1.2.
Влияние на культуру Прованса трубадуров: Сезан, Ван Гог, Пикасо
Способность осознавать
собственную ценность эстетического наслаждения и умение выразить это словесно
дается Средним векам не сразу. Ученые утверждают, что даже в XV веке само
понятие о художественно-прекрасном еще отсутствовало. Не потому, что совсем не
было эстетических чувств, художественного мастерства и восприятия его
результатов. Красота искусства и природы, казалось чудесной, волшебной,
повергала в трепет. Ощущение красоты непосредственно выявилось как чувство
божественной наполненности или радости жизни. И, оно же смущало и пугало
средневекового человека, очень не просто совмещаясь с христианскими ценностями.
Отношение к Красоте было явно двойственным.
Сезан,
например, считал, что земная жизнь имеет свою прелесть, “благодаря некоей своей
красе и согласию со всеми земными предметами”. Но именно поэтому, с его точки
зрения, может легко проникать в душу грех. Соблазнительная чувственная красота
способна приводить к забвению Господа.
Музыка,
которая могла цениться, если побуждала к набожности, оказывалась
предосудительной, поскольку направлена к услаждению слуха, увеселению. Зрелища,
в том числе и театральные – отдавали чем-то бесовским.
Как и во всем остальном,
поскольку главная ценность этой эпохи – Бог, красота оценивалась, исходя из
этого, в сопоставлении и связи с божественным, с путем к Богу или отклонением
от него.
Когда красота все же начинает
осмысляться, она сводится средневековыми мыслителями к понятиям “совершенства”,
“соразмерности”, блеска и сияния (ясности). Подлинная красота для
средневекового ума открывается в гармонии божьего мира. Все иное оценивается
как низкосортное, подозрительное, обольстительно-дьявольское. Эстетическое и
художественное чувство (и сознание) Средневековья колеблется между этими двумя
ипостасями красоты.
Эстетический и художественный
вкус того времени в чем-то груб, в чем-то тонок. Обыденные “критерии” красоты
наивно-зрелищны: блеск, яркий цвет, сочный звук (особенно колокольный звон). В
высших слоях общества большое внимание уделялось блеску одежд и оружия,
аксессуарам, головным уборам, украшениям с драгоценностями, дорогим тканям,
мехам.
Красота
телесная, при этом, скорее скрывалось. Именно средние века породили так
называемый “каркасный” тип одежды, которая не подчеркивала формы тела, не
открывала его и не освобождала для движений, а создавала искусственные формы.
Художественно-ремесленное мастерство, особенно позднего Средневековья, было
чрезвычайно тонким и разнообразным. Это касается изготовления предметов быта,
оружия, шитья. Искусство Средневековья почти во всем было
ремесленно-прикладным, тесно связанным с жизнью. Его задачей стало наполнять
красотой формы, в которых протекала жизнь, а также – содействовать укреплению
христианской веры.
Первые ростки любви собственно к
искусству появились в то время у знати, в связи с нарастанием художественной
продукции, уже “бесполезных”, но ценных предметов, предметов роскоши, и в связи
с усложнением форм бытового общения, развлечений знати. У простого народа, впрочем,
наблюдалось нечто подобное в русле так называемого “народного творчества”, с
песнями, танцами, балаганными представлениями.
Из видов искусства в Средние
века, помимо чисто прикладных, особенно активно развиваются архитектура, вместе
со скульптурой и иконописью, и литература.
Важное
место в культуре Прованса принадлежит художникам, так Винсент в 1882-1883
Винсент (30 лет) посвящает все свое время совершенствованию художественного
мастерства и порывает со всеми нормами буржуазного общества. Он рисует все, что
видит, люди его окружения служат ему моделями. Одновременно он сильнее начинает
заниматься живописью.
1884-1885
Винсент пишет и рисует в Нюэнене женщин, крестьян, работающих у дама и на поле.
