалами Ренессанса и проявился во всей своей трагической обнаженности тот глубочайший кризис, которым отмечены последние десятилетия жизни Микеланджело…».

Микеланджело был сыном своего века. Но он также был великим новатором, намного опередившим свою эпоху и указавшим пути развития гуманистического реалистического искусства на много веков вперед. Один из корифеев пластики нового времени Огюст Роден признавался: «…всю жизнь я колебался между двумя величайшими тенденциями классики – между концепциями Фидия и Микеланджело. Я шел от античности, но, посетив Италию, был тотчас же захвачен величайшим флорентийским мастером, и мои создания, несомненно, свидетельствуют об этой страсти.

Микеланджело – это дыхание жизни».

Заключение

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Высокого и Позднего Возрождения. Создал грандиозные монументальные росписи потолка и алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане; расписал фресками капеллу Паолина там же. Создавал скульптурные и архитектурно-скульптурные группы, в том числе для гробницы папы Юлия II и усыпальницы рода Медичи.

Много и плодотворно работал в архитектуре: создал проект и руководил возведением библиотеки Лауренциана во Флоренции, руководил строительством собора Св. Петра и ансамбля площади Капитолия в Риме.

Творчество Микеланджело, явившееся блестящим заключительным этапом итальянского Возрождения, сыграло значительную роль в истории европейского искусства. Оно во многом подготовило развитие маньеризма и оказало влияние на сложение принципов барокко.

Список использованной литературы

1.     Архитектурное творчество Микеланджело: Сб. статей. – М., 1936.

2.     Балдини У. Микеланджело – скульптор / Пер. с итал. – М., 1979.

3.     Дживелегов А.К. Микеланджело. – М., 1957.

4.     Кузьмина М.Т. Микеланджело Буонаротти. – М., 1975.

5.     Лазарев В.Н. Микеланджело. – М., 1983.

6.     Либман М. Я. Микеланджело Буонарроти. – М., 1964

7.     Микеланджело и его время [Сб. статей]. – М., 1978

8.     Микеланджело. Жизнь. Творчество [Сб.] / Сост. В. Н. Гращенков. – М., 1964.

9.     Ротенберг Е.И. Микеланджело. – М., 1964