Пушкинский текст современной поэзии

Н.А. Кузьмина, Омский государственный университет, кафедра

Часть 1

Издревле сладостный союз

Поэтов меж собой связует:

Они жрецы единых муз,

Единый пламень их волнует.

Так писал Пушкин в стихотворном послании к Языкову. "Сладостный союз", связующий поэтов, возможен лишь на единой почве, на которой они взросли и которая продолжает их питать. Эта почва - русская поэзия и русский язык. Именно он, по верному замечанию О. Мандельштама, "в пределах своих изменений остается постоянной величиной, "константой" и потому является критерием единства национальной литературы [1, с. 57-58]. Современная теория интертекста позволяет по-новому осветить понятия поэтической традиции и феномен великих произведений, к которым обращаются самые разные авторы вне зависимости от времени, идеологических и эстетических вкусов, литературных школ, к которым они принадлежат.

Интертекст мы определяем как некоторую информационную реальность, являющуюся продуктом творческой деятельности человека, способную бесконечно самогенерироваться по стреле времени [2]. В применении к художественному творчеству интертекст образуют художественные тексты, которые являются одновременно метатекстами - продуктами текстообразующей деятельности человека, использующими уже существующие произведения, и прототекстами - материалом для создания новых художественных произведений. Таким образом, любой текст одновременно "генератор новых смыслов и конденсатор культурной памяти" [3, с. 21].

Существуют так называемые "сильные" тексты, известные большинству носителей языка и определяющие канон индивидуального и школьно-университетского образования. Для них характерна реинтерпретируемость - "переводимость" на языки других искусств [4, с. 618]. Именно к корпусу сильных текстов принадлежат произведения Пушкина, составляющие самое ядро русской национальной культуры, - это доказывает существование огромного числа опер, балетов, живописных полотен, использующих пушкинские сюжеты (оперы "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Руслан и Людмила", "Борис Годунов", "Русалка", "Каменный гость", балеты "Медный всадник", "Бахчисарайский фонтан" и многие другие).

А. Блок и Вл. Маяковский, Вяч. Иванов и В. Хлебников, В. Брюсов и Б. Пастернак, Н. Гумилев и Н. Заболоцкий, О. Мандельштам и А. Ахматова, И Бродский и Д. Самойлов - список поэтов, обращавшихся к Пушкину, совпадает с литературным рядом. И за каждым именем своя философия, свое отношение к поэту: от призывов "сбросить Пушкина с парохода современности" до утверждений "Пушкин - это наше все". Попробуем показать два варианта работы с пушкинскими текстами - классическое (условно говоря) и авангардистское (постмодернистское).

"Александр Кушнер - один из лучших лирических поэтов ХХ века", - так оценил его вклад в русскую литературу Иосиф Бродский, добавив при этом, что биография поэта в том, что он выбирает в доставшемся ему литературном наследстве [5, с. 3]. Кушнер - поэт-филолог, поэт-ученый, что, впрочем, не уникально для русской литературы: вспомним И. Анненского, В. Брюсова, Н. Гумилева, Вл. Ходасевича, Н. Заболоцкого, также закончивших историко-филологический факультет или учившихся на нем. Он прекрасно знаком с творчеством Пушкина, знаком как с общеизвестными его произведениями, так и с такими, которые редко цитируются и упоминаются лишь в сравнительно узком кругу пушкинистов (см. его статьи "Два Пушкина", "Перекличка", "Лучшие права" из книги "Аполлон в снегу").

Более того, Кушнер знает не только собственно Пушкина, но и то, что можно назвать Пушкиным Маяковского или Пушкиным Мандельштама. Он как бы очерчивает в интертексте область, центром которой является Пушкин. В эту область попадают как произведения, созданные до Пушкина и использованные им, так и возникшие после него, опирающиеся на пушкинскую традицию, - прототексты и метатексты по отношению к Пушкину. С точки зрения исторического времени они образуют строгую последовательность, необратимый хронологический ряд. Каждое из этих произведений имеет свою систему пространственно-временных координат - свое Прошлое, Настоящее и Будущее, свое географическое пространство, однако для Кушнера все они - потенциальные прототексты, равно удаленные от него во времени и пространстве. Мысль поэта свободно движется в интертексте, переходя от Пушкина к Мандельштаму, Барри Корнуоллу или Пиндемонти, минуя времена, географические границы (Шотландия, Италия, Греция, Рим, Россия), преодолевая замкнутость видов литературы (проза, поэзия) и искусства (живопись, музыка). Здесь важен резонанс, возникающий между энергией автора (и его потенциального читателя) и энергией прототекстов.