В Париже за два года возникло более 200 полотен. В общении с выдающимися
художниками того времени, с Писсарро, Сезанном, Тулуз-Лотреком и Гогеном, для
него многое стало ясно, он понял некоторую общность их интересов, но
официальная художественная жизнь в этом городе утомляла его, она мешала его
художественному чувству, стремящемуся к внутренней правде.
Зимой
1888 года он уезжает на юг Франции, в Арль. Уже в апреле он сообщает брату:
"Я нахожусь в состоянии постоянной рабочей лихорадки". Винсент пишет
беспрерывно, не находя времени даже для еды: цветущие фруктовые деревья в
садах, людей, лодки у моря, дома, пейзаж.
В этот период жизни Ван Гог стремится к пониманию
творческого процесса. В соответствии со своим стремлением преувеличения
существенного, он смелее пользуется цветом, чтобы "выразить себя еще
сильнее".
Официальные биографы называют
Пикасо самым знаменитым художником ХХ века. Но сказать так, значит не сказать
ничего. Это титан, арт-карьера которого длилась 80 лет! Кроме картин, из-под
его рук вышли тысячи скульптур, графических работ, керамических изделий,
литографий, поэтических произведений и поделок из самых разных отбросов
цивилизации. Он трансформировал искусство так, как никто другой в этом веке. И
по ходу Пикасо изменил жизнь семи неординарных женщин. Он брал их души,
впихивал их в свои немыслимые произведения, а своих муз превращал в
сумасшедших, разбитых и мертвых.
Пикасо за рекордно короткий срок
создал картину "Моя красавица", выполненную уже в стиле кубизма.
В 1943 году Пикасо в парижском
ресторане, находившемся напротив его мастерской, познакомился с молоденькой
художницей Франсуазой Жило. Живая, энергичная, она покорила Пикасо и очень
быстро появилась на его полотнах. Символом их союза стало создание картины
"Женщина-цветок".
Не
менее, если не более, чем в архитектуре, своеобразие культуры Средневековья
выразилось в литературе этого периода: в ее разнообразных формах, в оформлении
текстов и книг, в так называемой книжной миниатюре. Причем, если брать раннее
Средневековье, то литература, как и у всех “варваров” была слабо выделена из
полусинкретичности народного искусства, в котором выделяют трудовые, обрядовые
и календарные песни. Песни с элементами танца и театрализованного действа,
когда в основе – ритм и напев, а в содержании сочетаются лирика, эпос, драма и
языческая мифология.[1]
В литературе среднего
Средневековья важнейшее место начал занимать эпос. Складываются эпические
сказания, содержание которых историко-героико-мифическое, отражающее события
жизни более ранних этапов. Таковы Кельтский эпос (ирландцев, шотландцев,
уэльсцев), исландский эпос. Исполнители (и соавторы) эпических произведений,
которые называются сагами (прозаические рассказы с поэтическими вставками),
пользовались огромной популярностью на севере Европы. В зимнее,
непроизводственное и невоенное, время их рассказы и песни были едва ли не
единственным развлечением. Саги не сразу после их создания, но были записаны
христианскими монахами. И уже представляли собой целые циклы сказаний о героях
и сказочных происшествиях. Они содержали в себе зерна народной мудрости. В них
действовали Боги и герои, среди которых особенно популярным был Сигурд. Зигфрид
у германцев в их знаменитой Песне о Нибелунгах явно родствен этому герою.
На юге Европы несколько позже, но
тоже сложились эпические поэмы, такие как “Песнь о Роланде” (у франков), “Песнь
о моем Сиде” (у испанцев). В центре повествования были герои, боровшиеся с
маврами за христианскую веру. Прославлялись их битвы и победы. В этих поэмах
явствен и чисто средневековый мотив служения государю, беззаветной преданности,
вассальной верности. В них перемешаны мифическое, сказочное и историческое;
есть мотивы “драконоборчества”, что-то от сюжета “спящей красавицы”. В них
изображаются сильные страсти, коварство, жестокость. Всем им свойственна
идеализация героев и романтизация чувств.
