1. Концепция «Добро против зла» по Ч. Диккенсу

Странствия пиквикистов дали возможность Диккенсу убедительно воссоздать на страницах романа современную ему Англию, которую за пределами Лондона, к моменту написания «Пиквика», Диккенс еще очень плохо знал, а сведения в основном черпал из газет. Правда, когда Диккенс брался описывать сельскую жизнь, которую знал еще меньше, чем городскую, из-под его пера выходили малоправдоподобные пасторальные картинки. Однако, если взглянуть на них с точки зрения проводимой через весь роман философской концепции «добро против зла», то и они оказываются глубоко значимыми и, более того, отвечают на вопрос, что же делает этот роман великим произведением.

В романе «Крошка Доррит» нет не только деления персонажей на лагерь добра и зла, но даже для Мердла, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы, если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. А в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит, конечно, похожа на Розу Бранлоу и Нэлл. И все же, хотя Крошка Доррит – воплощение смирения и кротости, она отнюдь не идеальна. Крошка Доррит живет в мире иллюзий, самообмана. А ведь еще в «Дэвиде Копперфилде» Диккенс показал, сколь опасно и пагубно такое существование. Гигантским воплощением этого порока стал в романе отец Маршалси, мистер Доррит.

У Диккенса, создающего «Пиквикский клуб», тюрьма, в которую по ложному обвинению попадает герой, вызывала только благородный гнев. По-иному теперь смотрит на заключенных Диккенс. В его отношении нет ранее свойственной ему абстрактной, недифференцированной жалости к узникам. Тюрьма его интересует как особая питательная среда, взращивающая людские пороки. Вот, например, как рассуждает Крошка Доррит об отце, тунеядце и нахлебнике, который, однако, хочет казаться мучеником. «А что он терпит нужду, бедненький, так разве он в этом виноват? Четверть века прожив в тюрьме, трудно разбогатеть... Да, я знаю, – продолжает она, – не следует так рассуждать. Не думайте обо мне дурно, это выросло вместе со мной здесь».

В этом романе не найти и абсолютного диккенсовского сострадания, здесь нет прощения, которое мы видим в сцене встречи Флоренс и старого Домби или во время бури в «Дэвиде Копперфилде». Напротив, все пронизывает безжалостная, разоблачительная ирония.

В «Оливере Твисте» обрести благополучие герою помогает добрый буржуа, – мистер Бранлоу, который, как выясняется по мере распутывания тайны, случайно оказывается родственником Оливера. Вопреки всем доводам логики и художественного правдоподобия, Оливер, несмотря на пагубное влияние воровской шайки Фейджина, остается столь же чистым и возвышенным, как сама идея добра.

Диккенс, философски находясь на стороне добра, как художник не может не любоваться своими «темными» героями. В изображении стихии «тьмы» у раннего Диккенса появляются пока случайные, но уже мастерски сделанные психологические зарисовки. Одна из них – встреча падшей женщины Нэнси с «ангелом» Роз Мейли. В ней нет механического противопоставления света тьме, и ее философской доминантой становится идея человечности и терпимости в людских отношениях. Наверное, думая именно о таком Диккенсе, Достоевский назвал его «христианским писателем».

Зло в «Оливере Твисте» существует как бы в двух измерениях: общественной и онтологической. Общественный ракурс – это повествование об Оливере как о незаконнорожденном сироте, который воспитывается на ферме, живет в работном доме, становится учеником гробовщика и, наконец, попадает в воровскую шайку.

Если в первой «части» содержится социальная сатира на викторианское общество, которое в 1834 г. ввело в действие «Закон о бедных», то во второй – зло понято как универсальная метафизическая категория. Зло – это Монкс с его сатанинским намерением погубить душу Оливера[2].

