МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

БЕЗНОСОВ ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ

РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В «ФАУСТЕ» ГЕТЕ

Выпускная квалификационная работа

Научный руководитель: д.ф.н.,

профессор Ерохин А.В.

Ижевск 2002

Содержание:

Введение 3

1.Романтизм в Германии_ 16

2. Тенденции романтизма в «Фаусте» Гете 20

3. Заключение 49

4. Список использованной литературы_ 52

Введение

...разумеется, можно высказать немало критических замечаний нравственного и даже эстетического порядка об этом "ни с чем не соизмеримом" произведении (но ведь несоизмеримость-то и есть самое интересное!), об этом грандиозном, но вместе с тем вполне обозримом, вполне доступном разуму создании эпохи, представляющем собой наполовину феерию, наполовину мировой эпос, охватывающий три тысячи лет всемирной истории, от падения Трои до осады Миссолунги, - эпос, в котором бьют все родники немецкого языка, каждый его эпизод так изумителен, так блестящ, отличается такой словесной выразительностью, мудрость, и остроумием, таким глубокомыслием и величием, озаренным влюбленностью в искусство, веселостью и легкостью (чего стоит хотя бы юмористическая трактовка мифа в сцене на Фарсальских полях и у Пенея, или легенды о Елене), что каждое прикосновение к этой поэме восхищает, изумляет, одухотворяет нас, прививает вкус к искусству... Да, это удивительное творение заслуживает любви в гораздо большей степени, чем благоговейного уважения, и читая его, испытываешь непреодолимое желание написать совершенно непосредственный, ничуть не филологический, практически необходимый комментарий к "Фаусту", отбить у предубежденного читателя страх перед поэмой, которая пленительна и там, где автор только-только сводит концы с концами...[1]

Томас Манн

"Фауст" писался Гете в течение почти шестидесяти лет. За это время классицизм сменился романтизмом, уже появлялись первые признаки возрождения реализма. Неудивительно, что эти изменения нашли свое отражение и в произведении Гете. Первая часть "Фауста" по времени соответствует эпохе классицизма, вторая же часть ближе к романтизму.

Конечно, вряд ли возможно поместить "Фауста" в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким- то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. Задачей данной работы является попытка найти в «Фаусте» романтические тенденции – образные, языковые, идейные, поскольку вряд ли Гете мог остаться вовсе в стороне от этого литературного направления. Напротив, известно, что поэт вел переписку со многими представителями немецкого романтизма, следовательно, имело место определенное взаимное влияние.

Но сначала несколько слов о том, что же такое романтизм.

Уже в 18 в. в Германии, Франции и Англии выявились тенденции, обещавшие грядущий «романтический переворот», который и состоялся в этих странах на рубеже веков. Зыбкость, текучесть составляла самую суть романтизма, проводившего идею недостижимой цели, вечно манящей поэта. Как и тогдашние философские системы И.Г.Фихте и Ф.В.Шеллинга, романтизм рассматривал материю как производное духа, считая, что творчество есть символический язык вечного, а полное постижение природы (научное и чувственное) раскрывает совокупную гармонию бытия. Определяли романтизм и сильные пантеистические, мистические тенденции. Если идеалом Гёте и Шиллера была далекая классическая Греция, то у романтиков «потерянным духовным раем» стало Средневековье. Множество исследований тех лет было посвящено истории, литературе, языкам и мифологии Средних веков. Солидарность с идеализированным политическим и социальным укладом Средневековья привела многих романтиков на позиции консерватизма.

Романтизм возник как противопоставление рационализму и бездуховности общества, эстетике классицизма и философии Просвещения. В основе романтического идеала - свобода творческой личности, культ сильных страстей, интерес к национальной культуре и фольклору, тяга к прошлому, к дальним странам. Характерная черта романтического мировоззрения - острый разлад между идеалом и гнетущей реальностью. Романтики искали взаимопроникновения и синтеза искусств, слияния видов и жанров искусства.

В пластических искусствах романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике и практически не затронул архитектуру, повлияв только на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, отразившую экзотические мотивы.

Представительная школа романтического искусства сложилась во Франции. Живописцы Т. Жерико, Э. Делакруа вновь открыли свободную динамическую композицию и яркий насыщенный колорит. Они писали людей героических в моменты напряжения их духовных и физических сил, когда они противостояли природным или социальным стихиям. В творчестве романтиков в известной мере еще сохранились стилевые основы классицизма, но при этом получила большую свободу индивидуальная манера художника.

Романтизм имел свои отличительные особенности и разнообразные формы в искусстве Германии, Австрии, Англии и других стран. Например, в творчестве англичан У. Блейка и У. Тернера проявились черты романтической фантастики, направленные на поиск новых выразительных черт.

В России романтизм значительным образом повлиял на развитие портретной и пейзажной живописи. В портрете главным стало выявление ярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолетных выражений чувств, а в пейзаже - восхищение мощью природы и одухотворение ее. Эти черты отразились в творчестве выдающихся художников О. Кипренского, К. Брюллова, С. Щедрина, И. Айвазовского, А. Иванова.

В изобразительном искусстве для романтизма было характерно раскрепощение от академических канонов: лиризм, героическая приподнятость, эмоциональность, стремление к кульминационным, драматическим моментам. Романтизм – понятие многомерное, многогранное. Обычно выделяют три основных грани значения этого слова.

1) Первый аспект, в котором принято рассматривать романтизм – это художественно-эстетическая система. Здесь будет уместно сказать несколько слов об идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическая система есть ни что иное, как система художественных и эстетических идеалов.

В основе романтизма лежит система идеальных ценностей, т.е. ценностей духовных, эстетических, нематериальных. Эта система ценностей вступает в противоречие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к жизни второй постулат романтизма как художественно-эстетической системы и романтизма как направления в искусстве – наличие двух миров – реального и идеального, мира, создаваемого самим художником как творческой личностью, в котором он, собственно, и живет. Отсюда, в свою очередь, вытекает следующее теоретическое положение, которое можно найти в трудах многих основоположников данного течения - в частности, в произведениях Августа Вильгельма Шлегеля - оригинальность, несхожесть с другими, отступление от правил, как в искусстве, так и в жизни, противопоставление собственного «я» окружающему миру – принцип свободной, автономной, творческой личности.

Художник создает собственную реальность по своим собственным канонам искусства, добра и красоты, которые он ищет в себе самом. Искусство ставится романтиками выше, чем жизнь. Ведь они создают собственную жизнь – жизнь искусства. Искусство и было для них жизнью. Заметим в скобках, что именно в этом принципе романтизма следует искать истоки идеи «чистого искусства, искусства ради искусства» и творчества русских мирискусников начала XX века. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и понятие искусства у них было двойственно – они делили его на естественное - то, которое, подобно природе, творит неповторимое, прекрасное; и искусственное, то есть искусство «по правилам», в рамках какого-либо направления, в данном случае - классицизма. Такова вкратце поэтика романтизма.