В связи с развитием городской
жизни, появилась и литература горожан (будущих буржуа), которые в своих
прозаических рассказах (фаблио, шванки и др.) посмеивались над крестьянами,
духовенством и феодалами-рыцарями.
В слое феодалов, с его
окружением, создавалась совершенно другая литература. В этой среде не только
воевали, но и развлекались: и на турнирах, и на пирах, где зачастую слушали
стихи поэтов, танцевали. Постепенно такое общение в присутствии дам становилось
все более изысканным. Поэты и исполнители стали изощряться в тонкостях
словесного и музыкально-словесного искусства.
Настоящий расцвет рыцарская
поэзия пережила в Провансе (на юге Франции). Известны тысячи имен
провансальских поэтов, которые творили на протяжении каких-то 50 лет. Их
называли трубадурами (видимо, от слова “трабор” – творить). Трубадур
обязательно обладал рыцарским званием. Он непременно был влюблен и в стихах о
любви прославлял даму своего сердца (впрочем, дама могла быть и выдумана). И
поскольку тема была примерно одна и та же, то трубадуры изощрялись в ее
разработках. Они создали рифму, создавали музыку к стихам, разрабатывали
изысканные формы и жанры в поэзии. Ими были созданы жанры “альбы” (утренней
песни влюбленных при расставании); серенады (вечерней песни под окном дамы);
пасторали (песни пастуха и пастушки); канцоны (любовной песни); баллады
(вначале плясовой песни); романса (выражавшего грусть об ушедшей возлюбленной),
и т.д.
Прованс
был мал, но очень богат и имел влиятельнейших врагов. В результате
противостояния Прованса и его окружения, Папа Римский нашел в нем еретиков и
объявил крестовый поход на Прованс. Через 20 лет войн – поэзии трубадуров не
стало. Но след в культуре Европы она оставила весьма заметный.[2]
Впрочем, не только поэзия
трубадуров, но и так называемые “труверы”, авторы рыцарских романов, таких как
“Окассен и Николетт”, “Тристан и Изольда”, и даже целых циклов романов,
например, о короле Артуре и его рыцарях. В этих, очень поэтичных произведениях,
развивались темы подвигов во имя возлюбленной, страстной, нежной и верной
любви.
В литературе аристократов-рыцарей
и горожан, особенно в позднем Средневековье, начало отражаться некоторое
ослабление Веры, ее расшатывание и обмирщение. Святость, патетика стали
соседствовать с буффонадой. Религиозные предметы и сюжеты – становились основой
для юмора и сатиры. Особенно характерной в этом плане была поэзия так
называемых “вагантов” (бродяг).
В эпоху Средневековья каждый
человек должен был быть при своем месте. Но по дорогам Европы бродило множество
людей, выпавших из социальной колеи: бродяг, паломников и др. Вагант – это
название, применявшееся к монахам, покинувшим монастыри, священникам без
приходов, а, в позднем Средневековье, и к студентам, переходившим с места на
место. Вагант были именно человеком без определенного места. Дисциплина и
нравственность этих людей оставляли желать много лучшего. Их недаром осуждали
церковные соборы. Но если ваганство среднего Средневековья было просто сбродом
людей полуграмотных из низов духовного сословия, то в позднем Средневековье
этот слой существенно изменился. К этому времени начало цениться знание.
Рыцарство и бюргерство стали активно использовать образованных людей для
ведения своих дел. В ответ на потребность в образовании развились соборные
школы, а в XII-XIII веках – первые университеты Европы. Но уже в XI веке
любознательные ученики переходили из школы в школу, собирали знания, искали
лучших учителей, следовали за ними. Целью обучения было занять в обществе
приличное место. Появилось довольно много энергичных, деятельных школяров, из которых,
однако, далеко не все хорошо устраивались. Часть из них скиталась в поисках
мест. Причем это были часто неплохо образованные молодые люди, знавшие латынь,
имевшие духовное звание, и, значит, – неподсудные светским судам.
