Эстетическими называют свойства товара, обусловливающие его способность удовлетворять духовную потребность людей, вызывать у них чувства удовлетворения, радости, эмоционального подъема. Духовные потребности людей многообразны. Характеризуя эстетическую ценность товаров, учитывают способность товаров удовлетворять эстетические потребности, связанные с чувственным удовлетворением от потребления красивых и приятных предметов потребления.

Категория «красота» связана со зрительным восприятием предмета потребления и используется для выражения общественной ценности в чувственно воспринимаемых признаках формы. Для обозначения превосходной степени красоты (очень красивого изделия) используется термин «прекрасное». Особенность эстетической оценки товаров состоит в том, что понятие красоты относят не только к привлекательности внешнего вида (его геометрической формы, цвета, рисунка), оно связано с возможностью наиболее полно удовлетворять потребность людей. Иными словами, красота товара как потенциального предмета потребления тесно связана с его целесообразностью. Так как форма товара является необходимой частью его содержания, а следовательно, его полезности, то потребителю нравится (или, наоборот, не нравится) и сам товар, и его форма.

Обычно совершенные, целесообразные товары, наиболее полно удовлетворяющие потребности людей, наделены красивой формой. Но возможны противоречия между формой и содержанием, когда внешне привлекательный (обладающий «красивостью») товар проявляет низкие показатели функциональности и надежности.

Товар может считаться подлинно красивым лишь тогда, когда его содержание и форма выступают в органическом единстве.

Эстетические свойства товаров и их показатели воспринимаются потребителем не только визуально (зрением), но в ряде случаев и с помощью органов осязания и обоняния.

Категория «приятное» неоднозначна понятию «красота». При потреблении красивых и удобных изделий человек испытывает чувство приятного. Однако отдельные потребительские свойства, связанные с понятием приятного, лишь условно можно отнести к эстетическим. Например, свойство туше у тканей. Туше - чувственное восприятие ткани в результате ее осязания. Оно может быть приятное или неприятное в зависимости от мягкости, плотности, ворсистости, упругости, сухости, жесткости и других показателей ткани. Свойство туше не может быть определено как красивое и некрасивое, т.е. не является с общепринятой точки зрения эстетическим свойством. В то же время туше - чувственная характеристика и поэтому может быть показателем эстетической ценности.

Номенклатура эстетических свойств материалов и готовых изделий неоднозначна. Эстетическую ценность большинства материалов (бумага, пленка, кожа и др.) можно оценить по единичным свойствам - форме, цвету, фактуре и рисунку. Эстетические свойства готовых изделий являются комплексными и включают четыре подгруппы свойств информационную выразительность, рациональность формы, целостность композиции и совершенство производственного исполнения. Ниже представлена типовая номенклатура единичных эстетических свойств по каждой подгруппе.

Информационная выразительность - способность товара отражать посредством средств художественного конструирования отличие изделия от аналогов и его соответствие сложившимся в обществе эстетическим представлениям и требованиям. Единичными свойствами, определяющими информационную выразительность, являются оригинальность, соответствие стилю и моде, знаковость.

Оригинальность - отражение новизны товара, его отличия от других товаров одного и того же функционального назначения.

Стилевое соответствие показывает, насколько товар по внешнему виду отвечает требованиям современного стиля. Под стилем понимают устойчивую (в течение длительного времени) систему художественных принципов, приемов и средств выражения содержания вещей. Различают стили эпохи, национальные, отрасли, фирмы (объединения), конкретного функционального комплекса предметов потребления.

Облик одежды, мебели и других изделий предметной среды, так же как здания и сооружения, в каждом стиле эпохи отражает уровень общественного и культурного развития. Стиль прошедших эпох - это своего рода отпечаток неповторимого образа жизни. Поэтому попытки возродить в современных условиях облик предметов старины, т.е. давно ушедших стилей (оформление «ретро»), обычно приводят к формализму, стилизации.

Современный стиль характерен относительной простотой и завершенностью форм (преимущественно прямоугольного сечения для стационарных изделий и обтекаемой поверхности для движущихся предметов), ясностью и логичностью структуры, отсутствием вычурности и сложных украшений. Национальный стиль отражает традиционные особенности форм и отделок, характерных для наций и народностей.

Стиль отрасли и фирмы отражает характерные особенности художественного конструирования, в результате которого создается оригинальное, единственное в своем роде оформление продукции, продающее фирме (предприятию) или отрасли особое «лицо.

Мода в отличие от стиля представляет собой временную общность приемов и средств выражения содержания вещей. Другими словами, мода - это господствующие в данное время вкусы людей (общества). Влиянию моды более всего подвержены предметы потребления, особенно одежда, обувь, предметы туалета. Изменение моды - естественное стремление людей обновлять предметную среду, улучшать изделия, срок службы которых относительно мал.

