В искусстве эпохи Возрождения утвердился самостоятельный художественный стиль Ренессанс. Он подтвержда­ет, что данная эпоха отличалась не просто разрозненными опытами и экспериментами, она выносила, разработала и осуществила свой художественный идеал.

Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда не­прерывного самопознания, любознательности к себе и окружающе­му миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекци­онировании» коллизий наблюдаемого мира. Светская литература про­торенессанса фактически представляла собой свод историй и описа­ний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.

Если наиболее показательной страной для изучения западноев­ропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрожде­ния такой страной может служить Италия. В XII и XIII вв. Италии удалось «экспортировать» своих богословов и теологов в Западную Европу, страна развивалась не столбовой, а скорее боковой дорогой средневековья. Именно по этой причине ей удалось сосредоточить главные усилия на изучении права, медицины, других наук. Отсюда развитый интерес к самопознанию, столь характерный для духовной ориентации Италии уже начала XIV в., накопление волевых усилий «не ведающего стеснений» универсального человека. Недаром мно­гие специалисты утверждали, что «петраркизм» как тип мироощу­щения существовал уже «накануне» Ф. Петрарки.[1]

Петрарку упрекали в том, что его «Письма к потомкам» - оче­видная стилизация под античность, литературный прием, плод со­чинительства. В самом деле, Петрарка приходит к себе не из личного опыта, а находит себя на страницах своей библиотеки. Те реалии, которые окружали поэта, были настолько сдавлены и убоги, что со­всем не могли стать той почвой, которая сформировала эту фигуру. Поэтому «чистая литературность» творческих опытов Петрарки - не что иное, как желание возвысить себя, сделать себя другим. «Петрарка создавал текст, но и текст создавал Петрарку».

Несовпадение творчества и жизни оказывалось удивительно про­дуктивным состоянием для эпохи, ищущей свое лицо. Впитывая и обрабатывая приемы античности, Петрарка смог совершить прорыв и сформировать духовную территорию для последующих раскрепо­щенных творческих дерзаний, для утверждения авторского своево­лия и человеческого достоинства.

Буквально во всех классических памятниках Ренессанса обнару­живается это совмещение противоположностей - торжество духа и одновременно радость плоти, мифологизм и демифологизация, реа­лизм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, натурализм и этический пафос, античность и христианство. Удивительная стройность, цельность, завершенность, гармония и простота возрожденческих произведений явились след­ствием актуализации идеалов античности. Новых эстетических кате­горий для выявления и описания эстетических свойств искусства Ренессанс не выдвинул и продолжал разрабатывать уже имеющиеся понятия меры, гармонии, пропорции, композиции. Специальных общеэстетических трудов в эту эпоху не создается, главные эстети­ческие идеи вырабатываются самими мастерами искусства и получа­ют закрепление как теории отдельных видов искусств (так называе­мая «эстетика снизу»).

В чем отличие стиля Ренессанс от приемов художественного воп­лощения античности? Прежде всего - в возвышении индивидуальнос­ти, которое не обнаруживается в соразмерном и гармоничном твор­честве античности. Античный скульптурный, живописный портрет - это скорее не портрет данного человека, а изображение некоего че­ловеческого типа. Он максимально безличен, в то время как на пор­третах Возрождения лица даны всегда крупным планом, они замеча­тельно красивы, иногда с неправильными чертами лица, но удиви­тельно значительны, очень индивидуальны, часто до конца нераскры­ты. Гармония античного искусства более спокойна и созерцательна, в то время как в цельности и завершенности произведений эпохи Ренес­санса выразилась и претворилась колоссальная воля. Это часто чрез­мерная воля, все сметающая на своем пути, однако демонстрирую­щая возможности самостоятельности и независимости.

В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденчес­кая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом - такой заразительной неистово­стью проникнуто творчество. В эпоху Ренессанса утверждается, по выражению Ле Гоффа, «купеческое время» (толкуемое как «время - деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все за­полнить работой, использовать каждый час, трудиться с максималь­ным напряжением.

Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает как религиозные, так и фило­софские медитации художника. Каждому тезису в культуре Возрож­дения можно найти контртезис, и тоже максимально убедительный. Правда состоит в том, что эти полюсы сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание. Примером может слу­жить картина Тициана «Любовь небесная и земная», ее символика хорошо изучена и проработана. Но самое интересное в том, что со­временный зритель, взглянув на картину, безусловно, перепутает любовь небесную и земную, потому что каждая изображается с рав­ной степенью привлекательности. Сходный сюжет воплощен в кар­тине «Битва рассудка со страстью» Б. Бондинелли. На стороне добро­детели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на стороне страсти - Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися парит сам Разум со светильником в правой руке: он как бы изливает ясность на добродетель и нагоняет тучи на страсть. Назидательно-аллегорический смысл понятен, однако обе группы изображены с максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в другую сторону.

Весьма показательное явление возрожденческой культуры - но­вое качество самосознания деятелей искусства. Оно чрезвычайно воз­вышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к худож­никам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, ус­ваивают стиль жизни и поведения гуманистов. Показательно, что когда Филиппо Виллани впервые решил создать жизнеописание выдаю­щихся людей, он включил туда и художников. «Мне должно быть позволено, по примеру античных писателей... включить сюда и ху­дожников», - пишет он, как бы оправдываясь. Совсем недавно та­кой аргумент был бы, конечно, необычным.[2]

Немало написано и о том, что мастерские художников Возрож­дения во многом становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и аристократы. Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией бездельников», тем не менее художников счи­тали носителями широкой духовности. Они интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи[3].

Каждое произведение мастера эпохи Возрождения - это созда­ние целостного мира, зримый образ должного бытия. А раз так, то и каждый художник мыслит себя вровень с титаном, центром мироз­дания, демонстрирующим невероятный универсализм способностей. Из маргинальной фигуры, какой являлся художник в средневековье, он попадает едва ли не в сферу социальной элиты.

Если в средние века с обликом художника традиционно были связаны представления об озорных и непристойных выходках, об уме пополам с придурью, то в Возрождении эти странности во мно­гом отступают. Художник уже далеко не всегда демонстрирует «неотрефлектированное» поведение своего круга, а, наоборот, в проти­вовес экзальтированным и эпатирующим формам поведения куль­тивирует медитативную сосредоточенность, одиночество, тишину, соединение чувственности и созерцательности.

В тех же случаях, когда художник являет свои «аномалии» и «вы­ламывается» из общего ряда (скажем, при дворе Медичи или даже при дворе папы), то возникают новые аргументы в защиту своево­лия художников. Так, Козимо Медичи склоняется к тому, что «ред­кие таланты - это небесные существа, а не ослы с поклажей», сле­довательно, нельзя мерить их общей меркой, а надо относиться к ним снисходительно и с пониманием. Художники в эпоху Возрожде­ния были достаточно обеспечены, а если и возникали проблемы, то по причине развитого самосознания художника, не желающего по­ступиться своими творческими устремлениями, своей профессио­нальной гордостью, когда она приходила в столкновение со вкусом и капризом заказчика, особенно если речь шла о создании монумен­тальных произведений, требовавших дорогих материалов и долгих лет работы.

Зачинателями Возрождения считаются художники Мазаччо, До­нателло и Брунеллески. В их творчестве находят широкое претворение принципы Возрождения, связанные, прежде всего, с идеей безгра­ничности развития человеческих способностей. Этот тезис сохраняет свою весомость на протяжении всей ренессансной культуры. Назван­ные мастера активно претворяют и другое важнейшее представление - о единстве законов, лежащих в основе развития человека и природы. Этому способствали и новые художественные приемы - завоеваний живописью трехмерного пространства, создание типа самостоятель­но стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, движение в сторону простых, гармоничных, изящных пропорций, когда со­всем исчезает ощущение тяжести камня, сопротивления материала.