Романтизм – 2) в широком смысле слова – художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных форм творчества (фантастика, гротеск, символичность и т.д.), к выдвижению на первый план исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочных элементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это проистекает из стремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что в зависимости от конкретных исторических, экономических, географических и прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятие романтизма есть неотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то есть духовное представление о действительности, стремящееся занять место действительности.

3) Наиболее полно романтизм проявился как литературное течение в литературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале XIX века. Первыми теоретиками этого направления стали немецкие писатели - братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явилась программой европейского романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях, можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты: неприятие прозы жизни, презрение к миру денежных интересов и мещанского благополучия, отторжение идеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован именно тем, что действительность, по их мнению, была антиэстетична. Реальная жизнь в их произведениях - лишь иллюстрация к внутренней жизни героя, либо ее отражение. Отсюда такие характерные черты романтизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании с крайним индивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром»[2], как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает прежде всего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ, романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений, сколько логикой собственного восприятия. Романтик - прежде всего крайний индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению В.А. Жуковского. Причем сердца собственного.

Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда общность метода - создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не признается в реальности. Пример - Чайльд-Гарольд Дж. Байрона, Кожаный Чулок Ф. Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу, идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, от исторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь необходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народных преданий, сказок, легенд, занимались их собиранием и систематизацией.

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, вопиющих противоречий и несоответствий между миром души и миром реальности, а это можно было делать и на материале истории, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Перечисляя заслуги романтизма, следует сказать, что его появление ускорило продвижение нового времени. Романтики придают немалое значение изображению внутренней жизни человека, считая этот аспект художественно ценным и ценным с точки зрения приближенности к реальной жизни. Именно с романтизма в литературе начинает появляться настоящий психологизм.

Кто такой романтический герой и каков он?

Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: первая - до столкновения с реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира. Вторая - после столкновения с реальностью; он продолжает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком, пессимистом.Он понимает, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.

Хочется заметить, что в каждой культуре был свой романтический герой, однако считается, что Байрон в своем произведении «Чайльд-Гарольд» дал его типичное представление. Поэт надел маску своего героя ( что говорит о том, что между героем и автором нет дистанции) и, таким образом, внес свой вклад в создание романтического канона.

Каковы же признаки романтического произведения?

Во-первых, почти в каждом романтическом произведении, как правило, нет дистанции между героем и автором. Хотя это не всегда и не везде так: у Клейста и Гофмана дистанция между автором и героем есть, и в последних главах «Чайльд-Гарольда» Байрона - тоже.

Во-вторых, автор героя не осуждает - обычно характер построения сюжета направлен на оправдание романтического героя. Сам сюжет в романтическом произведении, как правило, наполнен бурными событиями, переживаниями, эмоциями, страстями. Также романтики выстраивают особое отношение с природой, им по душе «возвышенная» природа - бури, грозы, катаклизмы.

Несколько слов об исторических, философских и литературных предпосылках романтизма как литературного направления.

Историческая наука разделяет исторический процесс на два типа, два вида эпох. Первый тип представляет собой эпохи эволюционные, когда развитие идет спокойно, размеренно, без бурь и рывков. Такие эпохи создают благоприятную почву для развития реалистических направлений в искусстве, точно или почти точно изображающих реальную действительность, рисуя ее картину и отображая все недостатки, язвы и пороки общества, тем самым подготавливая и, собственно, вызывая приход революционной эпохи – второго типа - эпохи бурных, быстрых и коренных перемен, которые зачастую совершенно изменяют лицо государства. Изменяются общественные устои и ценности, меняется политическая картина во всем государстве и в соседних ему странах, один государственный строй сменяется другим, часто прямо противоположным, происходит громадных масштабов перераспределение власти и капиталов, и, естественно, на фоне общих перемен изменяется лицо искусства.

Французская революция 1789 –1794гг., а также, хотя и в меньшей степени, промышленный переворот в Англии явились «встряской» для сонной феодальной Европы. И хотя испуганные Австрия, Великобритания и Россия в итоге погасили разгоревшийся было пожар, было уже поздно. Поздно с того самого момента, когда к власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт. Отжившему свое феодализму был нанесен удар, который в конце концов привел его к смерти. Постепенно он пришел в еще больший упадок и был заменен буржуазным строем почти по всей Европе.

Как всякая бурная, неспокойная эпоха производит на свет множество самых светлых идеалов, стремлений и дум, новых направлений, так и Великая Французская революция породила европейский романтизм. Развиваясь везде по-разному, романтизм в каждой стране имел свои особенности, обусловленные национальными различиями, экономической ситуацией, политическим и географическим положением, наконец, особенностями национальных литератур.

Литературные предпосылки романтизма следует искать прежде всего в классицизме, время которого прошло - он перестал удовлетворять требованиям бурной, переменчивой эпохи. Всякие рамки порождают желание выйти за них, это извечное стремление человека. Классицизм пытался все в искусстве подчинить строгим правилам. В спокойную эпоху это возможно, но вряд ли - когда за окном революция и все меняется быстрее ветра. Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, если кто-то пытается ее в оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному, «правильному» классицизму пришел романтизм с его страстями, возвышенными идеалами и отчуждением от действительности. Истоки романтизма следует искать и в творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскую революцию, а именно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также Вольтера.

Философские же предпосылки стоит поискать в немецкой идеалистической философии, в частности, у Шеллинга и Фихте с их понятием «абсолютной идеи», первенстве духа перед материей, а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм».

Литература - вид знания. Цель всякого знания - истина. Предмет литературы как области знания – человек во всей совокупности его взаимосвязей с внешним миром и с самим собой. Отсюда следует, что цель литературы - знание истины о человеке. Метод в искусстве - отношение сознания художника к предмету познания. В методе возможны две грани.

1.Путь познания человека через его отношения с реальностью, то есть макрокосмом. Это реалистический путь познания.

2.Путь познания человека через его отношения с микрокосмом. Это идеалистический путь познания. Романтизм как метод и как направление в искусстве – это познание человека через его связи с микрокосмом, то есть с самим собой. Впрочем, некоторые романтики отнюдь не чуждались понятия «макрокосм». Но это не приближает их к реализму, ибо понятия, идеи сами по себе «нереалистичны». «Реализм» подразумевает признание социальности человека.