Рациональность формы - групповое свойство, показатели которого характеризуют, насколько форма товара соответствует назначению, конструкции, материалу, удобна ли она, подсказывает ли форма характер обращения с товаром. Красивая форма не должна быть приложением к конструкции изделия, она должна соответствовать ей. Неудобное в употреблении, технически устаревшее, функционально не совершенное изделие не будет красивым, если ему будет придана даже формально совершенная форма.

Целостность композиции - характеризует степень согласованности всех частей и целого в товаре, объединенных единым замыслом и оформлением. Само слово «композиция» означает взаимосвязь важнейших элементов произведения (продукции), раскрывающая ее содержание. Товар может иметь оптимальную массу, размеры, конструкцию, цвет, рисунок, но эти составляющие еще не представляют целостной композиции, если они не объединены и не оформлены в единое целое с учетом их функциональной, конструкторской и эстетической целостности. Оценивая целостность композиции, учитывают степень организованности объемно-пространственной структуры изделия, т. е. имеет ли место соподчиненность частей и целого, второстепенных главному (например, хлястик и клапан кармана у пиджака должны соответствовать общему замыслу модели). Целостность композиции предусматривает также гармонию формы - соразмерность и взаимосвязь частей, их пропорциональность (соотношение частей между собой и целым) и масштабность - соотношение величин частей товара и размера самого товара по отношению к человеку и другим изделиям предметной среды. Все предметы потребления должны иметь размеры, соответствующие размерам человеческого тела или другим предметам среды функционирования. Для каждого товара должна быть найдена верная масштабность, так как нарушение масштаба приводит к потере целостности композиции и ансамбля предметной среды, затрудняет пользование такими изделиями (например, стул с высотой сиденья больше привычных).

Целостность композиции означает также упорядоченность графических и изобразительных элементов изделия, цветовую гармонию, сочетание фактуры и рисунка (орнамента) с общим замыслом композиции. Следует иметь в виду, что с помощью цвета, фактуры и рисунка можно достичь не только общей композиционной целостности, но и возможности зрительных иллюзий, используемых дизайнерами для корректива формы (кажущегося увеличения или удаления предмета, изменения пропорций и т. д.). Так, вертикальная форма представляется длиннее горизонтальной, члененная форма кажется больше нечлененной, голубой и другие холодные цвета удаляют и уменьшают изделия, теплые, и темные, наоборот, приближают и, следовательно, увеличивают их, усиливают впечатление тяжести и прочности предмета[1].

32. Дизайн как наука: предмет, метод, область применения

В советские времена слово «дизайн», ввиду своей яркой «западности», не одобрялось и заменялось выражением «художественное проектирование» (между прочим, довольно точным). Сегодня мы говорим о дизайне по самым разным, порой несусветным поводам - от оформления дамской сумочки до внешнего вида межконтинентальной баллистической ракеты. Существенную роль в развитии понятия сыграла промышленная эстетика. Эта сфера дизайна уникальна тем, что поднимает до высокого эстетического уровня массовую продукцию. И вот уже наш современник смакует совершенство форм компьютеров, автомобилей и телевизоров последних моделей.

Между замыслом, существующим только в нашем воображении, и конкретным интерьером - дистанция огромного размера. Начать следует с эскиза. Далее последует проект, в который могут входить план, расчеты, перспектива, макет или компьютерная модель. Следующий этап - рабочий чертеж.

Первая фаза - это, по сути, оформление идей в предметы, формулирование замысла для себя. Эскизов следует сделать несколько, чтобы обдуманно выбрать лучший. Обычно опытный дизайнер незаметно навязывает заказчику свой вариант, не разрушая иллюзию выбора. На этапе эскиза идея пока еще остается отвлеченной от вашей конкретной комнаты с ее длиной, шириной и высотой.

Задача проекта - дать представление о реальном результате, скорректировать детали и создать основу для воплощения задуманного.

Рабочий чертеж непосредственно переводит идеальное в материальное. На ваших глазах, по заданным планам и параметрам, рушатся стены и возводятся новые, пробиваются дверные и оконные проемы. Из этого следует, что рабочий чертеж должен быть предельно точным. И последствия неправильных или приблизительных расчетов сделаются трудно обратимыми.

Дизайн существует одновременно в двух измерениях, двух мирах - в области чистого искусства и в области техники. Соответственно, и язык понятий делится на две группы. Первую можно обозначить как «художественную», которая пришла из «старших» видов искусства - живописи, скульптуры. Это понятия общие и, что важно отметить, фундаментальные для всех искусств и архитектуры: стиль и стилизация, пространство и среда, композиция, пропорции, пластика, ритм, объем, цвет, свет, контраст и нюанс, поверхность и фактура.

