Содержание

 

Введение. 3

1. Общая характеристика авторского выражения в художественном тексте. 4

2. Художественный герой как форма выражения авторского сознания в художественном тексте. 7

3. Подтекст как форма выражения авторского сознания в художественном тексте  12

Заключение. 16

Список литературы.. 17

 

Введение

Категория «образ автора» в современной литературной критике понимается как разносущностный феномен, как конструктивный принцип речевого акта - текста, и как реальный объект, реальный языковой материал, который характеризуется композиционно–эстетическим принципом организации словесной формы. Синкретическая категория «образа автора» интегрирует на уровне речевой структуры содержательный и формальный планы стилевого единства. По лингвистическим свойствам данная категория смыкается по существу с общеязыковой категорией субъективности, олицетворяя воспроизводящее и воспринимающее сознание индивида. В центре любого высказывания, любого текста находится авторское сознание субъекта, которое определяет и смысл, и словесную форму речевого акта в их социальной направленности, в их ориентации на определенное восприятие.

Историко-генетический аспект проблемы автора, особенностей выражения авторского сознания - убедительное свидетельство того, что указанный круг вопросов наиболее полно и глубоко изучен на материале литературы одного из ведущих видов современного искусства. Полученные в этой связи теоретические обобщения открывают перспективу анализа специфики выражения авторского сознания в различных видах искусства. Творческий процесс - свидетельство создания виртуальной реальности, образы которой ничем не отличаются от образов внешнего мира.

Цель работы – рассмотреть формы выражения авторского сознания в художественном тексте.

Задачи работы – дать общую характеристику авторскому выражению в художественном тексте; рассмотреть художественного героя и подтекст как формы выражения авторского сознания в художественном тексте.

1. Общая характеристика авторского выражения в художественном тексте

В современном отечественном литературоведении существует, на мой взгляд, некоторая непроясненность. Особенно она заметна применительно к «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. Связано это с тем, что художественное сознание ХХ века таким образом изменяет жанровые и родовые формы, что для их осмысления требуется существенное изменение самого категориального аппарата. Драма ХХ века качественно отличается от классической ренессансной драмы в первую очередь нарастающей авторской активностью в тексте драматургического произведения. Это заставляет задуматься над проблемами субъектно-объектной организации драмы, над формами выражения авторского сознания. Проблемы эти мало исследованы. В классических отечественных трудах по теории драмы А.Карягина, В.Хализева, М.Кургинян, В.Фролова и других проблема автора не ставится, хотя поднимаются вопросы организации сюжета, драматургического хронотопа, жанровой системы, что само по себе тесно связано с проблемой автора.

Поскольку в драме решающее значение имеет речь персонажей, выражающая их волевые действия и самораскрытие характеров, повествование (т.е. рассказы о происшедшем ранее или в другом месте, в том числе и введение в пьесу авторского голоса) является второстепенным. Ограниченность драмы в передаче мыслей, чувств, переживаний преодолевается сценическим воспроизведением интонаций, жестов, мимики, что нередко фиксируется драматургом в ремарках. В связи с этой спецификой драматического рода проблема автора в драме виделась вполне аксиоматичной. Так, Б.Корман в своей теории автора отводит драме самое скромное место: «В драматическом произведении имеются два основных способа выражения авторского сознания: 1) сюжетно-композиционный и 2) словесный. Иными словами, автор может передавать свою позицию а) через расположение и соотношение частей и б) через речи действующих лиц»[1]. В своем экспериментальном словаре литературоведческих терминов Б.Корман добавляет: «В драматическом произведении наибольшей близостью к автору отличается субъект сознания, которому принадлежит текст заглавия, перечень действующих лиц, так называемых «авторских» ремарок… персонажи, задуманные как рупоры идей авторы: резонеры в классической драме, центральные положительные герои в лирической драме … Большая часть текста распределена между вторичными субъектами речи,… которые строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения»[2]. Таким образом, автор в драматическом произведении присутствует как «организатор сценического действия, находясь «за кулисами» и не подавая оттуда «голоса», если же он в редких случаях и вторгается в события на глазах у зрителей (преимущественно в романтических и символистских произведениях, например у А.А.Блока, Л.Пиранделло), то именно с целью «от противного» подчеркнуть условность драматического представления, «непозволительным» вмешательством разрушить узаконенную иллюзию его самостоятельного хода, а значит, и саму природу жанра (разумеется, здесь автор – всего лишь роль, не совпадающая с полнотой авторской личности)»[3]. Во фрагментах своей работы 30-х годов «Язык драмы» В.В.Виноградов вообще лишает драматургическую речь специфической речевой образности, полагая, что в прозе диалог включен в монологическую конструкцию, а в драме – нет (правда, в работе оговорено, что существует определенная зависимость от художественных школ и направлений); так “натуралистическая новелла, например, могла сама легко распасться на цепь диалогических явлений, связанных ремарками повествователя»[4].