Наконец, кроме всего прочего, романтизм породил свой собственный язык - язык, в котором основное место принадлежало чувствам, состоянию души героя и их описанию. В какой-то степени романтизм может считаться предтечей литературы «потока сознания» и психологизма как литературного направления.

Заключая введение, нам кажется необходимым отметить, что рассмотрение «Фауста» и его отдельных элементов с точки зрения их связи с романтизмом как направлением в литературе и искусстве носит весьма условный характер и должно толковаться лишь как выделение одного конкретного аспекта произведения в целом и лишь одной из многих граней каждого из упомянутых ниже персонажей, образов, идей.

1.Романтизм в Германии

Для берлинца В.Г.Ваккенродера (1773–1798) и его друга Л.Тика подлинным открытием стал средневековый мир, еще отчасти задержавшийся в Нюрнберге и Бамберге. Некоторые эссе Ваккенродера, собранные в его и Тика книге «Сердечные излияния монаха, любителя искусств» (1797), отражают этот эстетический опыт, подготавливая специфически романтическую концепцию искусства. Самым видным теоретиком романтизма был Ф.Шлегель (1772–1829), чьи эстетические и историко- философские работы о культуре Европы и Индии оказали огромное воздействие на литературную критику далеко за пределами Германии. Именно Ф.Шлегель был идеологом журнала «Атеней» («Atheneum», 1798–1800). Вместе с ним в журнале сотрудничал его брат Август Вильгельм (1767–1845), тоже чрезвычайно одаренный критик, который оказал влияние на концепции С.Т.Колриджа и способствовал распространению идей немецкого романтизма в Европе.

Л.Тик (1773–1853), на практике воплощавший литературные теории своих друзей, стал одним из известнейших авторов того времени. Его драматизированные средневековые легенды («Жизнь и смерть св. Женевьевы», 1799) и комедия «Кот в сапогах» (1797) весьма украсили в целом скудную романтическую драматургию. В наши дни с интересом читаются жутковатые новеллы Тика, удачно соединившие в себе сказочные мотивы и романтические приемы («Белокурый Экберт», 1796). Из ранних романтиков самым одаренным был Новалис (псевд.; наст. имя – Ф.фон Харденберг), чей незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген» заканчивается символической волшебной сказкой об освобождении материи через дух и утверждением мистического единства всего сущего. Роман составил романтический контраст гётевским «Годам учения Вильгельма Мейстера».

Теоретическая основа, заложенная ранними романтиками, обеспечила необычайную литературную продуктивность следующего поколения. Именно в это время были написаны знаменитые лирические стихотворения, положенные на музыку Ф.Шубертом, Р.Шуманом, Г.Вольфом, и чарующие литературные сказки. Развивалась и драматургия; пьеса «24 февраля» (1815) Ц.Вернера вызвала моду на так называемые «трагедии рока», где темные силы подсознательного правили судьбой индивида.

Гердеровское собрание европейской народной поэзии нашло романтический эквивалент в чисто немецкой антологии «Волшебный рог мальчика» (1806–1808), изданной А.фон Арнимом (1781–1831) и его другом К.Брентано (1778–1842). Крупнейшими собирателями среди романтиков были братья Гримм, Якоб (1785–1863) и Вильгельм (1786–1859). В своем прославленном собрании «Детские и семейные сказки» (1812–1814) они выполнили сложнейшую задачу: обработали тексты, сохранив своеобразие сказки, рассказанной информантом. Вторым делом жизни обоих братьев стало составление словаря немецкого языка. Они издали также ряд средневековых манускриптов. Сходными интересами отличался и либерально-патриотически настроенный Л.Уланд (1787–1862), чьи баллады в стиле народной поэзии пользуются известностью по сей день, равно как и некоторые стихи В.Мюллера (1794–1827), положенные на музыку Шубертом. Большим мастером романтической поэзии и прозы («Из жизни одного бездельника», 1826) был Й.фон Эйхендорф (1788–1857), в творчестве которого отозвались мотивы немецкого барокко.

В полуреальном-полуфантастическом мире разворачивается действие лучших новелл этой эпохи – например, в «Ундине» (1811) Ф. де ла Мотт Фуке и Удивительной истории Петера Шлемиля (1814) А.фон Шамиссо. Выдающимся представителем жанра является Э.Т.А.Гофман (1776–1822). Похожие на сновидения сюрреалистические повествования снискали ему мировую славу (Житейские воззрения кота Мурра, 1820). Причудливые новеллы В.Хауфа (1802–1827), с их реалистическим фоном, предвещали новый художественный метод.

Немецкий романтизм имеет одну особенность: он появился и развивался в раздробленной феодальной Германии, когда еще не было единой страны, единого духа, единой нации, когда на мировой политической сцене еще не появился Бисмарк. Вдобавок в начале XIX века, после печально знаменитого сражения при Аустерлице, этот конгломерат из более двух сотен крошечных княжеств, герцогств, курфюршеств, королевств, называвшийся тогда Германией, был почти полностью завоеван Наполеоном. Столь печальные обстоятельства привнесли в германский романтизм тираноборческие нотки, кстати, весьма характерный мотив для всего романтизма в целом. Мотив объединения страны занимает немалое место в творчестве немецких романтиков.

2. Тенденции романтизма в «Фаусте» Гете

"Фауст" занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни ("Фауст" начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. "Фауст" - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте"[3].

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом "Фауста" служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, "чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя".

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в "Фауста" всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к "чернокнижнику и еретику", естественно, внушали опасения протестантским богословам.

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит "книга для народа", в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает "Фаустово неверие и языческую жизнь".

Ревностный лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в "греховную и богомерзкую сделку"; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный "Фауст" был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько "облагородил" народную легенду, сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение. Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам "Бури и натиска". Почти все "бурные гении" написали своего "Фауста". Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании "Геца фон Берлихингена" молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих

драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие "титаны", ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя.

Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи ("Сократ", "Цезарь"). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества. "Фауст" не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли поэта, - олицетворение всего человечества, и его путь – это путь всей цивилизации. Человеческая история - это история поиска, история проб и ошибок, история труда, что немаловажно.

Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошлое. Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культуры - страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эпически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не исчезло с лица немецкой земли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась (вплоть до 1806 года) Священная Римская империя германской нации, по старым законам которой вершился суд во всех немецких землях; наконец, как и тогда, существовало глухое недовольство народа - правда, на этот раз не разразившееся революционной грозой.

Гетевский "Фауст" - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения "Бури и натиска", вместе с которым Гете выступил на литературном поприще. Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, "снять" личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в "Фаусте" речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что "Фауст" "есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества" [4], и когда говорил, что в этой трагедии "заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени"[5]. Гете начал работать над "Фаустом" с дерзновением гения. Сама тема "Фауста" - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с "гением века". Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего "Фауста" каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Самого Гете всегда интересовало идейное единство "Фауста". В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес "Фауста" заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл».

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего "Фауста". Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного "Вильгельма Мейстера", еще не стоял, как говорил Пушкин, "с веком наравне" в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие "свободного края", к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться "конечного вывода всей мудрости земной", с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его "Фауст". По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком "охвате творческой мыслью" огромного идейного и житейского опыта и заключается та "высшая смелость" Гете в "Фаусте"" о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, "Фауст" уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем "Фаусте", как некогда в "Геце фон Берлихингене", колорит позднего немецкого средневековья.

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих "Фауста" так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые "нелитературные" немцы, как стихами из "Горя от ума" наши соотечественники. Множество стихов "Фауста" стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском "Фаусте", что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: "Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами". В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к "Фаусту", воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени.

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя.

В начале «Фауста» очень любопытен один момент. Снисходительное – если не сочувственное – отношение Бога к Мефистофелю, столь явное в "Прологе на небе", с одной стороны, поразило меня, с другой – не давало покоя. "Von allen Geistern", – говорит Бог,

Von allen Geistern, die verneinen,

Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last.

Des Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen,

Er liebt sich balder unbedingte Ruh;

Drum geb' ich gern ihm den Gesellen zu,

Der reizt und winkt und muss als Teufel schaffen.

Из духов отрицанья ты всех мене

Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

Из лени человек впадает в спячку.

Ступай, расшевели его застой,

Вертись пред ним, томи и беспокой,

И раздражай его своей горячкой.

(Пер. Б. Пастернака) .

Больше того, эта симпатия взаимна. Когда небо закрывается и архангелы исчезают, а Мефистофель остается один, он признается, что посещение Старика доставило ему удовольствие и проговаривается: "Von Zeit zu Zeit seh' ich den Alten gern.."

Мы ладим, отношений с ним не портя,

Прекрасная черта у старика

Так человечно думать и о черте.

(Пер. Б. Пастернака)

Известно, что у Гете в "Фаусте" ни одно слово не сказано всуе. Вполне вероятно, что повтор прилагательного "gern", употребленного сначала Богом, а затем – Мефистофелем, несет определенную нагрузку. Парадоксально, но между Богом и Духом Отрицания существует своего рода странная "симпатия".

Взятая в контексте всего произведения, эта симпатия получает объяснение. Мефистофель стимулирует человеческую активность. Для Гете зло, так же как и заблуждение, – плодотворны. "Wenn du nicht irrst, kommst du nicht zu Verstand" ("Кто не сбивался, не придет к уму." (Пер. Б. Пастернака). "Фауст", часть 2.), – говорит Мефистофель Гомункулу (строка. 7847). "Противоречие – вот что заставляет нас творить", – пишет Гете Эккерману 28 марта 1827 г. Сходное замечание он делает и в одной из "Максим" (№85): "Природа не заботится об ошибках. Она сама же их и исправляет, не задаваясь вопросом, каковы будут последствия."

В понимании Гете Мефистофель – дух отрицания, опровержения, в первую очередь стремящийся к тому, чтобы остановить поток жизни и не дать чему бы то ни было осуществиться. Активность Мефистофеля направлена вовсе не против Бога, а – против Жизни. Мефистофель – "отец сомнений и помех" ('der Vater... alle Hindernisse". Фауст. Ст. 6209). Мефистофель добивается от Фауста одного – чтобы тот остановился. "Verweile doch!" – в этой формуле вся сущность Мефистофеля. Мефистофель знает, что завладеет душой Фауста в тот момент, когда Фауст остановится. Однако остановка отрицает не Творца, а – Жизнь. Мефистофель враг не Богу, но его изначальному творению, Жизни. Он пытается подменить Жизнь и движение покоем, неподвижностью. Ибо все, что перестает меняться и трансформироваться, приходит в упадок и погибает. Эта "смерть при жизни" может быть понята как стерильность духа; в предельном проявлении это – проклятье. Человек, позволивший иссохнуть корням Жизни в самой сокровенной глубине своей личности, подпадает под власть Духа Отрицания. Гете дает понять, что преступление против Жизни есть преступление против Спасения.

И все же, как неоднократно отмечалось, несмотря на то, что Мефистофель использует каждую возможность, чтобы помешать потоку Жизни, он тем самым стимулирует самое Жизнь. Он борется против Блага, но, в конце концов, тем самым творит Благо. Этот демон, отрицающий Жизнь, во всем оказывается соработником Бога. И потому Бог, обладающий божественным предвидением, охотно дает Мефистофеля в спутники человеку.

Отношение Бога к Мефистофелю – это coincidentia oppositorum, единство противоположностей, соединение несоединимого. Откуда оно?

Дело в том, что по верованиям многих народов именно добрый дух сотворил злого - как бы для соблюдения равновесия в мире. Поэтому гетевский Мефистофель – видимо, младший брат Бога, который, разумеется, и не мог к нему относиться иначе, как со снисходительной усмешкой. Тем более что по мысли Гете, истина и заблуждение, добро и зло равно необходимы для существования как человека, так и мира в целом.

Такое вольное отношение к Богу, даже, может быть, ересь были свойственны многим романтикам.

Первый образ трагедии, пусть эпизодический, но непосредственно связанный с романтизмом - это Поэт, олицетворение Идеи и Идеала, живущий в собственном мире, как всякий романтик. Хотя, с другой стороны, всякий из нас обитает как минимум в двух мирах - реальном мире и мире собственной души, собственных мыслей; если принять это утверждение, то, следуя логической цепочке, нужно согласиться с тем, что человек вообще является как минимум двуплановым существом. А наличие двух миров - реального и внутреннего и конфликта между ними, как известно, основной постулат романтизма. Поэт с одной стороны и Директор с Комическим актером с другой являют собой извечное противопоставление вечного и сиюминутного, возвышенного и насущного.

Гретхен, Маргарита – воплощение Душевной Чистоты, Красоты - аллегория Женщины в первой части Фауста. Всякий образ, персонаж в искусстве – это отображение какой-либо идеи, типа. Романтический герой, помимо этого, воплощает в себе противоречие с внешним миром в чем-либо. В данном случае конфликт происходит между внутренней чистотой Гретхен и внешней грязью мира, между принятыми канонами морали и жизненной ситуацией, между любовью и родственными узами.

Эвфорион, являющийся одновременно аллегорическим воплощением Поэзии и художественным образом лорда Байрона – единственного из современных Гете поэтов, которого последний считал равным себе - этот образ также может быть отнесен к имеющим романтическую составляющую в своем единстве - на формальном основании, то есть по признаку мятежной, конфликтующей с внешним миром души и трагического конца, а также потому, что, как всякий литературный герой, он является обобщением, идеей, и как романтический герой – он олицетворяет противоречие.