По мере углубления в предмет приведенный список будет слегка расширен. Некоторые из перечисленных понятий мы определим как данность, присущую изначально любой среде, - например пространство и свет, пропорции, объем и поверхность. Их можно по желанию изменять, для чего необходимо овладеть специальными приемами работы. Ритм, цвет, контраст и нюанс, фактура, отчасти свет - это и есть приемы и принципы преобразования среды.

Вторая группа понятий пришла в дизайн из области техники, конструирования и строительства, поэтому назовем ее «технической». К техническим понятиям имеет смысл отнести реконструкцию, перепланировку, кубатуру, перспективу, зонирование, масштаб, эскиз, проект, чертеж, выкраску, инсоляцию, декорирование, модуль, план.

«Техническая» группа не случайно занимает место после «художественной». Она представляет собой перевод абстрактных и отвлеченных понятий на практический язык. Так, философское понятие «пространство» в переводе на технический язык становится «кубатурой» с конкретным количеством метров, а «цвет», которому искусствоведы всего мира посвятили тома исследований, соответствует терминам «выкраска» и «колор». Очевидно, что, перейдя в своем дизайнерском творчестве к этапу технических понятий, вы вплотную приблизились к реальному воплощению замысла в жизнь. А ведь в конечном счете усилия дизайнера направлены как раз на то, чтобы идея превратилась в проект, а проект - в живое индивидуальное пространство, пригодное для подлинно комфортной жизни.

Композиция «держит» ваше пространство, организует его и подчиняет так называемым законам композиции. К ним можно отнести деление на зоны, вычленение главного и второстепенного.

Пропорции знакомы нам еще из учебников математики как соотношение частей между собой и отношение каждой части к целому. Пропорции наиболее полно выражали представление людей о гармонии. Найденное в Древней Греции идеальное соотношение пропорций получило название «золотого сечения» и считается наиболее совершенным.

Пропорции нужны нам для достижения максимального комфорта. «Правильные» и «неправильные» пропорции - понятия в применении к товару достаточно условные.

Стиль складывается, как правило, из ряда устойчивых приемов и форм, присущих только ему. Творческое воспроизведение исторического стиля в современном варианте называется стилизацией. Сегодня стилизация - тонкая и сложная игра со стилем, придающая облику товара особый шарм.

Ритм - это равномерное чередование действий или элементов, бессознательное или организованное, совершаемое человеком, машиной, в природе и т. д. Первые ритмы, которые мы ощущаем с рождения, - биение нашего сердца и смена дня и ночи. Живым существам ритм присущ органически. В дизайне его используют как выразительный прием, чтобы придать внешнему виду здания или интерьеру эмоциональность, обозначить четкий порядок или, наоборот, «сломать» одноообразие и монотонность пространства.

Цвет - один из важнейших элементов товара (бесцветный товар просто невозможен). В качестве рабочего приема при оформлении товара используют цветовой контраст, нюанс и акцент[2].

4. Основные категории эстетики

Выделяют несколько категорий эстетики:

1.     Категория прекрасного

2.     Категория возвышенного

3.     Категория трагического

4.     Категория комического

5.     Категория безобразного

Категория прекрасного является центральной категорией любой эстетической системы. Она получила широкое развитие еще в античной эстетике. В досократовской философии она имела космический характер. Первоначально прекрасное можно определить как целесообразность или совершенство формы. Под целесообразностью подразумевается соответствие вещи некой высшей цели, высшему предназначению. Это высшее предназначение всегда имеет идеальную форму, следовательно, целесообразность подразумевает так же причастность идее. В. Соловьев определял красоту как «воплощение идеи», а И. Кант «как выражение эстетической идеи». Платон определял красоту как совершенство формы вылепленной в соответствии с неким идеальным образцом. Таким образом, прекрасное это просветленность просвечивание идеи в материальном. Прекрасное это материальное освященное заключенным в нем идеальным.

В разумных существах способных к волевому стремлению к идеальному красота становится непосредственным выражением духовного, в этом смысле мы говорим о красоте души или красоте добродетели. В данном случае целесообразность выступает как прямое и непосредственное устремление к цели – к абсолютной полноте бытия.