Однако драма как «венец поэзии» бесспорно знаменует «высшую» точку изобразительности в сфере словесного действия, поскольку «материальный носитель образности (художественная речь) в драме «стопроцентно» соответствует предмету изображения (словесные действия людей)»[5], и поэтому своеобразие драматургического произведения определяется прежде всего его речевой организацией.

Драматургия ХХ века начинается с того, что автор пьесы всеми возможными способами стремится обнаружить себя (хотя истоки подобного авторского присутствия заложены уже в жанровых и стилевых поисках драмы ХIХ века). На этой почве вырастают жанровые, родовые новообразования, новые приемы конфликто- и сюжетостроения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев. Зарождаются новые драматургические формы: «лирическая драма», «эпический театр», камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора, драма-притча, документальная и публицистическая драма. Достаточно стройная жанровая система драматического рода рассыпалась на многочисленные жанровые формы: жанровое определение практически каждой пьесы является сугубо авторским и в своем роде уникальным. Новое качество этой эволюции драмы связано с повышением авторской активности и проявлением авторского сознания.

2. Художественный герой как форма выражения авторского сознания в художественном тексте

 

Художественный герой – авторское «я», основная форма авторского сознания. Этот образ пронизывает весь круг произведений автора, создает целостное представление о творчестве. Внутренний мир художественного героя раскрывается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, переживание определенной жизненной ситуации в конкретный момент времени. Это образ автора в произведении, один из способов раскрытия авторского сознания, художественный двойник автора, вырастающий из текста произведения как четко очерченная фигура или жизненная роль, как «лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластического облика».

        В большинстве случаев говорить о художественном герое можно только тогда, когда произведение того или иного автора обладает устойчивыми чертами (биографическими, сюжетными и т.д.). Методы его воплощения  многообразны. Один из основных – циклизация с более или менее выраженным сюжетным, повествовательным описанием. Художественный герой не существует в отдельном произведении. Это непременно единство если не всего творчества, то периода.

        Художественный герой – основная, но не единственная форма выражения авторского сознания в художественном тексте, т.к. художественное «я» может выступать и в других видах.

        Художественный адресат – герой лирического произведения, к которому устремлены раздумья и чувства автора (структурно это выражено в форме обращения или послания). Именно таким образом вызваны авторские переживания, запечатленные в произведении. О его взглядах, симпатиях и антипатиях, отношении к окружающему миру мы узнаем по тому, как он оценивает изображаемую личность.

        В некоторых случаях автор как рассказчик выступает более отчетливо. Тогда мы вправе говорить о художественном повествователе. Внимание автора здесь переносится с собственной персоны на описание происшедшего с ним события, разговора с кем-либо, судьбы другого человека, данной сквозь призму авторского восприятия. Художественный повествователь выступает в этом случае как определенное лицо, являясь одним из действующих лиц произведения.

        Художественный персонаж – герой ролевой лирики, где автор, подобно актеру, играет ту или иную роль, перевоплощаясь в другого человека. Автор выступает от лица этого человека, выражая его мысли, чувства, переживания. Объектом художественного изображения становится здесь не автор, а герой, замещающий его и превращающийся в субъекта художественного повествования. Художественный персонаж отделяется от автора, часто не совпадает с его жизненным обликом, хотя иногда и обнаруживает сходные, в редких случаях – двойственные черты (образ-двойник).

        Названные формы авторского сознания часто «пересекаются». Одного или нескольких произведений явно не достаточно, чтобы выполнить их разграничение на материале творчества конкретного автора. Данное обстоятельство заставляет обратиться к взаимосвязанным терминам «цикл», «цикл художественных произведений»,  «лирический роман».         