В трагедии есть одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь - как часть образа - образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянном конфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и Гомункулу. Появление Гомункула в произведении весьма и весьма символично, на мой взгляд. Возможно, это аллегория искусственности, неестественности человека, ушедшего в своем развитии далеко от Природы – далеко, и другой дорогой; своего рода отклик на идеи Руссо. Возможно, это еще один гетевский ответ на главный вопрос философии: что первично - мысль или материя? Но ответ своеобразный, расплывчатый, так как в Гомункуле фактически нет тела, лишь душа, бессмертная сущность. Душа его чувствительна, страстна. Не случайно же он погибает не от чего-нибудь, а именно от любви к Галатее. Это бесспорно романтический герой.

Мефистофель - воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Хотя - образ этот неординарен и отнюдь не однозначен. В некоторых моментах он даже вызывает симпатию, большую симпатию, чем сам Фауст. Мефистофель циничен, но мудр. Ведь он видел свет от самого его начала. Это, пожалуй, самый противоречивый персонаж трагедии, за исключением, возможно, только Фауста. «Я - часть той силы, что вечно хочет зла - и вечно совершает благо».

Фауст - олицетворение человека и человечества, мятежного, беспокойного начала в человеке, безудержного стремления вверх, стремления к развитию - того, что и делает человека человеком.

Фауст - олицетворение в том числе и духовных стремлений тоже, духа в философском смысле слова. Таким образом, в паре Фауст-Мефистофель открывается еще одна грань – соперничество духа и материи, олицетворением которой является, разумеется, представитель первичного зла (здесь, впрочем, возникает еще один нюанс: у Гете материя – «материнство», то есть душа материи у него женственна – «вечная женственность тянет нас к ней»). Так своеобразно Гете обрабатывает один из основных постулатов романтизма - примат духа над материей. Поэт не устает доказывать это, с первых и до последних страниц трагедии сталкивая Фауста с Мефистофелем – и неизменно первый одерживает верх. Соединение Елены и Фауста во второй части есть соединение воедино двух разных идеалов - античного классического и средневекового романтического. Соединяя Елену и Фауста, Гете соединяет классику с романтикой, устанавливает, в какой-то степени, связь времен, прямую связь первого со вторым. Елена - еще один этап, еще одна ступенька лестницы стремления Фауста к высшей красоте, к красоте абсолютной, которое и приводит его к гибели в итоге, почти как Икара. По мысли Гете, красота свершения, красота совершенного дела, дела на общее благо - выше эстетического античного идеала красоты. То есть, Елена и Фауст – это еще одна грань соединения-противостояния духа и материи. Красота внешняя - Елена, и красота внутренняя - Фауст - вот что становится главным для Гете во второй части трагедии, это вплетает в образ Фауста романтическую нить.

К началу восьмидесятых годов восемнадцатого века Гете уже не владели идеи штюрмерства. Годы сделали его сдержаннее и мудрее. Бури, шквалы, штурмы - теперь уже не главное. На первое место для Гете выходят гуманность и красота. И это не случайно.

Гете по-прежнему не считает возможным компромисс с не удовлетворявшей его действительностью. Но также видит, что изменить что-либо не в состоянии. Он находит выход - не смиряться перед реальностью, но и не сопротивляться законам жизни. Это новое мировоззрение отразилось в стихотворении "Границы человечества" (1779)

…с богами

Меряться смертный

Да не дерзнет…

Пер.А.Фета.

Не восставать против мироздания, но познать его, приспособиться к нему, жить в согласии с ним.

По вечным, железным,

Великим законам

Всебытия мы

Должны невольно

Круги свои совершать.

"Божественное".Пер.Ап.Григорьева.

Девизом Гете-бунтаря была "свобода", теперь его сменяет призыв: "Человек должен быть благородным, щедрым на помощь и добрым! "

Edel sei der Mensch,

Hilfreich und gut!

1788 год. Гете возвращается из Италии, обновленный, увидевший античность воочию, теперь он намерен возродить античный художественный идеал.

Его старший современник Винкельман в "Размышлениях о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры" пишет, что искусству древних греков свойственны "благородная простота и спокойное величие". В этом духе он характеризует многие памятники древнегреческой культуры в своей "Истории искусства древности". Между прочим, он считал, что характер греческого искусства во многом был определен государственным строем Афин, равно как и благоприятным климатом (!). Лессинг в трактате "Лаокоон" (1766) поддерживает идеи Винкельмана.

Таким образом, эти два мыслителя утвердили тезис о том, что расцвет искусства определяется государственным строем и, в первую очередь, степенью свободы в государстве.

Шиллер повернул этот тезис очень интересным образом - в "Письмах об эстетическом воспитании человека" (1795)

"<…>Нужно пойти по пути эстетики, ибо путь к свободе ведет только через красоту".[6] Эстетическое воспитание человека должно стать средством воспитания гражданственности, что для раздробленной Германии того времени было очень важно. Шиллер ( а с ним и Гете, который в целом разделял его идеи) считал, что, только создав гражданина, воспитав его, можно надеяться на объединение страны. Но достигается это не поучениями, а чисто художественными средствами. Необходимо воспитать в людях мужество, способность действовать, ибо "всякое просвещение рассудка заслуживает уважения лишь постольку, поскольку он отражается на характере; но, в известном смысле, и проистекает из характера, ибо путь к уму ведет через сердце. Следовательно, самая настоятельная потребность времени - развитие способности чувствовать…". "Красоту нужно понять как необходимое условие существования человечества" - утверждает Шиллер. "Эстетическое творческое побуждение незаметно строит среди страшного царства сил и священного царства законов третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяческих отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле". И это "царство эстетической видимости" явится, по мысли Шиллера, высшим воплощением гуманности ибо "только общение в прекрасном соединяет людей". Гете думал примерно так же, и именно поэтому на свет появилась "Елена".

По всей видимости, изначально "Елена" не мыслилась Гете как эпизод второй части "Фауста". Об этом говорит подзаголовок "сатировская драма". Но затем появляется и второй подзаголовок - "эпизод к "Фаусту". Наверное, этот момент и следует считать началом работы над второй частью. Замысел "Елены" появляется у Гете в первый раз в 1800 году. Но он оставляет его и возвращается к этой мысли лишь в 1816 году, составляя план сцены. Главные моменты совпадают с тем, что в итоге и стало третьим актом второй части трагедии. Но есть небольшие расхождения в деталях. Согласно плану 1816 года, Елена возрождается в средневековой Германии и выражает желание вернуться в Элладу. Фауст объясняет ей, что все, кого она знала, давно умерли, и лишь ее одну вывели из Аида. Далее в плане: Елена. Языческое жизнелюбие. Благодарность. Фауст. Страстность. Участие. Елена. Поручает себя Фаусту.

