СОДЕРЖАНИЕ

Введение................................................................................................................... 3

1. Направления советской пейзажной живописи................................................... 4

2. Признаки художественной школы в пейзажной советской живописи.............. 8

Заключение............................................................................................................ 11

Список литературы............................................................................................... 12

ВВЕДЕНИЕ

В высоком расцвете русской живописи ХХ века пейзажу принадлежит выдающаяся роль. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи ХХ века имело мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру.

Замечательные достижения русской пейзажной живописи ХХ века, естественно, вызывают интерес к изучению ее истории, в том числе ее истоков и этапов развития.

Целью данной работы является изучение основных этапов развития романтического и реалистического направления русской пейзажной живописи советского периода, а также знакомство с творчеством отдельных выдающихся его представителей.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи:

1. Проследить, каким образом менялось отношение к русской пейзажной живописи советского периода в передовых общественных и культурных деятелей;

2. Изучить историю сложения и развития романтического направления пейзажной живописи, а также познакомиться с творчеством пейзажистов данного направления;

3. Рассмотреть истоки возникновения, основные этапы развития реалистического пейзажа советского периода в неразрывной связи с историческими событиями данного периода, дать краткий анализ творчества выдающихся представителей реалистического пейзажа;

4. Оценить роль развития пейзажной живописи советского времени.

1. НАПРАВЛЕНИЯ СОВЕТСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

В отечественном искусствознании уже давно определилась традиция изучения пейзажной живописи художественных центров России. Среди направлений поиска оптимальной методологии комплексный метод стал ведущим в исследованиях последних лет.

Данная работа опирается на теорию, согласно которой целесообразно соединение частнонаучного эстетического метода с общим комплексным методом, чтобы вскрыть специфику развития местного искусства.

В 60-е гг., когда в советском искусстве начинается постепенный рост и автономизация художественных центров. Так или иначе эти перемены коснулись всех сторон художественной жизни региона, всех видов и жанров изобразительного искусства, его структуры и образного строя.

Если искать причины происходящих процессов, то невозможно не заметить, что они принципиально одни и те же для всего советского искусства и заложены в известных явлениях и событиях политической, общественной и культурной жизни страны.

Несколько схематизируя и упрощая картину художественного процесса в советском искусстве 60-х, можно отметить две тенденции: стремление художников решать творческие проблемы, вставшие перед мастерами всего советского изобразительного искусства, и желание развивать свой стиль живописи. Это стало возможным благодаря тому, что за достаточно небольшой срок (50-60-е гг.) в Советском Союзе сформировался коллектив художников, обладающих своими характерными качествами и до настоящего времени играющих заметную роль в культуре Сибири[1].

Отличительной особенностью советской живописи 1960-1970 гг. является преимущественное развитие пейзажного жанра в то время, когда в советском искусстве ведущей признавалась сюжетная композиция на социально-актуальные темы. В этой связи возникает вопрос относительно характера данного явления, ибо, как показывает история отечественного и зарубежного искусства, широкая распространенность жанра отнюдь не свидетельствует о его определяющей роли, и, кроме того, не всегда положительно отражается на качестве художественного образа[2].

Преобладание пейзажного жанра в советской живописи 1960-1970 гг. объясняется рядом факторов:

Во-первых, обусловленность особенностью природной среды Советского Союза.

Во-вторых, устойчивость пейзажной традиции. У ее истоков были Г.И. Гуркин и А.О. Никулин. Промежуточным звеном, хронологически связавшим открытия основателей жанра с лучшими достижениями алтайских пейзажистов 1960-1970 гг., стал художник Д.И. Кузнецов.

В-третьих, учитывая, что советская живопись 1960-1970 гг. связала с сюжетно-тематической картиной ряд проблем чисто творческого и социального характера, в советской живописи именно пейзажный жанр оказался в центре художественных и социальных тенденций.

В-четвертых, с позиции сегодняшнего дня особенно очевидна идеологическая направленность художественных процессов в стране. Поэтому работа большинства художников в пейзажном жанре объясняется еще и тем, что по содержанию он в наименьшей степени подвержен идеологическим и конъюнктурным требованиям времени.

Таковы лишь некоторые факторы, позволяющие говорить не просто о широкой распространенности, а о доминантности пейзажа в системе жанров советской живописи 1960-1970 гг. Это явление, сохраняясь и в наше время, носит не случайный, а закономерный характер.

Романтизму в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста и горечь разочарования, которые были свойственны этому направлению, например, во французском искусстве. Исторические условия в России были иными. Буржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и противоречия, свойственные буржуазному обществу, еще не обнаружили себя.

В отличие от русской литературы, где романтизм как стиль принял более развитые формы, в живописи его стилистические черты менее отчетливы - большую роль играет здесь интерес к реальному, объективному облику мира, непосредственное наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственному отражению действительности отчетливо ощутимо в романтической пейзажной живописи.

Развитие романтической пейзажной живописи происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа.

Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые мотивы.

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все советское искусство, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа.

В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах[3].

2. ПРИЗНАКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ

В терминологическом словаре под школой понимается «длительное художественное единство, преемственность традиций, принципов и методов»[4].

По отношению к региональному искусству данный термин применим в случае если оно отмечено яркой самобытностью и общностью стилистических черт в пределах определенных хронологических границ.

Определяя специфику художественной школы в изобразительном искусстве, Т. М. Степанская выделяет шесть ее основополагающих признаков:

· наличие общих мотивов;

· стабильность композиционных схем;

· общий характер тональных разработок;

· близость фактурных разработок;

· наличие фактов освоения общих мотивов в акварели, живописи, литографии, линогравюре и т.п.;

· аналогичная роль пейзажа в сюжетно-тематической картине[5].