Внимание к такому явлению как цикл – факт общенаучного значения. Исследование циклических процессов в различных сферах культуры, общества, природы стало в последние годы устойчивой тенденцией современной науки. Обращение к проблеме цикла создает новые возможности для более глубокого постижения сущности происходящего как в самой действительности, так и в процессе отражения этой сущности в сознании.

Общепринятой разработанной теории цикла на сегодняшний день не существует. Глубоко цикличной является концепция развития «мирового духа» Гегеля. Цикл присутствует неизбежно во всех системах, признающих развитие (учение К. Маркса об общественно-экономических формациях, теория культуры О. Шпенглера, теории «локальных цивилизаций» А. Тойнби, «типов культуры» П. Сорокина). Применение циклической точки зрения на жизненные процессы является важной чертой научного сознания ХХ века и должно учитываться при попытках использования элементов циклического метода в литературоведении.

В литературоведческом понимании цикл – это группа текстов, объединенных некими циклообразующими элементами и составляющими определенную надтекстовую художественную целостность (художественное единство). При этом отдельные произведения (элементы) цикла могут рассматриваться читателем или исследователем как в их целостности, так и по отдельности. Именно это понимание цикла явилось основой исследований, посвященных литературной циклизации. «Цикл (греч. – «круг») – группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому (стихотворные сборники романтиков), идейно-тематическому («Записки охотника» И.С. Тургенева) принципу или общностью персонажей («Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси), а чаще всего – по нескольким признакам («Ругон-Маккары» Э. Золя)». Цикл как жанровое образование возникает тогда, когда цикличность воспроизводится как особая художественная возможность: каждое произведение, входящее в состав цикла, может существовать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлеченным из него, теряет часть своей эстетической значимости. Одновременно художественный смысл цикла не сводится только к совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих.

Итак, жанр художественного цикла позволяет по-новому взглянуть на образ художественного героя – с точки зрения системных художественных характеристик. Для более полного и исчерпывающего разрешения проблемы характеристики лирического героя, его соотношения с личностью автора в историко-культурном контексте, есть возможность использовать литературоведческий термин   «лирический роман».

В литературоведении 20 века все чаще звучит понятие лирического романа, которое использует, например, В.Д. Днепров. Исследователь предлагает следующую схему этого жанра:

1. впечатление, вызванное жизненным фактом;

2. знание о душевных процессах, производимых этим впечатлением;

3. называние возникшего чувства;

4. конечное состояние или действие (И.А. Бунин «Жизнь Арсеньева»).

Однако в творчестве Э. Хемингуэя критик видит более «простую» схему лирического романа: впечатление – конечное состояние. По словам В.Д. Днепрова, этот жанр получил широчайшее распространение во второй половине ХХ века в России (например, «Сентиментальный роман» В. Пановой) и за рубежом (например, «Над пропастью во ржи» Селинджера или  «Летопись хутора Бреккуот» Лакснесса).

        Такой роман особым образом связывает лирические моменты с эпическими и драматическими, открывая новые пути для лирики, принципиально отличные от тех, которыми идет собственно лирическая поэзия. Впрочем, эта последняя, по словам автора, тоже начала испытывать влияние лирического романа.

Внимание к такому явлению как лирический роман в смысле совокупности группы или произведений того или иного автора – факт общенаучного значения. Исследование циклических процессов в различных сферах культуры, общества, природы стало устойчивой тенденцией современной науки. Этим подтверждается плодотворность дальнейших исследований данной проблемы в рамках литературоведения. Обращение к проблеме лирического романа создает новые возможности для более глубокого постижения сущности происходящего как в самой действительности, так и в процессе отражения этой сущности в сознании.

Так судить о лирическом герое в целом можно именно на основе многих произведений, в которых вокруг него разво­рачивается определенное лирическое «действо», условно называемое «лирическим романом» и дающее герою социальную, психологическую, нравственную устойчивость. Можно, наверное, даже утверждать, что романные черты в творчестве автора тем ярче, чем отчетливее обрисован лирический герой.

Эта научная идиома в отечественном литературоведении появилась сравнительно недавно, однако достаточно часто употребляется для изучения русской литературы ХХ в.       

В лирическом романе (именно потому, что роман – лирический) не следует искать строгой сюжетной последовательности развития событий, но зато даны многообразные, сменяющие друг друга переживания и настроения героя: «Тут и несбыточные надежды, тут и горькая тоска, тут, наконец, и какое-то особое, болезненное наслаждение своей «немой страстью».