Уже в этом плане мы видим намерение Гете осуществить классико-романтический синтез - соединить воедино языческую радость жизни, наслаждение каждым ее мигом, с духовными стремлениями более позднего времени. Елена - символ красоты, абсолютной красоты в античном понимании. И соединение всех прекрасных образов произведения, частичка "вечной женственности", в образе Елены где-то просматриваются черты Маргариты. И наоборот. Эта нить - Елена -Маргарита, на мой взгляд, обращаема как в одну, так и в другую сторону. Можно даже сказать, что это единый образ. Елена - Маргарита - это идеал. Образ романтический, хотя и взятый частично из классического античного наследия. Романтический как раз в своей идеальности, абсолютности.

Гёте принадлежит к тем гениям, кто определяет лицо своего времени, своей национальной культуры и заново оценивает, устанавливает её связи с другими эпохами и народами. В отношении Гёте сказанное имеет особый смысл, поскольку весь рассматриваемый период знаменательно и памятно завершается его пророческими словами, произнесёнными в 1827 году: “…на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению».

На очереди — эпоха всемирной культуры, вырастающей из равноправного соучастия всех наций в единой духовной жизни человечества. В пределах всемирности отдельным народам предстоит заново искать общий язык и для культурного общения, и для экономического сотрудничества. Тот, кто не сумеет этого сделать, окажется проигравшим. Справедливость этого предсказания, сделанного Гёте, мы всё более ощущаем в современном нам мире. Однако эпоха всемирности вряд ли наступит в обозримом будущем. Взаимопроникновение, взаимное влияние культур будет иметь место – еще с эпохи Великих Географических Открытий можно вести отсчет этому процессу. Но соединения не произойдет до тех пор, пока существуют понятия национальности, нации, национального самосознания, народа.

Вплетение Елены в канву «Фауста» - также и отражение гетевской концепции мировой литературы, подразумевающей взаимопроникновение национальных литератур, влияние их друг на друга; не теряя собственной «самости», все они составляют единую, мировую литературу, привнося в нее свои национальные, неповторимые черты.

Вторая часть «Фауста». Пять больших действий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Трудно найти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение, равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной, философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги (в этом греческом городке скончался Байрон), Эврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт - вихрем проносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же путь человечества, по мысли Гете).

Когда Гете задумывал «Фауста», он еще не представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви к Маргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Стало очевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно, когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уже намечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.

В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. Так было в народной книге о Фаусте, и это же советовал своему другу Шиллер: «Следует, по моему мнению, ввести Фауста в активную жизнь, и что бы Вы ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силу своей природы это потребует весьма большой обстоятельности и широты» .(26 июня 1797 года). И еще одна грань замысла второй части - "Елена". Классико-романтический синтез, аллегорическое олицетворение конфликта между красотой - чем-то абстрактным - и жизнью реальной, которая до какой-то степени противопоставляется красоте; сопоставление античного идеала красоты и идеала средневекового.

То есть, все движется по тропинкам романтизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя и реальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Но не к гибели духовной.

Если первую часть Гете закончил по совету Шиллера, то к работе над второй частью он приступил тоже под давлением извне.

В 1823 году Гете пригласил молодого начинающего литератора Иоганна Петера Эккермана стать его литературным помощником в подготовке текстов для нового собрания сочинений и других литературных делах. Постоянно общаясь с Гете, Эккерман тщательно записывал беседы с ними и позднее издал их (1836 – 1848). Это драгоценнейший источник сведений о писателе. Заслуга Эккермана и в том, что именно он побудил Гете приняться за вторую часть «Фауста», которая после отвлечений на «Годы странствий Вильгельма Майстера» и другие произведения была закончена 22 июля 1831 года. Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее только после своей смерти.

Вторая часть написана в ином духе, чем первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: « ...почти вся первая часть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям, более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям по сердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, и тот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться»[7] .(17 февраля 1831).Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло не последнюю роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опять будет показан внутренний мир героя; но Гете не удовлетворил эту романтическую потребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части.

Личным жизненным опытом сознательный человек не ограничивается. Живя хоть отчасти интересами времени, люди обогащают свое понимание жизни. Гете и его герой живут главными интересами эпохи. Фауст, его образ, стал шире, многограннее. В первой части он ученый и влюбленный герой, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами культуры и искусства, с природой и занят борьбой за подчинение ее человеку. К слову, «Фауст» - имя говорящее. По-немецки die Faust – «кулак», а по-латыни faustus – «счастливый». В первой части он был лишь разжатыми пальцами, не кулаком, и каждый палец сам по себе. Во второй части Фауст как будто обрел себя, дело, занялся трудом, а значит, обрел счастье - в труде. Мысль о труде как о главном компоненте жизни человека проходит через многие произведения Гете: и «Западно-восточный диван» («Каждодневно - трудное служенье!»), и «Годы странствий...» - «Думать и делать, делать и думать...», и «Фауст» – « В деянии начало бытия», или, в переводе Бориса Пастернака « В начале было Дело».

Итак, во второй части Фауст соприкасается с жизнью во всей ее полноте. Отсюда своеобразное, отчасти возвращающее нас к «ваймарскому классицизму», строение второй части. Гете объяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будет представлять собой относительно законченное целое, « явится как бы замкнутым мирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным с предыдущим и последующим, иными словами – целым. <...> При такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешенная задача, будет упорно привлекать к себе людей”[8].(13 февраля 1831 года).

Как уже говорилось, вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов, согласно классическому канону. Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом.

Фауст осознал как собственную ограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного человека, отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком, а только человеком, и - как все люди, он обречен лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна абсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же, бесконечному – осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории. Он продолжает жить в собственном, придуманном мире со своими реалиями и ценностями. Он, Фауст - прежде всего дух, стремление, вечное стремление, куда-то. Смысл жизни для него, его миссия - борение, безостановочная кипучая борьба за достижение Идеала, бесконечное движение к нему - и невозможность его достичь. Это - безусловное отражение романтических традиций.

Фауст стремится к власти, но не из эгоизма и\или корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцога Ваймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственным мужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второй части, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другой роли.

Сцена заседания при дворе Императора – это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужила Франция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же, только умноженная на феодальную раздробленность.