Ваганты, по-видимому, частенько
буйствовали в городах, на церковных и иных праздниках, в трактирах, изощряясь в
самых разных вольностях. Они были кабацкими завсегдатаями, но умевшими сочинять
песни и стихи на латыни. Стихи вагантов отличались вольным языком,
разнообразием размеров, свободой выражения мыслей и чувств. Они распевали свои
издевательские кабацкие, попрошайные, любовные песни, многие из которых до сих
пор поражают читателей поэтическим совершенством.
Позднее Средневековье породило в
литературе вершины, которые или не вполне или совсем уже не укладываются в
рамки средневековой культуры. Ярким выражением этого является поэзия Франсуа
Вийона, лиценциата и магистра искусств (окончившего Сорбонну), связавшегося с
преступниками, скитавшегося по тюрьмам и дорогам Франции. Поэзия Вийона –
земная, “телесная”, со смешением патетики и буффонады, трагизма и юмора, –
удивительна. Она свидетельствует о том, что средневековая культура вышла на
высокий уровень саморефлексии:
Я знаю, как на мед садятся мухи.
Я знаю смерть, что рыщет все губя.
Я знаю книги, истины и слухи.
Я знаю все, но только не себя.
Ф. Вийон
Задолго до присоединения Прованса к французской короне
эта древняя провинция, простирающаяся от Роны до Альп, а на юге – до
Средиземного моря, была предметом вожделений королей из династий Капетингов и
Валуа. В конце ХV в. графом Прованса был Рене Анжуйский, сын короля
Неаполя Людовика II и Иоланты, дочери Арагонского короля Иоанна I.
Присоединение Прованса к Франции окружено множеством легенд. Одна из них
утверждает, что этот акт стал реализацией сложного замысла монарха-калькулятора
Людовика XI. Считается также, что Прованс упорно сопротивлялся включению
его в состав Франции, и эта интеграция приравнивалась здесь к колонизации.
Прованс был политически независимым краем; это вело к
укреплению суверенитета южнофранцузских феодалов, чьи замки превращались в
культурные центры, оказывавшие влияние и на города. Прованс тяготел и к
религиозной независимости от папского престола, став, в частности, рассадником
еретических движений. Наконец, он поддерживал тесные связи с соседними
романскими странами, с мусульманскими народами и с Византией. В этих условиях и
возникла лирика трубадуров как одно из классических воплощений становящегося
рыцарского миросозерцания.
Благодаря этой лирике прежде всего осуществился
радикальный сдвиг в языковой ситуации в Западной Европе. Если в эпоху раннего
средневековья народные диалекты не были нормированы, а функцию литературного
языка выполняла латынь, то историко-культурная роль поэзии трубадуров
заключалась прежде всего в том, что это была первая в Западной Европе светская
поэзия на народном (провансальском) языке, которая выработала его “правильные”
нормы, довела его до высокой степени совершенства и положила тем самым начало
общему переходу средневековых литератур с латыни на национальные языки.
Первый известный нам провансальский трубадур – Гильем
Аквитанский (1071-1127). Знамениты также были Джауфре Рюдель (середина XII в.),
Маркабрюн (середина XII в.), Бернарт де Вентадорн (годы творчества: 1150-1180),
Гираут де Борнель (1162-1200), Бертран де Борн (ок. 1140-1215), Монах
Монтаудонский (годы творчества: 1180-1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200),
Пейре Видаль (последняя четверть XII в.) и др. Всего дошло более 2500 песен
трубадуров. Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти XI-начале
XIII в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми
“альбигойскими войнами” – крестовыми походами северофранцузских феодалов,
стремившихся искоренить религиозные ереси. В результате
Прованс был разграблен и разрушен, а большинству
трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли. Однако их
поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей, где,
впрочем, существовала собственная миросозерцательная и поэтическая почва для
восприятия трубадурcкой традиции и где возникла лирика труверов, существовавшая
с середины XII до середины XIII в. Наиболее известные труверы: Кретьен де Труа
(ок. 1130-ок. 1191), Конон де Бетюн (ок. 1150-ок. 1220), Готье д'Аррас (ХII
в.), Рауль де Удан (ХII-ХШ вв.), Жан Бодель (2-я половина XII в.), Гас Брюле
(ХII- XIII вв.), Тибо Шампанский (1201-1253) и др. В целом в основе лирики
труверов лежат те же ситуативные, образные и композиционные схемы, что и у
трубадуров, хотя схемы эти нередко имели иное конкретное наполнение и могли
варьироваться. Источники лирики трубадуров и труверов разнообразны. С одной
стороны, она во многом восходит к фольклорным песням и обрядам (прежде всего -
весенним).