Признаки и направления в развитии общего сюжета лирического романа являются общеэстетическими по отношению к исследуемому жанру[6].

3. Подтекст как форма выражения авторского сознания в художественном тексте

 

Двойственная природа слова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или «диалогом второго разряда» (М.Метерлинк), или «подводным течением» (Вл. Немирович-Данченко). Подтекст в «новой драме» тесно примыкает к внутреннему действию: чем напряженней внутренний конфликт, чем глубже, философичнее смысл драмы, тем значительнее становится и роль подтекста. Подтекст, по классическому определению, – подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. Подтекст зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, «задней мысли» и даже иронии. В этом случае “прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи»[7]. Более узкое понятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике «новой драмы», может быть выражено как комплекс мыслей и чувств, содержавшихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и раскрываемом не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах. К.Станиславский называл подтекст внутреннее ощутимой жизнью роли, «которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их»[8].

Теория подтекста полнее всего была сформулирована в эстетике и философии М.Метерлинка. Подтекст выступал в качестве основного принципа драматургической поэтики, организующего все действие. За словами, которые произносят его герои, таятся не другие, о другом говорящие и другое выражающие слова, или мысли и чувства невыразимые, а некое таинственное действие, происходящее в молчании. Речь у Метерлинка выступает как бы в действенной роли: это и способ словесного общения персонажей, и заслон, отвлекающий их от того, что происходит и что постигается только в молчании. Между звучащей речью и молчанием идет постоянная борьба, поскольку непрерывная беседа души с неумолимым роком не требует слов. Слепота (слепой старик в «Непрошенной» и слепые в «Слепых»), немота-молчание, безумное сознание – для Метерлинка это единственная возможность сверхчувствительного уловителя процессов, происходящих по ту сторону видимой реальности. Метерлинк стоял как бы на стыке двух художественных систем произведений, поскольку именно он, с одной стороны, определил экзистенциальный конфликт эпохи – трагизм повседневности, а с другой – увидел иную, высокую сторону человеческого бытия – «более торжественный и беспредельный диалог человеческого существа и его судьбы» («Сокровища смиренных»).

В художественной системе, где человек оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем второй компонент трагической коллизии – рок, смерть, где подлинная жизнь мыслится как неизменная, как категория вечностная, где индивидуальное (личностное, психологическое) синоним случайного, несущественного, где интересна лишь “ситуация человека в мире”, наряду с понятием подтекста должно появиться и другое антонимичное понятие, составляющее оборотную сторону подтекста.

Подтекст в силу специфики не мог возникнуть в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими способами. В условных драмах (Метерлинк, Андреев, Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена. Одним из приемов создания такой ситуации оказывается обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам (то есть к «чужому» материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведений мировой литературы (то есть к «чужому» слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления, цитирование чужих текстов – явления, характерные для художественного сознания ХХ века. Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор, аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало незначительными сиюминутные проблемы современного человека, позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде извечные законы мироздания.

Условная аллегорическая драма не могла воспользоваться приемом подтекста, поскольку герои были лишены конкретных человеческих характеров, тонких психологических переживаний. Это можно увидеть в экспрессионистской драматургической трилогии Л.Андреева – «Жизнь Человека», «Анатэма», «Царь Голод», в «Потонувшем колоколе» Г.Гауптмана, в «Синей птице» М.Метерлинка. Персонажи этих пьес намеренно функциональны и чаще всего персонифицировали идеи автора. Поэтому явление, аналогичное подтексту, мы обозначили как «надтекст». Надтекст выводит читателя и зрителя за пределы текста, диалога и даже конкретного сюжета, включая данный сюжет в исторический, культурный опыт человечества, предполагает более обширное осмысление жизни, является способом выхода из частной жизни в вечность. Соотношение текста и надтекста возникает, очевидно, не собственно в драме рубежа ХIХ-ХХ веков. Во всяком случае, современные исследователи литературы дают возможность увидеть подобное расширение текста произведения. Одним из ярких примеров тому является положение Ю.Лотмана в комментариях к «Евгению Онегину» А.Пушкина. Анализируя «чужую речь» в романе, Ю.Лотман пишет: «Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах», поскольку активизируют для читателя «определенные затекстовые: поэтические, языковые и общекультурные – пласты; цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность текста, иронию, «контекстуальную несовместимость». Но, кроме того, скрытые цитаты могут соотноситься с культурной памятью читателя, «поэтому цитата, особенно невыделенная, «работает» еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку «свои – чужие», «близкие – далекие», «понимающие – непонимающие»[9].