Сцена маскарада дополняет и развивает предыдущую, добавляя живости и комизма в фарс, разыгранный Мефистофелем. Гете использовал остроумнейший прием - приписал изобретение бумажных денег Сатане, тем самым оттенив, выделив зловещую силу этого предмета. Напрашивается литературная аллюзия к похожему эпизоду романа Булгакова "Мастер и Маргарита", где Коровьев и Воланд осыпали сидящих в зале бумажными (!) деньгами. Вообще, здесь мы можем увидеть и выделить одну из особенностей немецкого романтизма - склонность к мистике. Сцена вызова духов тому подтверждение.

К слову, надо заметить, что все события, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второй части, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны и нереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следа натурализма.

Вальпургиева ночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там- сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второй части Вальпургиева ночь - это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая и романтическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчества и отражают противоположность двух художественных направлений, современных Гете – веймарского классицизма и романтизма. « Старая Вальпургиева ночь носит монархический характер" - говорил Гете, - "ибо черт все время единолично властвует в ней, классической же придан характер решительно республиканский; здесь все стоят в одном ряду и один значит не больше другого, никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется»[9] .(21 января 1831 года). Множество героев - сфинксы, грифы, Хирон, Манто, и даже неодушевленные предметы, вроде букетов - все есть здесь, в классической Вальпургиевой ночи.

4. Заключение

В позднем творчестве Гете ясно прослеживаются две тенденции. С одной стороны, Гете еще не вполне отошел от им же самим вместе с Шиллером созданного «веймарского классицизма». Это вытекает, например, из композиции второй части «Фауста». С другой стороны, писатель не мог не испытывать влияния широко распространившегося романтизма. Скорее всего, следует говорить о синтезе этих двух направлений в его позднем творчестве.

Романтизм как литературное направление и эстетическая система оказал немалое влияние на самое грандиозное произведение Гете и на формирование основных образов.

Фаусту свойственны многие черты типично романтического героя: стремление к идеалу, некая возвышенная миссия, которую он должен выполнить, отдаленность от реальной жизни, глубокий и красочный внутренний мир, углубленность в себя, нестандартная внешность - вернее, почти полное ее отсутствие ; Гете так и не дал почти никакого описания внешности своего героя, за исключением того, что обозначил возраст; даже обычный для романтического героя трагический конец, пусть формально, но все-таки присутствует. Чем-то близок Фауст и байроновскому Манфреду - герою явно романтическому (и наоборот – поскольку «Манфред» писался после первой части «Фауста»). Близок прежде всего своей кипучестью, желанием бороться. Другими словами, вышеописанные черты налицо. Но, несмотря на это, Фауст все равно не вписывается в сугубо романтические рамки. Сохранилось следующее, вполне в романтическом духе, высказывание Гете:«В «Фаусте» я черпал из своего внутреннего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточно близко»[10]. Не правда ли, очень напоминает один из принципов романтизма - построение собственной реальности внутри себя, так сказать, на базе своего внутреннего же мира. Как уже было отмечено, в романтических произведениях главный герой обычно гибнет, не умея преодолеть противоречия между своим внутренним миром и реальностью. Фауст гибнет тоже, но его противоречие в конце концов оказывается разрешенным! Его гибель, собственно, ставит логическую точку в произведении, гибель физическая, но не духовная. Он достиг своего «высшего мига», высшей точки своего жизненного пути. Дальше мог быть только спуск вниз. Гете близок романтикам в "Фаусте", его герой считает себя сверхчеловеком, мечтает изменить мир; но после столкновения с реальностью Фауст не становится пессимистом, поняв, что в общем ничего изменить нельзя, герой перерождается, он стремится изменить хотя бы что-то в частном. Гете везде сохраняет дистанцию между героем и автором, тогда как романтики, как правило, этого не делали.

Некоторые элементы романтизма нашли свое отражение в «Фаусте» на уровне идей, замыслов. Думается, это не случайно - в таком грандиозном полотне, как гетевское творение, должно было найтись место всему - ведь «Фауст», по сути, ни что иное, как художественная летопись человечества, яркая иллюстрация к гетевской концепции мировой литературы.

4. Список использованной литературы

1. Гете Иоганн Вольфганг.Избранные произведения. Фауст. Перевод Н. Холодковского. - Ленинград,"Academia",1936.

2. Гете Иоганн Вольфганг. Фауст. Перевод Б. Пастернака - Москва, «Художественная литература»,1969.

3. Гете И. В. Избранная лирика. – М.,“Прогресс”,1979.

4. Goethe Johann Wolfgang. Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena; Goethe über Faust - Berlin, Weimar; Aufbau- Verlag, 1977.

5. Goethe J.W. Faust. T.2. - Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun,1986.

6. Goethe Johann Wolfgang. Gedichte – Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag,1986

7. Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann Peter Eckermann. – Berlin, 1974.

8. Гете Иоганн Вольфганг. Из моей жизни. Поэзия и правда. - Москва, 1969.

9. Гёте И.В. Поэзия и правда / Пер. Н. Ман; вступ. ст. и коммент. Н.Вильмонта. М., 1969. С. 52.

10. Гете Иоганн Вольфганг .Об искусстве и литературе. - Собрание сочинений в 10 т. Т.10

11. Гёте И.В. Об искусстве / Сост., вступ. ст. А.В. Гулыги. М., 1975.

12. Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. / Вступ. ст.Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. / Вступ. ст. А.А. Аникста. М., 1988.

13. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 214.

14. Аветисян В.А. Гете и проблема мировой литературы – Саратов, 1980.

15. Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. – Москва, «Книга», 1983.

16. Аникст А.А. «Фауст» Гете. – Москва, «Просвещение», 1979.

17. Аникст А. Творческий путь Гете. М. Худ. лит., 1986.

18. Бент М.И. Гете и романтизм. - Челябинск, 1986.

19. Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. - Москва, изд-во МГУ, 1970.

20. Габричевский А.Г. От редакции… // Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. Лирика. М.–Л., 1932. С. 14.

21. Давыдов Ю.Н. Освальд Шпенглер и судьбы романтич. миросозерцания // Проблемы романтизма. В. 2. М., 1971.

22. Давыдов Ю.Н. Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.

23. Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. 2-е изд. Л., 1981.

24. Жирмунский В.М. Период “Бури и натиска”; Творческая история “Фауста” Гёте // Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 277–408; 466–479.

25. Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» - в кн.: Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. – Ленинград, 1972.

26. Клингер Ф.М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.; Л., 1961.

27. Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.

28. Копелев Л.З. «Фауст» Гете. – Москва, 1962.

29. Манн Томас. Фантазия о Гете - Cобрание сочинений, том 10, стр. 432-433.- Москва, Государственное издательство художественной литературы, 1961.