В отличие от красоты в природе, красота в искусстве является непосредственным и, сознательным воплощением эстетической идеи. В этом отношении прекрасное искусство должно стоять ближе к идеалу, чем прекрасная природа. Кант отмечал, что превосходство искусства заключается в том, что оно способно изображать прекрасными веши, в реальности являющиеся безобразными и ужасными. Ужасы, болезни, войны в произведении искусства могут быть преобразованы так, что становится предметом эстетического наслаждения, в литературе, в музыке, живописи и т.д. Но это утверждение требует уточнения, сам художник все же отталкивается от природных явлений, природа служит первоосновой для искусства остается природа. А. Лосев в связи с этим отмечал, что произведение искусства отличается тем, что является предельным оформлением вещи той или иной идеей. А так как предельное оформление вещей есть космос то все что находится внутри него, есть то или иное приближение к художественному совершенству космоса. Поэтому в равной степени правильно говорить, что природа находит свое завершение в искусстве и что искусство находит свое завершение в природе. 

Категория возвышенного в отличие от категории прекрасного не получила развития в античной эстетике. Если она или близкие к ней категории рассматривались античными авторами, то только в связи с риторическими стилями.

Категорию возвышенного подробно рассмотрел А. Шопенгауэр. Но предлагал представить себе бурное волнение в природе, полумрак от грозовых туч; огромные нависшие скалы, которые, теснясь закрывают горизонт, пустынную местность, стоны несущегося по ущельям ветра … перед нами отчетливо проступает наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша сломленная воля; но до тех пор пока вверх не возьмет ощущение личной опасности и мы пребываем в эстетическом созерцании, сквозь этот образ сломленной воли проглядывает чистый субъект познания, спокойно и невозмутимо познающий идеи тех явлений, которые грозны и страшены для воли. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного.

Другой пример: когда мы погружаемся в размышление о бесконечности мира в пространстве и времени, когда думаем о прошедших и будущих тысячелетиях или когда в ночном небе нам предстают бесчисленные миры и неизмеримость мира пронизывает наше сознание, то мы чувствуем себя ничтожно малыми, призрачными затерянным, словно капля в океане. Одновременно против этого призрака нашего ничтожества восстает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют непосредственно в нашем представлении, что мы способны сознавать свое ничтожество, что подавляющая нас бесконечность заключена в нас самих. Это возвышение нашего духа над ничтожеством нашей собственной индивидуальности и означает чувство возвышенного.

Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные трактовки его места в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию полярную трагическому или возвышенному, например, немецкий писатель и теоретик искусства Жан-Поль определил комическое как «оборотную сторону возвышенного». Но многие авторы считают его категорией эстетики имеющей такое же значение, как и все остальные. Сфера комического чрезвычайно многообразна, в нем выделяются различные стороны и оттенки от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Комическое во всех своих модификациях обладает огромным воздействием, элементы комического входили как составные части в произведения художественного творчества от самых примитивных до наиболее развитых. Элементы комического включает даже поэмы Гомера.

В эпоху Просвещения Лессинг обосновал широкое эстетическое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нравственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способности подмечать смешное. Очень интересное психологическое истолкование феномена смешного дает И. Кант, как «аффекта от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто». Шеллинг определял комическое как форму эстетизации безобразного и превращения его в предмет искусства: «Изящное искусство может обратиться к сфере низкого, лишь постольку поскольку и в ней достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это переворачивание и есть сущность комического». У Ницше природа смеха обуславливается атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным подвластным страху, и до сих пор если какая-то неожиданность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью называется комическим. В ХХ веке новую трактовку комического дал Фрейд. По его мнению комическое, которое проявляется в смехе и остроумии является обнаружением подсознательного.

Безобразное, как и прекрасное является одной из ключевых   эстетических категорий. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было. Однако следует различать безобразное и уродливое. Оно как и ужасное и низменное представляет собой одну из эстетических модификаций, уродливое не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.

В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание. Интересна в этом отношении трактовка значения искусства у Сократа и Аристотеля, которые считали, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.

В средние века распространена была трактовка безобразного, восходящая к Блаженному Августину. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного, по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное как его противоположность. Универсуму (вселенной) в целом свойственна красота, но отдельные части могут быть безобразны. В эпоху Возрождения безобразное часто использовалось для того чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Эстетика эпохи классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Реабилитировал безобразное Э. Бёрк, связав его с категорией возвышенного.

В классической немецкой эстетике Шиллер обосновал право искусства на изображение безобразного. При этом он проводит четкое разграничение пошлого и низкого в искусстве. Пошлое в искусстве возникает тогда, когда случайное изображается так же тщательно, как и необходимое», низкое по его мысли выражает не только нечто негативное – простое отсутствие мысли и благородства, но и нечто положительное грубость чувства, низменное – отсутствие необходимого качества, которого мы в праве требовать от всякого»[3].