Различным было и общественное положение трубадуров и труверов:
среди них встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица,
купцы, ремесленники, замковые слуги и т.п., однако объединяло их не сословное
положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в рыцарских
замках, при, аристократических дворах Прованса.
Лирика трубадуров и труверов всецело подчинялась
жанровому принципу. Жанр, во-первых, определялся предметом (темой) изображения,
поскольку существовал достаточно ограниченный круг поэтических сюжетов,
признанных достойными воплощения и переходивших из произведения в произведение,
от поэта к поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых, каждый жанр
предполагал набор возможных трактовок избранной темы, так что поэт наперед
знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация, как должен вести
себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих, лирика трубадуров располагала
арсеналом фиксированных формул (лексических, синтаксических, стилистических и
т.п.) для описания любого предмета или персонажа из тех, что входили в область
куртуазного мира (так, существовал канон описания Дамы, клеветника-наветчика и
т.п.); в-четвертых, жанр определялся характером своего строфического построения
(известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика
была неотделима от напева и сами трубадуры были не просто поэтами, но поэтами-
композиторами, а их произведения – песнями, то специфика жанра определялась
также складываемой трубадуром мелодией.
Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы
жанров. В центре этой системы стояла кансона (буквально “песня”), воспевавшая
любовное чувство поэта. Кансона включала в себя от пяти до семи строф, которые
чаще всего объединялись сквозными рифмами и замыкались посылкой (торнадой), где
поэт обращался к своему адресату, зашифрованному условным (метафорическим или
метонимическим) именем-псевдонимом – сеньялем. Сирвента формально строилась так
же, как и кансона, но имела другую тематику – политическую, религиозную,
моральную. В так называемых персональных сирвентах трубадуры обсуждали
достоинства и недостатки друг друга и своих покровителей. Плач был
разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести оплакиваемого –
знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т.п. Особо стояла
диалогическая группа жанров, так называемые прения – песни, исполнявшиеся двумя
трубадурами, которые от строфы к строфе обменивались полемическими репликами на
избранную тему.
Основная разновидность прений – тенсона (буквально
“спор”), предполагавшая свободно развивающийся диалог. Другая разновидность –
джокпартит (букв, “разделенная игра”) или партимент (буквально “раздел”) –
задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал одно мнение, а второй
– противоположное (таковы, например, прения о том, что выше – любовь к Даме или
любовь к воинской славе, доблесть или щедрость и т.п.). Аналогическим началом
пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне идиллического пейзажа встречает
пастушку и пытается добиться ее благосклонности.
Обмен репликами в пастурели
представлял собой озорную и остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще
всего терпел поражение. Наконец, диалогическую природу сохраняла и альба
(“утренняя песнь”), где репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в
диалог вмешивался “сторож”, охранявший влюбленных от ревнивцев и
клеветников-наветчиков; в ряде случаев альба оказывалась драматизированным
монологом самого “сторожа”, предупреждавшего влюбленных о наступлении утра[3]
Северофранцузские труверы в целом следуя
провансальским моделям, они все же расширили репертуар куртуазной лирики,
канонизировав, в частности, формы народной поэзии (рондо, баллада), а также
музыкальные жанры, вышедшие из церковных песнопений (лэ, мотет). И это не
случайно, ибо сама творческая энергия создателей куртуазной лирики в
значительной мере была направлена на создание все новых и новых жанров вплоть
до того, что многие из них представлены единственным образчиком.
Таковы, например, энуэг
(“докука”) и плазэр (“удовольствие”) у Монаха Монтаудского, многоязычный
дескорт (жанр, предполагавший выражение нарочито несогласованных чувств и
переживаний) у Раймбаута де Вакейраса, секстина, созданная Арнаутом Даниэлем, и
т.п. Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся систему жанров,
лирика трубадуров по самой своей сути требовала не индивидуального, а жанрового
образа автора, слиться с которым стремилось реальное “я” поэта. Меняя жанр,
трубадур всякий раз как бы менял и тот облик, в котором представал перед
аудиторией: если, к примеру, он сочинял стихотворение, где выставлял напоказ
множество своих добродетелей, то это вовсе не значило, что он действительно
обладал всеми ими; это значило лишь то, что он упражнялся в жанре “похвальбы”,
который требовал образа “хвастуна”; если в партименте он отстаивал преимущества
“темного стиля” перед “легким”, то это говорило не столько о его подлинных
поэтических предпочтениях, сколько об умении мастерски обосновать любое, на
выбор взятое мнение, поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом
восхвалять достоинства “легкого стиля”.
Конечно, в творчестве трубадуров отражались и их
реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный жизненный опыт и т.п., но все
это неизбежно проецировалось на закрепленный в традиции ситуативный и
изобразительный каркас, поскольку трубадуры были уверены, что такая традиция выработала
наилучшие средства для выражения любого состояния или движения души и задача
состоит лишь в том, чтобы оживить искренним чувством готовые формы жанра.
Поэзия трубадуров и труверов, таким образом, строившаяся на отождествлении
изображаемых явлений жизни с устойчивыми моделями ее восприятия, представляет
собой один из классических вариантов “эстетики тождества” (Ю.М. Лотман).
Если в эпосе идеал куртуазии
складывался по преимуществу из понятий героизма, доблести, верностии щедрости,
то любовь, как мы видели на примере “Песни о Роланде”, в этот идеал либо вовсе
не входила, либо составляла его периферийный момент. Новаторство трубадуров
заключалось именно в том, что они не только выдвинули любовь на первый план, но
и превратили ее в категорию, организующую всю систему куртуазных ценностей.
Типичная ситуация любовной песни трубадуров сводится к
описанию сладостного и мучительного томления поэта по замужней Даме, стоящей к
тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна. Смиренно
молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать
Лишь на приветливый взгляд или – высшая награда! – на невинный поцелуй.
Ситуация эта до бесконечности варьировалась из кансоны в кансону и от трубадура
к трубадуру, так что можно было бы подивиться поразительной любовной
неудачливости целых поколений провансальских поэтов, равно как и их всеобщей
склонности к адюльтеру, если бы мы не знали, что по самой своей природе их
творчество отнюдь не является биографически-исповедальным в современном смысле,
что воспеваемая ими любовь могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями,
испытанными в реальной жизни, а сама Дама – с теми конкретными женщинами,
которые дарили (или не дарили) их своей благосклонностью.
Трубадуры воспевали не свою чувственность,
но нечто совсем иное – любовь человека к Благу, Красоте и Совершенству как к
началу, обладающему абсолютной властью в мире, наполняющему его смыслом и
нравственной теплотой. Новаторство же их заключалось в том, что впервые в
европейской словесности они решились отождествить это благо не непосредственно
с богом и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью, воплощающей
высшие духовные ценности, персонифицированные в образе Дамы. Эта идеализация
имела двоякий смысл. С одной стороны, любовь к Даме мыслилась как отблеск и
предвкушение любви небесной и потому принимала формы обожествления и
религиозного поклонения. Исключая элемент супружеских, плотских отношений,
поэты акцентировали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.
С другой стороны, сам факт
выдвижения на первый план не абстрактного блага и не небесного бога, а
“земной”, хотя и обожествляемой. Дамы говорит о стремлении трубадуров закрепить
высшие ценности не а чисто религиозной, а в “посюсторонней” сфере; это значит,
что, пользуясь мистическими смыслами и формулами, трубадуры тем не менее
впервые в Европе создали светскую лирику. Кроме того, формируясь в феодальной
среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных
отношений.
Поклоняясь Даме как божеству,
поэт в то же время был “верен” ей и “служил” как вассал своему сеньору, а Дама,
со своей стороны, “покровительствовала” трубадуру, “защищала” его и награждала
традиционными дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем. Красота Дамы
толковалась как отражение божественной красоты и совершенства, а любовь – как
томление по этому идеалу. Дама тем самым становилась лишь персонификацией тех
идеальных свойств, обладать которыми стремится куртуазная личность. При этом
решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср. образы
“далекой Дамы”, “недоступной Дамы” и т.п.), т.е. недосягаемости идеала, к
которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль писал: “Я не
думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно
быть изменено ее имя”). Поэтому в поэзии трубадуров любовное желание
приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция
“клеветника-наветчика” заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия
(подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддерживать куртуазное чувство в
постоянном напряжении. Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и
ситуации лирики трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул.
Для Дамы были характерны такие приметы, как “свежие ланиты”, “атлас рук”, “свет
глаз” и др., отражавшие сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран
де Бори написал даже песню о “составной Даме”, где свел воедино черты,
позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный характер имело и “я”
лирического героя: независимо от конкретных сословных, психологических и т.п.
примет трубадуров каждый из них представал в идеальном облике певца куртуазной
любви.
В целом куртуазный мир представлял собою особую
область, резкой гранью отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную
собственным законам. Эти законы составляли специфически куртуазный кодекс
поэтического поведения, систему ценностей, закрепленных при помощи
соответствующего набора смысловых единиц и ключевых слов. Замкнутость такого
мира подчеркивалась и применением сеньялей – условных имен (Прекрасный Сеньор,
Мой Перстень, Магнит и др.), при помощи которых герои переносились в куртуазную
реальность. Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие
Fin' Amors (“тонкая”, “совершенная” любовь) как источник всего комплекса
куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами
вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals' Amors –
“неистинная”, “бессмысленная” любовь, выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая
со всяким злом и нечестием. Противоположение куртуазной и некуртуазной любви
конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura
(“умеренность”) касалась в первую очередь внешних форм поведения куртуазной
личности, являя собой меру ее разумной гармоничности (совершенства) и
противостоя различным проявлениям “чрезмерности” (Desmezura) – гордыне,
непостоянству и т.п. Категория Jovens (молодость) также имела этическое
наполнение и предполагала наличие внутренних добродетелей (честность, доброта,
благородство и др.). “Старость” же (Vielheza) была лишена подобных
характеристик. Joi (радость) противостояла понятию Enoi (скука) и воплощала
высшую степень куртуазной любви. Сходным образом находили свое место в
куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и уродство, разум
и неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т. д. Классическим для
поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием аллегорического
олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий. Так, персонифицированная
Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь – заключить героя в темницу,
а Милость – выпустить его оттуда. Изощренность поэтической системы трубадуров
проистекает из ее ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика
мыслилась как “дисциплина”, которой необходимо учиться, как особая “доктрина”,
требующая подготовки и посвященности. Вот почему сам язык трубадуров, будучи
языком куртуазного ритуала, сознательно строился в противовес “обычной” речи, предполагал
особую технику и правила. Трубадуры настойчиво подчеркивали, что они “куют”,
“обрабатывают”, “выделывают” язык, “дробят” слова повседневного языка, создавая
тем самым смысловые пласты, как бы надстраивавшиеся над привычными значениями
слов.
Так, если в провансальском языке слово humiltatz
означало “смирение”, “униженность”, то у трубадуров оно значило “куртуазную
милость”, “снисхождение”, “доброту” и т. п. Особую роль играла техника
“связывания” (“плетения”, “перекручивания”) слов: трубадуры деформировали их,
вскрывали этимологические связи между далекими лексемами, сближали редкие и
необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий
контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar
(море) возникало единое семантическое поле со значением сладостно-горькой
любви. Чрезвычайно развиты были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова,
обладавшие повышенной смысловой насыщенностью.
Виртуозной была система рифмовки
(составные, редкие, омонимические, неологические и т.п. рифмы), метрики,
строфики. В целом общая установка трубадуров на усложненность выражения привела
к появлению так называемого “темного стиля” (trobar clos) – в противоположность
“ясному стилю” (trobar clar). Поэзия трубадуров, таким образом, представляла
собой сознательную и целенаправленную эстетическую “игру”, но игру отнюдь не
“формалистическую”, потому что куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой
воплощалась именно в акте поэтического творчества: наилучшим образом восславить
Даму как раз и значило сложить наилучшую, т.е. наиболее изощренную, песнь в ее
честь. Вот почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в
куртуазной лирике обладало ключевое слово “петь”, которое значило: 1) творить
саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin'
Amors; 4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной “радости”;
5) любить. Перекрещиваясь, все эти значения создавали единое семантическое
ядро, так что в конечном счете “петь” и “любить” начинали восприниматься как
абсолютные синонимы, а выражения типа “песнь, обретенная любовью” становились
тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой
себе служила целью, ибо была воплощенным устремлением к добру, истине и
красоте, высшим напряжением творческих сил трубадура, разрешавшимся в
куртуазной Радости. Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли
не с самого начала стала объектом пародийного “выворачивания” наизнанку.
Подобные примеры свидетельствуют не о цинизме или
неискренности трубадуров, но об особом характере средневековой пародии, которая
стремилась не к дискредитации “выворачиваемого” объекта, а к его комическому
удвоению. Подобно тому как современный клоун, прямой наследник средневековой
пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он
передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и
“вывороченная поэзия”, словно “от противного”, утверждала и укрепляла структуру
пародируемых произведений. Такая поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики,
но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и общезначимость
высокой “модели любви”. Следует подчеркнуть, что авторами пародий были те же
самые авторы, которые создавали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии:
поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного
творчества – всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи
куртуазных канонов и формул.
Историко-литературное значение
куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только создали первый в Европе образец
светской и профессиональной литературы на народном языке; сам этот язык вплоть
до XIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на нем слагали
песни не только в Провансе или в Северной Франции, но и в Италии, и в Испании.
Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на “школу сладостного нового
стиля” и на Дайте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской
поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л.Уландом,
Г.Гейне, Р.Браунингом, Э.Ростаном, Д.Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его
драма “Роза и крест” находятся под прямым воздействием традиции, идущей от
трубадуров. Однако все это – лишь прямые влияния и реминисценции. Главное же
заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и
с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу,
трубадуры создали ту модель любовного переживания, которая остается одной из
доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.
Таким образом, в целом эпоху
Средневековья можно рассматривать как подготовительный этап развития
европейской буржуазной цивилизации и культуры, непосредственно возникающих в
позднем Средневековье с его “пламенеющей готикой” и в эпоху Возрождения.
[1] Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе / Составление, общая редакция и
вступительная статья Г.К. Косикова, М., Изд-во МГУ, 1987. - С.89
[2] История французской литературы (в
соавторстве с Л.Г. Андреевым и Н.П. Козловой) – М., Высшая школа, 1987. - С.91
[3] Виан Б. Прованс: французкая
провинция / Составление и предисловие Г.К. Красикова .М.,1991.-С.45