Идея единства законов развития человека и природы формиро­вала взгляд на живопись как способную вобрать в себя максимум реалий окружающего мира. Зримую живописность всячески культи­вируют и подчеркивают. Почти любой сюжет «обогащается» живот­ными, насекомыми, растениями - художник стремится посадить на кромку портрета птицу, жука или большую муху, поместить рядом красивый цветок.

Как пчела добывает мед только с самых ярких цветов, точно так же и художник должен отбирать в окружающем мире все самое со­вершенное, самое прекрасное. Такая эстетическая установка созна­ния мыслится в этот период как неоспоримая, как то, что способно привести к осуществлению ренессансного идеала. Идея создания на полотне иллюзии реальной жизни стимулировала разработку теории перспективы как особо важной науки для живописца, помогающей сделать зрение стереоскопичным, а предметы - рельефными и осязаемыми. Живопись вторгается в область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластического объема на плоскости.

Следствием этих эстетических установок явились рационализм и наукообразность художественных теорий Возрождения, увлеченно разрабатывавших нормативы для композиторов, скульпторов, живо­писцев. Обсуждению законов перспективы, числовой симметрии, пропорции, анатомии много внимания уделил Леонардо да Винчи. Детальные своды художественных приемов мыслились как идеаль­ный путь к воплощению прекрасного во всем его совершенстве.

В чем же причина того, что столь мощная созидательная энергия вдруг рухнула, почему способ ренессансного мышления оказался не­состоятельным? Был ли трагический конец предопределен некими внутренними установками Возрождения, или имелись внешние при­чины, прервавшие поступательное развитие ренессансного стиля?

Прежде всего утопичным оказался главный тезис Возрождения, полагавшего, что самое идеальное и совершенное имманентно (внут­ренне присуще) реальности, надо только суметь извлечь и воплотить эти идеалы. В соответствии с этим Возрождение педантично искало неопровержимые компоненты идеального, демонстрируя их апофе­оз в художественном творчестве. Бесстрашие в восхождении духа, соединенное с неустанной творческой активностью, рождало поис­тине невиданные образцы совершенства. Таковы «Сикстинская ка­пелла» Микеланджело, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и др. Отра­жало ли это величие реалии возрожденческой жизни? - Нет, все великое в его культуре осуществилось как захватывающая мечта, упоительная иллюзия, ожидание лучшего мира.

Реальная жизнь была жестокой и кровавой. Бешеные успехи рос­товщичества и интриги, которые плелись вокруг него, провоцирова­ли заказные убийства; в политической жизни действовал подкуп, враждующие кланы не стеснялись в средствах; о доносах друг на дру­га (в том числе и самих художников) не приходится и говорить. Все это была реальная почва жизни; ее «нестыковка» с творческим воо­душевлением была не просто обычной несоизмеримостью желаний и возможностей.

Л.М. Баткин точно подметил, что истоки трагедии обнаруживаются не в средоточии печальных образов, а в самых светлых произведениях, не в «Положе­нии во гроб», а в «Рождении Венеры» и «Весне» Боттичелли; не в «Страшном суде» Микеланджело, а в его «Давиде»[4]. Там, где Ренес­санс достигал невозможного, где он порождал зримый идеал, там обнаруживается порог. Что возможно за этой «претворенной беско­нечностью»? - Лишь эпигонство и формотворчество.

Другими словами, недолговечность Ренессанса была сопряжена с сочиненностью и недолговечностью самих ренессансных идеалов. С одной стороны, творчество Возрождения полно праздничности, рав­новесия, открытости, соразмерности, а с другой - когда эти каче­ства развиваются до предела, налицо колоссальное духовное и худо­жественное перенапряжение. Возрождение творит с бесконечной уве­ренностью в том, что нужно и можно стремиться к абсолютному и при том - земному, к божественному и одновременно - человечес­кому. Эпоха убеждена, что над искомой цельностью несоединимых начал можно трудиться, максимально мобилизуя волевой порыв. Главное противоречие Ренессанса - противоречие между абсолютно­стью умозрительного идеала и относительностью реальных возможно­стей обычного человека. С большой исторической дистанции нередко снисходительно относятся к этому грандиозном порыву, не всегда по достоинству оценивая особое ментальное состояние, когда чело­век впервые так искренне, спонтанно, непосредственно поверил в свои силы. Ошибка заключалась в том, что сам по себе идеал подра­зумевает некую недостижимую норму. Осуществить идеал нельзя, потому что это означало бы превзойти идеал и лишить его идеально­сти. Идеал можно выразить, но нельзя остановить. Как и бесконеч­ность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном ре­зультате, а ведь именно к этому бесстрашно шла художественная практика титанов Возрождения.

Любопытно, что на стадии высокого, позднего Возрождения близ­кие наблюдения по-своему высказывали художники и музыканты. Кастильони, в частности, говорит о нежелательности соседства в музыке двух совершенных консонансов, ибо оно ведет к некоторому однообразию совершенства, порождает пресыщенность и обнаружи­вает чересчур аффектированную гармонию. Не лучше ли разбавлять это монотонное совершенство диссонирующими интервалами - се­кундой или септимой, способными внести выразительное разнооб­разие?

Но изобретение новых художественных приемов не сулило спасения, ведь ренессансное стремление к совершенству не имело чис­то эстетического характера, оно представляло собой глобальную мировоззренческую программу, глобальную идеологию, которая ув­лекла и сплотила всех, кто стремился к самоосуществлению. Поэто­му если идеальная художественная правильность и могла быть смяг­чена ухищрениями вкуса, изобретением новых форм, то эстетичес­кие приемы были бессильны в отношении тотального мировоззрен­ческого базиса Возрождения.

Уязвимость самих эстетических воззрений состояла в том, что бесконечная вера в возможности человека привела к убеждению о существовании неких абсолютных правил создания безупречного искусства. А раз правила существуют, их надо отыскивать и вопло­щать. Позже, когда «правила» начали тиражировать эпигоны, когда наступил маньеризм, в глаза стала бросаться искусственность многих теоретико-художественных построений.

Таким образом, нарастание тенденций кризиса обнаруживалось в самой внутренней логике развития ренессансной культуры, в ее исходных принципах. Красноречивы в этом отношении даже стилис­тические формы общения и переписки: повсюду можно встретить такие выражения, как «сверхчеловеческий», «небесный», «бессмер­тный», «божественный» и т.д. Причем названные понятия обращали не к античным персонажам, не к светским или духовным владыкам, а к друзьям и близким людям. Любые проявления человеческой жиз­ни мыслились как «грандиозные», «превосходные», «великолепные» - от великолепного завтрака до роскошных похорон; и это отражало не просто манеру говорить, но и манеру мыслить, так как подобные изыски произносились чрезвычайно серьезно.

Устремленность к бесконечному, к абсолютному в период по­зднего Ренессанса вошла в открытое столкновение с не менее харак­терной тягой эпохи Возрождения к равновесию и гармонии. Данное противоречие побуждало культуру решать свои проблемы заново. Но все коллизии, возникавшие в последующие века в европейской куль­туре, все поэтапно преобладавшие ответы отталкивались именно от этого исходного принципа, невозможность претворения которого обусловила трагизм и кризис ренессансного мироощущения.

Огромное достижение художественной практики и теории Воз­рождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, це­ной отрицания себя они породили чрезвычайное богатство последу­ющих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетичес­кой проблематике. Хотя Ренессанс уже в главных своих тезисах был обречен на гибель, тем не менее он дал жизнь таким образцам и формам творчества, которые продемонстрировали возможность дер­зкого совмещения идеально-воображаемого и реалистического. В этом -непреходящий опыт и значение Ренессанса для последую­щих судеб художественного сознания.

46. Синтез формы изделия: сущность, этапы, методы

Этап синтеза, т.е. этап, на котором создается конструкция изделия. Это выполняется путем предварительного (грубого) определения шаг за шагом основных свойств - структуры, формы, материала, размеров и поверхности. Когда решены вопросы основных свойств, конструирование изделия завершено, и оно может быть изготовлено. После изготовления изделие обладает свойствами, которые, как можно надеяться, близки к требуемым свойствам, установленным в процессе первоначального анализа.

Синтез изделия. Каждая ступень синтеза изделия приближает конструктора к цели - готовому изделию. Несмотря на различное содержание ступеней, все они имеют следующую типичную последовательность:

1) поиск решений;

2) изучение, решений;

3) оценка и выбор решений для дальнейшей работы.

Каждый пик кривой соответствует какой-либо ступени синтеза изделия.

Поиск решений проводится путем генерации идей - интуитивно или системно; выбор наиболее подходящего метода зависит от ступени синтеза изделия. Цель поиска решений на какой-либо ступени состоит в исследовании области, образуемой множеством теоретически возможных решений. Редко имеется возможность изучить все решения, так как обычно они бесчисленны. Однако область все-таки должна быть тщательно изучена, чтобы все основные типы решений вошли в сферу изучения. Только тогда можно логически обоснованно говорить, что существует возможность выбора наилучшего решения.

Оценка решений проводится на основе критериев, которые изменяются в зависимости от ступени и степени детализации решения. Таким образом, интуитивная оценка может быть удовлетворительной только на первых ступенях, а на последующих может оказаться необходимым использовать достаточно большое число взаимно взвешенных критериев. Следовательно, окончательный результат (изделие) зависит от двух фундаментально различных факторов: во-первых, от генерируемых идей и, во-вторых, от критериев, с помощью которых решается вопрос, какие идеи должны быть выбраны. С этих двух точек зрения может быть проведен более тщательный анализ идеи формы.

Окончательные решения, касающиеся формы изделия, обычно принимают на последних этапах процесса конструирования, однако важно, чтобы еще до этого конструктор обдумал и принял решения, которые оказывают решающее влияние на образование формы изделия.

Основная функция, устанавливаемая на первой ступени синтеза изделия, имеет решающее влияние на вид изделия, например, является ли оно машиной или инструментом. Поэтому два изделия с разными основными функциями будут настолько различными, что невозможно создать промежуточное изделие, так как эти изделия коренным образом различаются. Приведем пример такого различия, а именно: между счетной машиной и обычными счетами. Счетная машина служит тем же потребностям, что и обычные счеты.

Метод, с помощью которого основная функция подразделяется на подфункции, как и выбор средств для реализации подфункций, имеет почти такое же значение для конструирования, что и основная функция. Это можно проиллюстрировать путем сравнения двух изделий с одной основной функцией, но с различными основными структурами.

 Форма обоих домкратов различается коренным образом, потому что для реализации индивидуальных подфункций использованы разные средства, т. е. основ-ные структуры различны. Заметим, что форма одного домкрата не может быть постепенно преобразована в форму другого.

Количественно определенная структура приводит нас к такому уровню синтеза изделия, когда мы можем постепенно двигаться от одного решения к другому.

Клапаны различаются формой элементов и различными углами наклона стержня и маховичка.

Методы синтеза формы имеют целью охват всего диапазона конструктивных решений. Мы видим, что для выбранной основной структуры форма может постепенно изменяться при переходе от одного решения к другому. Поэтому лучше описывать методы синтеза формы, как методы изменений, в процессе которых некоторые характерные параметры изменяются таким образом, что охватывается вся область решений. Вопрос о том, какие параметры могут быть целесообразно изменены, рассмотрен в последующих главах, в которых изложены методы, относящиеся к последним ступеням синтеза изделия, а именно: количественно определенной структуре, общей форме и форме элементов.

Применение методов синтеза формы. Изучив основы методов синтеза формы, мы получили возможность ознакомиться с их применением. Методы изменения структуры, функциональных поверхностей и формы могут быть применены в самих различных ситуациях, например, при решении общей формы, а также при решении формы деталей изделия. Эти методы могут быть использованы также для составных изделий (машин, аппаратов и т. д.) и для изделий, состоящих из одного элемента (бутылочные открывалки, фитинги, гнутые трубки и т.д.), с той разницей, что метод изменения структуры в этом случае не требуется.

Конечно, при описании этих методов не было намерения доказывать, что они применимы для всех элементов изделия. Это было бы не реально. С другой стороны, эти методы могут дать импульс к сознательному системному подходу к особенно важным элементам для того, чтобы конструкции последних создавались на возможно более высоком уровне.

Данные методы могут быть использованы с большим успехом также и в ситуациях, когда приходится упорно работать над конструированием какого-либо элемента.

Для сотрудничества между конструктором и технологом идея функциональных поверхностей может быть особенно ценной. Например, если обсуждается деталь формы для того, чтобы лучше скоординировать форму и производственный процесс, легче изменить форму соединительного элемента, чем формы функциональных поверхностей, потому что последние регулируются в связи с соответствующими поверхностями других элементов.

Кроме указанных выше обстоятельств, которые следует учитывать при использовании методов изменения формы, последние могут также служить основанием для формирования ума с обостренным восприятием и оценкой элементов изделия, работающих в реальной ситуации (структура, функциональные поверхности, форма), что приводит к изобилию идей, рождаемых посредством более или менее сознательного варьирования формы.

Изготовление моделей. Работа по конструированию формы любого изделия может быть выполнена с помощью различных видов моделей. Для инженеров-конструкторов наиболее важным видом моделей являются графические, т.е. эскизы и чертежи. Поэтому до сих пор мы пользуемся исключительно ими для описания методов изменения формы. Однако другие виды моделей также относятся к инженеру-конструктору. Модели формы могут быть использованы во многих различных ситуациях при конструировании.

Решающий фактор - предназначение модели. На основе этого фактора можно решить, в какой степени должна быть детализирована модель и из какого материала она должна быть сделана. Вдумчивое решение степени детализации и выбор материала необходимы для создания оптимальной модели, т. е. модели, которая, будучи максимально дешевой, выражает то, что требуется от изделия.

 Модели использованы на ранних ступенях конструирования, когда надо было решать вопрос пространственной концентрации материала (в форме ребер). Поэтому здесь подходят относительно грубые модели из пенистой резины частично потому, что их можно быстро и дешево изготовить, и частично потому, что степень жесткости может быть легко определена легким нажатием пальца, так как можно наблюдать за выпучиванием материала.

46.  Синтез формы изделия: сущность, этапы, методы

Представление о форме. Большая часть окружающего нас мира состоит из объектов, обладающих одним основным свойством - формой, т.е. определенными очертаниями, устройством частей и общим расположением последних. Форма может быть результатом одного из следующих четырех видов процессов:

1. Неуправляемые процессы, когда форма зависит только от условий окружающей среды, например образование булыжника, гальки, гор.

2. Процессы, подчиняющиеся физическим и химическим законам, а также условиям окружающей среды, например образование кристаллов льда, слюды.

3. Процессы, управляемые генами и условиями окружающей среды, например живые организмы.

4. Процессы, регулируемые желаниями людей или инстинктами животных и условиями окружающей среды, например, промышленные изделия, плотины бобров, птичьи гнезда.

В настоящее время, когда промышленные изделия во все возрастающей степени доминируют в повседневной практике (особенно там, где окружающая среда создается руками человека), появилась необходимость в более пристальном анализе процессов, определяющих форму изделий, для того, чтобы мы могли проектировать окружающую нас среду максимально соответствующей нашим потребностям.

В качестве первой попытки такого анализа рассмотрен клапан.

Конструкция клапана и детали, из которых он собран, описаны ниже. Чтобы сделать возможной сборку клапана с помощью регулируемого гаечного ключа, соединяемые детали вентиля снабжены шестигранниками.