В «Мартине Чеззлвите» нет фигур типа Бранлоу – Чириблей. Их место занял старший Мартин Чеззлвит, подвергший родственников довольно двусмысленному испытанию с тем, чтобы в конце романа наградить достойных. Теперь добро (финансовое благополучие, тепло семейного очага) не механически даруется за изначально присущую герою добродетель, но заслуживается. Возникает важная для зрелого Диккенса тема путешествия, которое проделывает герой (в данном случае Мартин Чеззлвит), в результате которого он меняет представление о себе, расстается с прекраснодушными, не соответствующими действительности иллюзиями, прежде всего самообманом, и обретает иное, духовно просветленное отношение к окружающему миру. Таким важным в этическом отношении испытанием было мучительное путешествие Мартина по Миссисипи. Цель странствий символически обозначена – место под названием Эдем, попав в которое Мартин не знает, как бы оттуда поскорее выбраться. Постепенно вырисовывается разница между Мартином и его предшественниками: Оливером, Николасом Никльби. Мартин ожидает от жизни слишком многого. И его «большие надежды» впервые критикуются Диккенсом как ложные. Место романтически притягательных героев типа Фейджина и Квилпа теперь занял Джонас Чеззлвит. Он одержим корыстолюбием, как манией, и постепенно из пошлой твари превращается в убийцу, раздираемого мучительными видениями и немыслимыми подозрениями. По своему психологизму этот образ предвосхищает убийц у Достоевского. Но эволюция не только в том, что зло из метафизической категории перешло в социально типичное явление. В «Оливере Твисте», в «Николасе Никльби» и в «Лавке древностей» зло сосредоточено в одном человеке и оттенки зла не дифференцированы. Однако теперь Диккенс представляет различные грани зла. Зло – это не только доведенная до предела алчность Джонаса, зло – это и лицемерие Пекснифа. Зло – это и нечистоплотность и алчность другого знаменитого комического образа Диккенса, миссис Гэмп. Зло рассеяно в мире: оно не «готический» кошмар, но каждодневная реальность. В мире его переизбыток, и оно больше не оттесняется волшебным кругом «добрых» персонажей. Добро и зло сосуществуют вместе, и единственный способ для Диккенса в «Мартине Чеззлвите» победить зло – противостоять ему, уничтожая при этом (мысль совершенно новая для Диккенса) его ростки и в самом себе.

Идея действительного добра вызвала к жизни и новый идеал, который воплотился в маленькой героине домашнего очага Руфи Пинч. Идеал безответной, послушной и смышленой помощницы, бескорыстно оказывающей людям духовную и физическую помощь среди житейских бурь, Диккенс особенно подробно разовьет в «Рождественских повестях», превратив его в миф домашнего очага.

В «Дэвиде Копперфилде» четкие границы между лагерем добра и зла стерты: добро и зло связаны друг с другом бесчисленными нитями. Объективно получается, что сила добра: Дэвид, Дора, семейство Пегготти, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес – нередко переступают эту неясную и не очерченную для внешнего взора границу. А внутренний взор, умение различать добро и зло, в этом романе не удается героям a priori – они зарабатывают его долгим и тяжким трудом на дороге жизни.

У пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана – «больших надежд», – в котором, не подозревая о его губительности, живут даже самые светлые герои Диккенса. С ложным пониманием сути своих поступков, а следовательно, и собственного «я» живет мистер Спенлоу, беззастенчиво эксплуатирующий Джоркинза, прикрывающий свое нежелание выдать Дору за Дэвида этическими соображениями, тогда как на самом деле ему нужен богатый жених, который сможет погасить его долги. В неменьшем самообмане живет и сам Дэвид. Он духовно слеп по отношению к Агнес: не желая замечать ее любовь, он постоянно ранит чувства своей детской подруги, когда делает ее поверенной в своей любви к Доре.

Комично и трагично добро и зло взаимосуществуют в Микобере, внешне и формально похожем на Пиквика. И у Пиквика, и у Микобера жизнь – это праздник, в их восприятии окружающего мира много от ренессансного отношения к действительности. Но если Пиквик – это истинное солнце, способное светить и действенно изменять жизнь, Микобер – только яркий, но полый, нереальный его двойник. Не случайно Диккенс называет его «скользким». В структуре романа Микобер вырастает в гигантский символ бездумного, безответственого отношения к жизни, от которого постепенно, с трудом освобождается Дэвид.

Такое углубленное философско-психологическое понимание жизни заставило Диккенса по-иному трактовать и свои излюбленные темы. В романе немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а скорее усложняют ее, поскольку каждый раз становятся важным этапом в процессе духовного становления героя. Умирает мистер Спенлоу, теперь Дэвид может жениться на Доре, но в его душе уже зреет сомнение – а правильно ли сделан выбор, будет ли ему верным другом девочка-жена. Сказочный образ женщины-ребенка – идеал раннего Диккенса, воплощение идеи чистоты в этом романе постепенно снижается, развенчивается и, наконец, обнаруживает свою пустоту. Нравственная пустота – этическая категория новая для Диккенса, и он ее подвергает всестороннему анализу. По сути своей Дора – это двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту в разной степени мы обнаруживаем и в мужских образах: мистере Спенлоу, Стирфорте[3].