В связи со сказанным в настоящей работе была сделана попытка выявления этих признаков в советской пейзажной живописи 1960-1970 гг.

Советский Союз отличался богатством и разнообразием ландшафтов: горного, степного, равнинного, бассейнов рек и озер. В 70-е гг. в творчестве художников Советского Союза обозначился общий круг тем и мотивов природы: Горный Алтай (горный, степной, горные реки и озера), равнинный Алтай, сибирские реки и озера, сельский пейзаж. Во «второй среде», созданной человеком, - это индустриальная и городская тема. Тем не менее в творчестве каждого живописца уже в этот период определилась главная тематическая линия. Так, у М.Я. Будкеева, Ф.С. Торхова, М. Ф. Жеребцова, Н.П. Иванова - это Горный Алтай; у В. Т. Федосова, В. А. Зотеева - равнинный Алтай; у А. А. Югаткина - сибирские реки; у Г.Ф. Борунова - сельский пейзаж; у А.П. Фризена, А. П. Нижегородцева - городской пейзаж; у С.И. Чернова, И. Конякина - индустриальный пейзаж.

В композиции уже утвердилось такое построение пейзажа, в частности, природы Советского Союза (будь это этюд или картина), когда в гармоническом соподчинении изображается часть долины, цепь гор и небо. Подобная композиционная схема обогащается различными мотивами по масштабной доминанте какой-либо части.

Однако в большинстве случаев художники стремятся воспроизвести все части в гармоническом равновесии.

В решении колорита преобладает тональная разработка цвета: передача тончайших изменений цвета при переходе от освещенных к затененным частям. Такое понимание цвета лежит в основе живописной системы русской реалистической пейзажной живописи. В творчестве художников Советского Союза 1960-1970 гг. это диктовалось не только школой, которую прошли мастера, но и отношением к этюду как принципиально необходимому методу в работе над живописным образом на пленере[6].

Задачи пространственной и структурной характеристики пейзажа художники Советского Союза решают рисунком, однако именно цвет придает образу то или иное состояние и настроение.

В создании художественного образа природы эпического или лирического характера в живописной системе советских художников 1960-1970 гг. можно обозначить общее. Монументальное впечатление создает композиция при глубокой линейной перспективе с низким горизонтом. Высокий горизонт, перспективно сокращающий изображенный ландшафт, производит более интимное впечатление. Мерою движения в глубину пейзажного пространства с низким или высоким горизонтом являются различные мотивы на горизонтальной поверхности.

В основе фактурных разработок пейзажистов Советского Союза лежит реалистический метод.

Но он имеет свои специфические черты, тесно связанные с особенностями природной среды Советского Союза, включая и «вторую среду», созданную человеком.

Характер мазка зависит от замысла художника. Обычно отдаленные мотивы исполнены «легче», чем находящиеся на первом плане.

Это сказывается в их мазке, по большей части широком и плоском.

Иногда мазок очень маленький, что помогает передать определенное состояние природы.

Путем скобления на холсте, лессировок и других технических приемов достигается ощущение материальности изображения.

1960-1970-е гг. продемонстрировали наличие фактов освоения мотивов природы в различных техниках: масло, темпера, гуашь, линогравюра, карандаш, литография, «тушь-перо», акварель, уголь, пастель[7].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роль пейзажа в сюжетно-тематической картине решается органичным сочетанием жанра и пейзажа в зависимости от конкретно поставленных задач. В большинстве случаев жанр и пейзаж играют в образном строе композиции равные роли. Это во многом обусловлено тем, что жизнь людей в Советском Союзе тесно связана с природой.

Важной ступенью в русском советском пейзаже было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистических тенденций.

Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших художников-пейзажистов советского периода воплощались в произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах родины порождали образы большой человеческой глубины, философского смысла.

В связи со всем вышеизложенным можно сделать следующие выводы.

1. В системе жанров алтайского изобразительного искусства 1960-1970 гг. пейзажная живопись явно доминирует, и это явление, определяемое рядом объективных и субъективных факторов, носит закономерный характер.

2. Пейзаж Алтая в 1960-1970-е гг. отражает основные тенденции советской пейзажной живописи и приобретает свои самобытные черты, прямо связанные с особенностями природной среды. И тем самым это десятилетие является фундаментом для развития советского алтайского пейзажа.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Декоративное и изобразительное искусство: Словарь. М.: Советская энциклопедия, 1977.

2. Земенко В.М. Социалистический реализм – творческий метод советского искусства. М.: Искусство, 1964.

3. Лебедев П. Русская советская живопись. М.: Наука, 1963.

4. Островский Г. Рассказы о русской живописи. М.: Наука, 1989.

5. Черлинка Г.К. Пейзаж в советской живописи. М.: Знание, 1974.

[1] Земенко В.М. Социалистический реализм – творческий метод советского искусства. М.: Искусство, 1964. С. 90-92.

[2] Черлинка Г.К. Пейзаж в советской живописи. М.: Знание, 1974. С. 222-223.

[3] Земенко В.М. Социалистический реализм – творческий метод советского искусства. М.: Искусство, 1964. С. 88-89.

[4] Декоративное и изобразительное искусство: Словарь. М.: Советская энциклопедия, 1977. С. 409.

[5] Черлинка Г.К. Пейзаж в советской живописи. М.: Знание, 1974. С. 230.

[6] Островский Г. Рассказы о русской живописи. М.: Наука, 1989. С. 287.

[7] Лебедев П. Русская советская живопись. М.: Наука, 1963. С. 199-200.