Кинематограф как вид искусства

Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы.

С приходом в кино звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др.

Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

Культура делится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют 2 класса кино: класс «А» и класс «В»

1.1. Кино класса «А» (англ. A-movie).

В качестве «кино класса А» часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация в американском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда, сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30—40-е годы), настолько изменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение. Раньше к кино класса «А» относилась только продукция крупнейших студий Голливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «Уорнер Бразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век — Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста», включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студии МГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Все фильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые), включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновение независимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, что стираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например, наиболее успешные в начале 90-х годов компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема») становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразными мини-мейджорами. Фирмы из нынешней «большой шестерки» нередко прокатывают фильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимой ленты типа «Терминатор 2: Судный день» компании «Каролько» оказался в 1991 рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитие видео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили на экраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах.

Таким образом, к классу «А» в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах и имеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмы направления арт-хаус седьмая серия «Полицейской академии» (всего лишь 126 247 долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии фирмы «Три-Тэ» Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом «Уорнер».

Конечно, было бы заманчиво оценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практика показывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаются отнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно ныне подходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей и прокатывающей студий.

1.2. Кино класса «Б» (англ. B-movie).

Его обычно считается чем-то не стоящим внимания, некассовым. Фильмы класса «Б» зародились как целое направление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные ленты снимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновения кинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояли выходцы из России.

Продюсер Вэл Льютон (настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянник знаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качестве ассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино как зачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудии РКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в том числе один порнографический.

Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В 50—60-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру — не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» — из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались «гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8—10 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP («Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино — от Спилберга до Дж. Данте — не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70—90-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом деле произведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам — весомых результатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

Стремительное развитие видео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль от кинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще есть немалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которых попал и бывший СССР на рубеже 80—90-х годов, когда на экраны еще существовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции, о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, не попадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее к классу «Б». А вот «наше новое кино» как раз соответствует классу «Б» хотя бы потому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах.

2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.

Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).

В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».

Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей души? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе не осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.

У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота»), были также и развлекательные – например, «Политый поливальщик». Мальес – первый режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая из них по–своему осмысливала сущность кинематографа и реагировала на социальные изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали те направления, по которым развивался кинематограф.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей – массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со стихийно-массового «протогониста», с героя – массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образе». Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые