Садово-парковое искусство в Европейской традиции

Содержание

Введение.............................................................................................................. 3

Садово-парковое искусство в Европейской традиции................................. 5

Заключение...................................................................................................... 16

Список использованной литературы........................................................... 18

Введение

Cадово-парковое искусство – наиболее захватывающее и наиболее воздействующее на человека из всех видов искусств

Академик Дмитрий Лихачёв

Как явление культуры, сад в каждой эпохе и цивилизации отражает представления о совершенстве, гармонии и мироустройстве, ибо любой земной сад есть осознанное, либо неосознанное воспоминание о Рае. Сад – единственное место на земле, где властвуют красота и покой, где искусственное и естественное, природное и человеческое существуют как некая целостность, давая отдохновение духу, наслаждение чувствам.

В истории российского садово-паркового искусства XVIII -- начало XIX века можно охарактеризовать, как «эпоху изобразительного величия», (Гадамер), когда страна в целом переживала, по выражению К.Леонтьева, стадию «цветущей сложности». Не удивительно, что поэзия находились в динамичных взаимообогащающих отношениях с данным видом искусства, проявляя существование двух полюсов петербургского текста русской культуры – северного, собственно петербургского, и южного, таврического.

Парки в то время нередко были памятниками военных успехов, что проявилось в «южном присутствии» в парках северной столицы. «Когда война сия продолжится, то царскосельский мой сад будет походить на игрушечку, после каждого славного воинского деяния воздвигается в ней приличный памятник», – писала Екатерина II Вольтеру.

Произведения архитектуры и садово-паркового искусства строятся на органичном взаимодействии непреклонных законов гармонии и безудержной свободы творчества. Процесс проектирования и архитектурных, и садово-парковых объектов неразрывно связан, с одной стороны, с математическими, физическими, биологическими, композиционными и другими закономерностями, с другой стороны, с психологией восприятия объема и пространства, с символами, образами, воображением, фантазией. Совмещение, казалось бы, несовместимых вещей – холодного расчета и творческого порыва – происходит благодаря единству информационных кодов: и математика, и композиция, и психология, и семиотика, в частности, семантика, – фундаментальные научные знания, которые лежат в основе проектирования, как раз своей глубиной и давая простор творчеству.

Цель данной работы: описать садово-парковое искусство в Европейской традиции.

Садово-парковое искусство в Европейской традиции

«Сад – это прежде всего своеобразная форма синтеза различных искусств, синтеза, теснейшим образом связанного с существующими великими стилями и развивающегося параллельно с развитием философии, литературы, с эстетическими формами быта, с живописью, архитектурой, музыкой...» – эти слова академика Д.С. Лихачева точно отражают сущностное содержание феномена садово-паркового искусства[1].

Действительно, сопровождая человека на всем пути его исторического движения, сад был уникальной рукотворной моделью мира, которую человечество выполняло в своем масштабе, в которой оно воплощало устойчивые эстетические представления о мироздании и о себе, отражая систему их взаимосвязей и воплощая их в художественно осмысленном пространстве живой природы и архитектуры.

История мирового и европейского садового искусства уходит в седую глубь веков. Отечественное садоводство занимает в ней более чем скромное место. Действительно, как самостоятельное художественное явление русские сады проявляют себя лишь в XVII столетии. Разговор о более ранних периодах пока почти невозможен ввиду отсутствия достаточного научного материала. Однако сады XVII века настолько немногочисленны, уникальны и элитарны, что еще не дают достаточных представлений об общекультурной тенденции[2].

Из разряда событийных в разряд обиходных явлений русской жизни и культуры сад переходит только в Петровское время, в первой четверти XVIII века. Оставаясь частью усадебного комплекса, он перестает быть сугубо утилитарной его частью, не подчиняется больше требованиям экономики и полностью переходит в сферу художественного творчества, вступая в сложные композиционные взаимоотношения с архитектурными сооружениями усадьбы, обусловленными эстетическими вкусами владельцев. Таким образом, отечественный сад начала XVIII века вполне может рассматриваться с точки зрения принадлежности его к тому или иному художественному стилю. Особый интерес в этой связи: вызывает выявление образцов, на которые ориентировались русские заказчики Петровского времени, т.к. поток готовых решений был характернейшей чертой русской культуры эпохи Петра I. Он позволял быстрее решать преобразовательные задачи, стремительно менять среду обитания и образ жизни[3].

Главными источниками наших представлений о первых усадьбах XVIII в. являются рисунки и гравюры начала XVIII столетия, а также записки современников и другие письменные источники. К сожалению, в чистом виде ни одна усадебная композиция этого времени до нас не дошла. Одним из ранних памятников московского усадебного искусства, о котором можно судить по ряду сохранившихся материалов, была усадьба адмирала Ф.И. Головина на Яузе. Ее возведение в основном закончилось в 1702 г.[4]. Через три года, в 1705 г., усадьбу запечатлел в гравюре голландский художник Адриан Шхонебек. Это изображение вполне может служить источником представлений о тех художественных приемах, на которые ориентировался русский вельможа Петровского времени, создавая свою усадебную резиденцию.

Согласно изображению на гравюре, усадьба занимала прямоугольный участок береговой территории вдоль р. Яузы и по периметру ограничивалась обводным каналом, соединенным с руслом реки и обсаженным деревьями. Парадные ворота вели на главный, парадный двор, располагаясь сбоку, но не были композиционно связаны ни с дворцом, ни с парком. Пространство парадного двора образовывали главный дом, летний дворец и служебные корпуса. Справа от парадной зоны, за зданием главного дома, был устроен прямоугольный пруд, связанный с Яузой и с каналом протоками и обсаженный деревьями. Слева располагался обширный регулярный сад, разбитый на прямоугольные участки боскетами. Каждый прямоугольник обладал своей садовой затеей – беседкой, галереями и кабинетами, лабиринтами, скульптурой и т.д. Один прямоугольник занимала одноэтажная постройка в форме каре – вероятно «люстгауз»; сад заканчивался огородом с грядками для цветов и пастбищем. Характерная планировочная особенность головинской усадьбы – отсутствие последовательного подчинения всех частей композиции единой центральной оси, которая присутствует в планировке, но не играет никакой объединяющей роли.

С типологической точки зрения головинский сад сделан как голландский: он обводнен каналом, компактен и разбит на прямоугольные участки, обсаженные боскетами и деревьями по периметру[5]. Примером такого же типа усадебной композиции может служить усадьба лейб-медика Петра 1 голландца Николааса Бидлоо, которая была возведена вместе с первым военным госпиталем в 1707 г. на Яузе неподалеку от головинской. Собственноручные рисунки Н. Бидлоо, изображающие ее, были недавно обнаружены в Библиотеке Лейденского университета[6]. В композиции данного ансамбля также отсутствует подчинение главной оси: главный дом сдвинут в левый угол участка, сад делится на отдельные прямоугольники с самостоятельными парковыми затеями, активно использованы боскеты как ограничивающий пространство элемент, усадьбу ограждает обводный канал. Усадьба Н. Бидлоо – типичный бюргерский голландский садовый ансамбль.

Однако головинская усадьба несколько отлетается от типично голландской. Во-первых, организация ее парадной части носит несколько хаотичный характер, в ней нет ни голландской бюргерской интимности, ни аристократической репрезентативности. Новый вкус и художественная традиция еще не сформировались, выбранные же образцы не осваивались полностью – в этом одна из причин невнятности ансамбля. Второе отличие – устройство позади главного дома большого пруда, к которому от дверного портала дворца вела широкая лестница с балюстрадой и пинаклями[7]. Такой прием связи дворца с большим ровным водным пространством, устройство своего рода парадной гавани, был характерен для шведского паркостроения XVII в., где большая группа загородных поместий располагалась на берегах крупных водоемов[8].

Подобные планировочные решения можно найти также и в самой Голландии. Однако там они связаны с преобразованием бюргерского сада в репрезентативный ансамбль, т.е. с обогащением его чертами французского парка XVII в., для которого было характерно устройство геометрически правильных плоских водоемов на одной оси с главным домом. Такова усадьба Вильгельма Оранского Хет Лоо[9] под Амстердамом и усадьба голландского купца Кристоффеля Брандса, которую он возвел после возвращения из России в 1705 г. В ней часто бывал Петр I во время второго путешествия за границу. Графическое изображение в альбоме сохранилось в архиве Петра I, и сейчас оно находится в рукописном отделе Библиотеки Академии наук в С.-Петербурге[10].

Ориентация на голландские и шведские или более широко – на протестантские художественные образцы в целом была свойственна культуре Петровского времени, особенно в первое десятилетие XVIII в. Об этом сказано немало. Такую вкусовую ориентацию отчасти диктовал сам царь, направляя механизм выбора необходимых художественных образцов и социальных конструкций в том направлении, которое позволяло наиболее эффективно решать преобразовательные задачи[11].

В середине 1710г. Петр I, решая возвести себе летнюю городскую резиденцию в новой столице – Летний дворец с садом, опять ориентируется на голландский бюргерский образец. Даже леблоновская корректировка парка не изменила его принципиально. Петровский Летний сад самый голландский из сохранившихся отечественных садов. Таким образом на этот раз Петр I уже своим примером утвердил рассматриваемую планировочную модель как предпочтительный образец новой художественной среды, оформляющей новый бытовой уклад. Несмотря на сохранность этой усадьбы, судить о ней в полной мере мы можем, только изучая гравюру А. Зубова, сделанную в 1716 г. Гравюра показывает обводный канал, древесные посадки и ряд хозяйственных построек – элементы композиции, которые сейчас отсутствуют.

Отдельные черты голландского сада наблюдались в целом ряде ансамблей раннего Петербурга. Геометрические формы цветочных клумб, периметральные древесные обсадки, водные каналы можно видеть на гравюрах Л. Зубова, изображающих усадьбу Екатерингофф, усадьбу Меншикова на Васильевском острове, ансамбль Александроневской Лавры Доменико Трезини. Наконец, гравюры с изображением образцовых проектов загородных усадеб, сделанные Д. Трезини в 1721 г., также демонстрируют ориентацию на голландский сад, но с репрезентативной корректировкой подчинения всего ансамбля центральной оси. Такое понимание композиции голландского сада совпадает с общеевропейским. Это подтверждается публикацией аналогичного по композиции проекта под названием "Вид сада и люст-гауза в голландском стиле" в книге немецкого архитектора Николая Гольдмана "Всеобщее руководство по общественному строительству", опубликованной в Лейпциге в 1708 г. И, наконец, нечто подобное можно увидеть в иллюстративной гравюре, далекой от архитектурной и садоводческой практики тех лет. Характерный образец голландского сада изображен на листе конклюции, посвященной «Пресветлому царскому богом сопряженному Союзу», выполненной А. Зубовым в 1715 г. В центральной части листа изображен маленький, геометрически организованный садик, огражденный каменной стеной с воротами. В его композиции отсутствуют архитектурные сооружения. Сад демонстрируется сам по себе, не подчиняясь и не входя ни в какие системы связей. Такой же тип сада изображен в немецком архитектурном руководстве Ёзефа Фуртенбаха «Архитектура универсалес», вышедшем в Ульме в 1635 г. Автор предлагает его как образец усадебного сада для отдыха и развлечений.

«Безмятежное процветание» в этих садах предопределило открытие нерукотворного Элизия – Тавриды, но в местности, отчасти преображенной культурой.

Весьма определенный структурный вывод, оправдывающий наше внимание к крымским паркам, сделан архитектором Н.Абесиновой: «Уникальность этих парков в том, что они занимают не просто территории, подобно равнинным паркам, а определенные объемы пространства Южного берега Крыма. Они размещены как бы по вертикали. Это позволяет «воспринимать» их, находясь вне их пространства, с различных расстояний и видовых точек.» Таким образом, Сады Тавриды имеют на одно измерение больше, чем другие сады и парки, при том, что задолго до формулирования идеи пространства-времени было отмечено, что садовое искусство «изображает изящное столько под видом пространства, сколько же и под видом времени».

И все же в каком соотношении находятся предсказуемость и непредсказуемость хода садово-парковой интерпретации? Как писал один из первых русских теоретиков этого процесса, «нет ни одной точки ландшафта, которая бы не рождала чувство или впечатление в человеке со вкусом; но эти впечатление также разнообразны, как и местоположения, их производящие; и потому безрассудно было бы анализировать все впечатления, исчислять их непременные оттенки, и каждому оттенку предписать условия, которые должны находиться в местоположении, способном производить их».

Современный американский исследователь Н.Певзнер констатирует (применительно к английскому пейзажному парку): «Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, змеевидные (серпантинные) дорожки и ручейки – свободы английской мысли, и убеждения, и действия, а верность природе местности – верности природе в морали и политике.» По мнению Певзнера, непредсказуемый характер имело само возникновение такого парка: « ... Эта концепция была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам, или к мягким лугам и журчащим ручейкам. Но тут вмешались любители.»

Именно воплощенные в парках элементы эстетической, гносеологической, идеологической свободы, а главное, оппозиционная любым дисциплинарным пространствам свобода перемещения посетителя парка (хотя бы и виртуальная), позволяет предложить рассмотреть садово-парковый текст в целом как образец нелинейного письма (текста), а также, по выражению Ж.Дерриды, «архи-письма», привитого письма. И это при всей популярности в последние десятилетия на Западе так называемых «линейных парков» – вдоль прогулочных автодорог и туристских трасс.

«На первый взгляд, линейный характер письма, то есть последовательное выстраивание письменных знаков и их сочетаний, просто отражает линейность звуковой речи, и поэтому носит, безусловно, естественный характер (Соссюр, Якобсон). Однако именно более «внешний», «произвольный», «технический» характер письма в принципе позволяет ему выйти за рамки следования звуковой речи, искать разнообразие, вновь открываемые возможности расположения смыслонесущих элементов, преодолевать не только линейность, но и наглядно геометрический характер их размещения».

Такой текст предчувствовал создатель самого грандиозного гимертекстового поэтического Вертограда ХХ века Велимир Хлебников. В повести «Зангези» говорится о возможности звездного, пространственно-временного языка, «где алгебра слов смешана с аршинами и часами».

«Вэ значит вращение одной точки около другой (круговое движение).

Эль – остановка падения, или сообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать).

Эр – точка, просекающая насквозь поперечную площадь.

Пэ – беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар).

Эм –- распыление объема на бесконечно малые части.

Эс – выход точек из одной неподвижной точки 9сияние).

Ка – встреча и отсюда остановка многих двидущихся тоек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка – покой; закованность.

Ха – преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата).

Че – полый объем, пустота которого заполнена чужим телом. Отсюда кривая, огибающая преграду.

Зэ – отражение луча от зеркала. – Угол падения равен углу отражения (зрение).

Гэ –- движение точки под прямым углом к основному движению, прочь от него. Отсюда вышина».

Если книга – это способ передачи предварительно уже сформированного содержания, то позиция воспринимающего садово-парковый текст превращает последний в менее замкнутый гипертекст, который, подобно компьютеру, способен вынести текст за пределы геометрически организованного пространства, то есть плоскости-страницы и последовательно примыкающих к ней других плоскостей -- книги. Может быть, особенности этого текста как семантически организованной материи, а не просто системе знаков, даже более, чем структура традиционной книги, соответствует структуре мышления «мыслящего тростника».

Линейный и нелинейный тексты находятся в сложных диалектических взаимоотношениях. Фиксируя содержание своего мышления в нелинейном тексте, люди в какой-то момент ставят цель линеаризовать его, представляя как линейную последовательность составляющих его элементов. Задача такой линеаризации заключается в нахождении некой траектории, какого-то порядка движения в топологическом пространстве нелинейного текста. Собственно, игра этих взаимопереходов и оказывается главной траекторией в постижении садово-паркового текста, как, впрочем, и текста как такового, в котором Ю.Лотман различал «сюжетную коллизию (проникновение через границу пространства) и несюжетную – стремление внутреннего пространства защитить себя, укрепив границу, и внешнего – разрушить внутреннее, сломав границу», как об этом пишет С.Левин насчет «движенья внутрь движенья внутрь движенья».

В свое время парк вырос из философии. Может быть, теперь он станет местом рождения того, что мы определили как эдемософия?

Поучителен путь Чехова к своему саду, когда он, по его словам, «переживал... состояние пересаженного дерева, которое находится в колебании: приняться ему или начать сохнуть?». Отметим только одну веху на этом пути. В письме к А.С.Суворину от 22.01.1894 из Мелихово он пишет: «Я в Италию не поеду, так как это влезло бы мне в тысячу, а таковой у меня нет, брать же взаймы надо подождать до поры до времени. Я надумал так: 20-го марта я поезду в Гурзуф и буду там дышать до 20-го апреля, а потом назад домой. В Гурзуфе ничего не делать и гулять, а в дурную погоду писать пьесу. Конечно, это, то есть поездка в Гурзуф и житье там, не обещают особых прелестей и для такого аристократа, как я, слишком мещанисто... но что делать? На безрыбье и рак рыба. Буду ходить по саду Петра Ионыча и воображать, что я опять на Цейлоне.». Думается, отчество владельца Гурзуфа Губонина – Ионыч – весьма знаменательно. Не является ли жестом полемики с этим Ионычем как одноименный рассказ, так и собственный сад (помимо своей Белой дачи в ялтинской Аутке писатель потом приобрел и небольшой участок в Гурзуфе для О.Л.Книппер-Чеховой).

Как писал К.Леонтьев, после «цветущей сложности» в развитии культуры наступает стадия вторичной простоты, в ситуации, когда детерриториализация получила, вслед за текстуальным, и геополитическое выражение – на фоне глобального мирового компьютерного дисциплинирования пространства.

В истории садово-паркового искусства было много знаковых систем, ведь сад, парк – это особое культурное явление, говорящее со своим посетителем не только через свои отдельные компоненты. Сад, парк, как неотъемлемый элемент каждого течения, стиля в искусстве, говорит путем создания своей содержательной эстетической системы, требующей определения и изучения. Опираясь на результаты современного исследования Фредерики Танге, например, можно говорить о семиотике в природной среде, опираясь на трехступенчатый анализ пейзажа: начиная от чувственного, проходя через семиологический и завершаясь в когнитивном, системном уровне. Можно сказать, что данная позиция является одной из наиболее универсальных, одинаково подходящей как для садово-паркового, так и для городского пейзажа. Она дает большой материал для осмысления вопросов образности и эмоциональной насыщенности. Читаемость и воспринимаемость пейзажа, по Ф. Танге, зависит от двух факторов: числа базовых визуальных кодов (эстетика пейзажа) и силы ключей прочтения (понимание «системы пейзажа»). Оценка (+ или – ) каждого из этих двух факторов, затем пересечение этих оценок позволяют оценить читаемость и воспринимаемость пространства.

Мотивы садового искусства, как и многие другие культурные явления, в большинстве случаев повторяются во времени, а если и исчезают, то не надолго, чтобы потом вновь появиться. Меняется только значение отдельных элементов и сюжет в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи, меняется форма в соответствии с меняющимися чувственными образами поколений. Садовое искусство обладает особой глубокой духовностью. Попытки создания Эдема не оставляются даже при небольшом выборе средств и форм. Эта идея всегда была родовой сравнительно с другими идеями построения сада, парка. Но надо отдать должное многообразным мифам, символам, образам, которые послужили основой для самых разнообразных объемно-пространственных решений в садово-парковом искусстве. Сюда одинаково можно отнести примеры и европейской, и азиатской садово-парковой культуры.

Заключение

Подводя итог, можно сказать, что графические материалы начала XVIII века позволяют составить представление о композиционных особенностях первых, самых ранних усадеб петровского времени. Их пространственная организация явно ориентировалась на голландский садово-парковый ансамбль, что соответствовало вкусовым предпочтениям Петра. Однако субъективная личностная составляющая этого вкусового набора в данном случае совпала с логикой художественного развития переходной эпохи. Первые годы XVIII века - период начального приобщения России к современной западной культуре – сопровождались предпочтением простых легко, усваиваемых образцов во всех сферах социокультурной жизни: в образовании – школой и мастерской, в управлении - приказами, в обиходе – простой голландской одеждой и маленьким камерным голландским ансамблем. Но пришло время, и в конце 1710-х гг. и сам Петр I был уже не волонтером, а стал контр-адмиралом, членом французской Академии и, наконец, императором. Наряду со школой в России появились Академия Наук и Университет на французский и немецкий манер. Дела государственные начал вершить Сенат.

А в сфере художественного вкуса на смену рациональному протестантскому образцу пришли репрезентативные католические барочные формы как в организации усадебного ансамбля, так и в архитектурном решении в целом. Голландский сад постепенно ушел в прошлое, потерял свою привлекательность и актуальность для русских заказчиков.

Формальное деление стилей в садоводстве в отрыве от общего развития культуры на "регулярные" и "нерегулярные" ("пейзажные") несостоятельно.

Д.С. Лихачев показал, что Предромантизм и Романтизм теснее всего связали садово-парковое искусство и с искусством слова, и с искусством живописи.) В садовом искусстве различаются те же стили, что и в общем развитии искусств - "стили, связанные с господствующими идеями и "господствующей семантикой" эпохи". В пределах этих господствующих эстетических идей сады то выдвигаются на первый план, то отступают на второй. Тем не менее, сады, по мнению ученого, "чутко реагируют на все изменения вкусов и настроений общества и сами их в известной степени организуют - особенно в XVI, XVII, XVIII и начале XIX в., т.е. в периоды господства Ренессанса, Барокко (включая Рококо) и Романтизма (включая период, предшествующий Романтизму и связанный с Рококо и Сентиментализмом)".

Отмечая в развитии садово-паркового искусства ряд особенностей, ученый прежде всего выделяет "территориальные" изменения (от внутренних монастырских садов до парков в эпоху Романтизма) и "кинетическое" развитие (от райской вечности в Средние века и неизменяемой красоты в эпоху Ренессанса) до "надвижения" диких рощ в эпоху Барокко.

Сад, как заключает ученый, - это прежде всего синтез различных искусств, теснейшим образом связанный с существующими великими стилями и развивающийся параллельно с развитием философии, литературы (особенно поэзии), эстетическими формами быта (по преимуществу привилегированных слоев общества, хотя и не только), с живописью, архитектурой, музыкой, и в побуждении читателя определить этот синтез и раскрыть его содержания и заключается главная задача книги..

Список использованной литературы

1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М.,1970,с.453-508.

2. Кристеллер П.. История европейской гравюры ХУ-ХУШ века. М.-Л.,1939.

3. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л.,1982.

4. Лихачев Д.С., Избранные работы. Л., 1987. Т. 3.

5. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись Т7 века. Тематические принципы.

6. Сидоров А.А.. Рисунки старых мастеров. М.-Л.,1940.

7. Флекель М.И.. От Маркантонис Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры ХУ1-ХХ веков. М.,Т987.

[1] Лихачев Д.С., Избранные работы. Л., 1987. Т. 3. С. 476.

[2] История мирового и европейского садово-паркового искусства не раз привлекала внимание зарубежных исследователей. Историография этого вопроса чрезвычайно обширна, назовем лишь самые значительные издания: - Allin ger, G.: Das Hohelied vow Gartenkunst und Gartenbau. Berlin (West), Hamburg 1963. - Gollwitzer, G.: Garten lust. Zeugn isse aur 2 Jahrtauscnden. Munchen 1956. - Hallbaum, F.: Der Landschaftsgarten. Mun chen 1927. - Keller, H. Kleine Geschichte der Gartenkunst. Berlin (West), Hamburg 1976

Курбатов Б. - Сады и парки. Пг., 1916; Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982 и др.

[3] Отечественное садово-парковое искусство до сих пор не получило полного и должного освещения в отечественной искусствоведческой науке. Наиболее развернутый материал представлен в кн. А.П. Вергунова и В.А. Горохова «Русские сады и парки». М., 1988. Наименее изученным остается на сегодняшний день ранний этап русского паркостроения - средневековье, включая XVII столетие. Это связано с почти полным отсутствием сохранившихся памятников и незначительным количеством архивных документов, позволяющих реконструировать парковые ансамбли этого времени.

[4] Историю возведения усадьбы см.: Евангулова О.С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы пер. пол. XVIII в. М„ 1969. С. 24-34.

[5] Wengel Т. Gartenkust im Spiegel der Zeit. Leipzig, 1985, s. 132-134.

[6] H. Бидлоо, лейб-медик Петра I, в 1702 г. устроил на Яузе, напротив Немецкой Слободы первый военный госпиталь с медицинской школой. Там же он возвел себе деревянный дом с садом лекарственных растений. Перспективный рисунок этого сада демонстрирует типичный для Голландии образец загородного бюргерского усадебного ансамбля. Дом расположен в левом углу участка, границы которого обозначены обводным каналом с обсадкой шпалерами. Собственно сад скомпонован из прямоугольных участков, обсаженных шпалерами, внутри которых устроены: лабиринт с прудом, цветочный орнаментальный партер, грядки с растениями, фруктовый сад и огород, также ограниченные древесной изгородью.- См.: Голландцы и русские. 1600-1917. Из истории отношений между Россией и Голландией /ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1989, С. 87-88.

[7] Предположительное изображение этой части усадьбы - см. Евангулова О.С. Указ. соч. С. 34.

[8] Wengel Т. Op. cit, s. 126-127.

[9] Там же, s. 133.

[10] Чертеж этой усадьбы хранится в Петровском альбоме в РОБАН РФ.

[11] Фроловский Г. Пути русского богословия. - Париж, 1980. С. 533-534.