Однако то, что Ю.Лотман называет «затекстовым» элементом, по сути дела выводится за сюжет, определяющий героев и их жизненные обстоятельства, в то время как надтекст является существенной смысловой частью характеров и ситуаций. Понятию «надтекст» наиболее близок по смыслу термин из «Словаря театра» Патриса Пави – «интертекст». Правда, здесь речь идет не столько о драматургическом, сколько о синкретическом тексте спектакля. Ссылаясь на теорию интертекстуальности Ролана Барта, Патрис Пави пишет, что в этом случае «текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые, трансформируясь, воздействуют на него». Или интертекст проявляется, когда «некоторые режиссеры… включают в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой лишь тематически, пародийно или с целью разъяснения…». Таким образом, интертекст «взрывает линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма и типа письма, остраняет текст оригинала»[10].

Понятие надтекст в условной драматургии становится в своем роде перевернутым смысловым айсбергом, в котором большая часть выступает над поверхностью текста. Таким образом, надтекст сформировал параболическую структуру построения драмы, став тем вечностным, вневременным смыслом, по которому выверяется существование героев в жизни.

Заключение

Проведенное нами исследование позволяет сделать вывод о том, что авторское сознание передается читателю двумя путями: субъективно и сюжетно.

Субъектными формами выражение авторского сознания выступают безличный повествователь, рассказчик, лирический герой, рассказчик–герой, персонажи, взаимодействие речевых структур которых и раскрывает надтекстовое авторское начало.

Анализ повествовательных структур дает основание выделить следующие особенности выражения авторского сознания:

Текст строится как чередование речи повествователя и чужой речи. В повествование включается точка зрения персонажа, причем такого, с которым повествователь ведет полемику.

Взаимоотношения между повествователем и героем - диалогичные, они реализуются во внутренних монологах, прямой речи, ремарках.

Позиция повествователя проявляется в интонации, чаще иронической.

Контрастность планов повествователя и героя создает художественную реальность, читательскую оценку которой скрыто направляет автор.

С помощью субъектных (субъекты повествования) и внесубъектных (сюжетно-композиционных) форм мастер слова создает художественную реальность. В воображении читателя вышеперечисленные творческие приемы формируют свой, субъективный мир. Принятие идеи виртуальности, приводит к тому, что художественный образ рассматривается, как сложное образование, включающее в себя разнородные реальности, несводимые не только к психическим реальностям, но и друг к другу.

Список литературы

1.     Виноградов В. Итоги обсуждения вопросов стилистики // Вопросы языкознания. 1955. №1.

2.     Киров А. Лирический роман в контексте русской литературы 1950-1970-х гг. М.: Просвещение, 1998.

3.     Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981.

4.     Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972.

5.     Лотман Ю. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство , 1995.

6.     Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 

7.     Роднянская И. Автор (образ) // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

8.     Станиславский К. Работа актера над собой. М.: Просвещение, 1951.

9.     Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство,1978.

10.                        Чудаков А.П. В.В.Виноградов и теория художественной речи начала ХХ века // Виноградов В.В О языке художественной прозы: Избранные труды. М.: Наука, 1980.

---

[1] Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972. С. 86.

[2] Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42-43.

[3] Роднянская И. Автор (образ) // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 13.

[4] Чудаков А.П. В.В.Виноградов и теория художественной речи начала ХХ века // Виноградов В.В О языке художественной прозы: Избранные труды. М.: Наука, 1980. С. 305.

[5] Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство,1978. С. 7.

[6] Киров А. Лирический роман в контексте русской литературы 1950-1970-х гг. М.: Просвещение, 1998. С. 90-97.

[7] Виноградов В. Итоги обсуждения вопросов стилистики // Вопросы языкознания. 1955. №1. С. 79.

[8] Станиславский К. Работа актера над собой. М.: Просвещение, 1951. С. 492.

[9] Лотман Ю. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство , 1995. С. 414.

[10] Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 125.