30. Романтизм и реализм в немецкой литературе 18 –19 вв./Сборник статей. – Куйбышев, 1984

31. Шагинян М.Л. Гете. - Ленинград, 1950.

32. Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин. // “Алетейя” СПб, 1998.

33. Friedrich Theodor. Goethes Faust erläutert./Neu durchgesehen und mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. - Leipzig, 1963.

34. www.defacto.ru

35. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava1.html

36. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava2.html

37. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava3.html

38. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava4.html

39. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava5.html

40. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava6.html

41. http://a.lvt.ru/faust/glava1.html

42. http://a.lvt.ru/faust/glava2.html

43. http://a.lvt.ru/faust/glava3.html

44. http://a.lvt.ru/faust/glava4.html

45. http://a.lvt.ru/faust/glava5.html

46. www.goethe.de

47. http://menippea.narod.ru/mm43.htm - Мефистофель или Мессия?

48. http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust.txt

49. http://www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava12.htm

50. http://www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava21.htm

51. http://www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava22.htm

52. http://www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava31.htm

53. http://www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava32.htm

54. http://www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava41.htm

55. http://www.protos7.interservice.ru/ElKnigi/TGKnigaHtm/01TGglava42.htm

56. http://cbor99.bip.ru/first.htm

57. http://cbor99.bip.ru/second.htm

58. http://cbor99.bip.ru/third.htm

59. http://paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part63.shtml

60. http://paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part64.shtml

61. http://paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part65.shtml

62. http://paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part66.shtml

63. http://paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part67.shtml

64. http://paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part68.shtml

65. http://paramedic.wenet.ru/library/gete/faust/part69.shtml

ОТЗЫВ

о выпускной квалификационной работе

Безносова Владимира Владимировича

“Романтические тенденции в «Фаусте» Гете”

Тема, выбранная Безносовым В.В., хорошо исследована в научной литературе. Проблема “Гете и немецкий романтизм” – один из наиболее дискутируемых разделов академического гетеведения. Не исключение здесь и гетевский “Фауст”.

Несмотря на это, автору удалось найти многообещающие подходы к теме. Отметим, что в данной работе заметен интерес к мировоззренческой проблематике “Фауста”, к типологии персонажей, оценке ряда ключевых сцен произведения. Порой этот интерес оправдан и приводит к достаточно тонким замечаниям, порой же общие рассуждения преобладают в ущерб собственно филологической постановке вопроса.

В.В. Безносов работал над своей темой вполне самостоятельно. Эту независимость в целом похвальна, но не всегда она приводила к соответствующим результатам. Автору нужно было почаще общаться со своим научным руководителем.

Работа выполнена грамотно. Выявлены основные точки соприкосновения “Фауста” с немецким и европейским романтизмом. Результаты работы можно использовать в учебном процессе, в школах и вузах на занятиях по немецкому языку и сопутствующим предметам.

В случае успешной защиты исследование В. Безносова заслуживает отличной оценки.

Доктор филологических наук,

профессор А. В. Ерохин _____________________

17 июня 2002 г.

Рецензия

на выпускную квалификационную работу

Безносова Владимира Владимировича

«Романтические тенденции в «Фаусте» Гете»

Рецензируемая работа посвящена исследованию интересного и актуального аспекта трагедии И.В. Гете «Фауст» - выявлению романтических тенденций в тексте произведения.

Автор подробно рассматривает романтизм как литературное направление и художественно-эстетическую систему, романтизм в Германии и его проявление в творчестве И.В. Гете на примере его произведения «Фауст».

Следует отметить, что все вышеуказанные вопросы Безносов В.В. пытается рассмотреть во взаимосвязи с разнообразными формами проявлений романтизма в искусстве многих стран. Автор особо останавливается на значении литературного наследия В.Г. Ваккенродера, Ф. Шлегеля, творчество которых подготовило романтическую концепцию искусства и способствовало распространению немецкого романтизма в Европе.

Исследователь отмечает влияние Л.Тика, Новалиса, Гердера и других немецких романтиков на необычайно продуктивное развитие романтизма в Германии.

Анализ истоков романтизма, а также взглядов его идейных вдохновителей помогли Безносову В.В. дать достаточно полный анализ тенденций романтизма в такого «грандиозного», «мирового эпоса», каким является «Фауст».

Тенденции, составляющие самую суть романтизма: идея недостижимости цели, научное и чувственное постижение природы, стремление к гармонии духа и бытия, свободе творческой личности, культ сильных страстей, несовместимость идеалов и реальности – многие из них, как подтверждает автор, нашли свое воплощение в «Фаусте». Однако реализация тенденций романтизма в трагедии не носит некий механистический характер. Великий поэт трансформирует их, достигая при этом философских вершин, одной из которых является мысль Гете о том, что истина и заблуждение, добро и зло равно необходимы для существования как человека, так и мира в целом.

Отмечая многие достоинства работы, хотелось бы, однако, сделать ряд замечаний относительно ее оформления: в библиографии необходимо указывать название издательства, в котором вышла книга, и количество страниц; ссылки на источник в настоящее время оформляются иначе (см. «Методические рекомендации по написанию и оформлению выпускных квалификационных работ», составитель Трофимова Г.С.)

Кроме того, хотелось бы задать следующие вопросы:

1. Чем обусловлен выбор темы?

2. Актуально ли сегодня утверждение Гете о наступлении эпохи всемирной литературы?

Выпускная квалификационная работа Безносова Владимира Владимировича представляет собой интересное и актуальное исследование, которое может быть использовано студентами немецкого - и не только немецкого – отделения при изучении творчества И.В.Гете. Предлагаю оценить данную выпускную квалификационную работу на «отлично».

Рецензент, кандидат филологических наук,

доцент кафедры немецкой филологии ______________ /Платоненко Н.М./

[1] Манн Т. Фантазия о Гете - Собрание сочинений, том 10, стр. 432-433.- Москва, Государственное издательство художественной литературы, 1961.

[2] Гегель. Сочинения. Т.XII – Москва,1938,с.85.

[3] Пушкин-критик. – М., Гослитиздат, 1950, стр. 129.

[4] В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, Гослитиздат, М. 1948, т. 3, стр. 797.

[5] В. Г. Белинский, Собр. соч., 1919, т. VII, стр. 304.

[6] Шиллер Ф. Статьи по эстетике. - Собр.соч:в 7 томах- М.,1956,т.6,с.253-254, далее - 274, 282, 283,355,356.

[7] И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. - Москва, 1981.

[8] И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. - Москва, 1981.

[9] И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. - Москва, 1981

[10] Аникст А.А. Гете и Фауст. - Москва, "Книга", 1983.