Рождение художественного произведения может быть описано как возникновение новой сложной системы, "кирпичики" которой - прототексты - начинают ориентироваться друг относительно друга. Резонанс выделяет определенные события - точки на стреле исторического времени, которые тем самым оказываются сближены, тогда как промежутки между ними как бы сжимаются. Кушнер пишет об этом так: "Похоже, дважды кто-то с фонаря Заслонку снял, а в темном интервале Бумаги жгли, на балах танцевали, В Сибирь плелись и свергнули царя".

Во времени акцентируется цикличность, повторяемость ситуаций на ином витке спирали. Поэтому для Кушнера, например, наводненье в Ленинграде-Петербурге - это не просто явление разбушевавшейся стихии, но "два наводненья с разницей в сто лет" (1824, 1924). В мире Кушнера предметы и ситуации сохраняют память о запечатлевших их поэтах, художниках, музыкантах. Одно из наводнений описано Пушкиным в "Медном всаднике", другое - литературным объединением "Серапионовы братья" - возможно, в романе В. Каверина "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове".

Кушнер:

Вставали волны так же до небес,

И ветер выл, и пена клокотала,

С героя шляпа легкая слетала,

И он бежал волне наперерез.

......... Вольно же ветру волны гнать и дуть!

Но волновал сюжет Серапионов,

Им было не до волн - до патефонов,

Игравших вальс в Коломне где-нибудь.

Пушкин:

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь.

...ветер, буйно завывая,

С него и шляпу вдруг сорвал.

Каверин: "...было очень ветрено, шел дождь пополам со снегом. Он шел, не замечая ветра, который дул ему в спину, леденил голову, делал легкими ноги. ... Ложкин... ежился, не зная, что делать... со шляпой, которую ветер срывал с его головы".

Интересно, что, будучи интегрированы в новый метатекст, прототексты (Пушкин, Каверин) сохраняют относительную суверенность, свою "историю" - память о мире и времени первосказания. Так, в пушкинском тексте обнаруживается несколько литературных слоев: "...граф Хвостов, Поэт, любимый небесами, уж пел бессмертными стихами Несчастье невских берегов". Для современников Пушкина была вполне очевидна знаковая функция этого имени: граф Хвостов - "пародическая личность" (Ю.Н. Тынянов), маркирующая скрытый смысл текста, переводящая его в иронический регистр. Но ведь и роман Каверина при ближайшем рассмотрении оказывается "текстом в тексте" - рассказом о "возвращении пространства", "о людях, выпавших из времени", о мире, где властвует "мудрое", "горькое" слово, "кем-то подсказанное". И в нем, как и в "Медном всаднике", можно обнаружить пародический план: пьяный мастеровой "уже довольно давно ругал наводнение по матери и грозил ему кулаками" - не пародийная ли параллель к пушкинскому Евгению, который, "пальцы сжав", грозил медному истукану? Таким образом, цитата в стихотворении Кушнера оказывается цитатой в цитате, цитатой в энной степени, обозначающей глубину художественного текста.

А. Кушнер, как нам кажется, своеобразно разрешает древнюю проблему соотношения "слова" и "вещи": "вещи" постоянны, неизменны по своей сути, они связывают времена и пространства. Тогда вполне закономерно, что "герой" его стихотворения "не Петр и не Евгений. Но ветр. Но мрак. Но ветреная ночь". "Слова" изменчивы, динамичны, способны накапливать информацию о своем функционировании в предшествующих литературных контекстах, и потому продвигаются в интертексте и во времени. Можно сказать, что для Кушнера "ничьих" слов нет, ибо каждое слово обнаруживает свою глубину, "память" о контекстах, в которых оно употреблялось ("Каждое слово "пахнет" контекстом и контекстами, в которых оно жило" [6, с. 106]).

Слово "Лебеди", написанное краской "на грубом цинковом ведре", тянет целую цепь ассоциаций, заставляя автора (и читателя!) вспомнить "певцов, пропевших им гимн":

...и Державина, с лебяжьим пухом белым

На впалой старческой груди, и словно дым

И сон у Тютчева на как бы запотелом

Стекле, и пушкинских, средь блещущих зыбей,

Где дряхлый пук дерев и светлая долина,

И Заболоцкого...

Естественно, что такое слово и такой текст требуют особого читателя, способного понять его, - своего рода alter ego автора. (Д.С. Лихачев заметил, что в стихах Кушнера "любой жест, любое действие...может быть присвоено читателем, на которого, как на своего двойника, хочет походить автор" [Цит. по: 7, с. 332] ). Сам Кушнер считает, что "поэт, использующий чужой текст, рассчитывает на знающего и умного читателя, которому не требуются сноски, указания и наводящие кавычки". Он сочувственно цитирует слова М. Цветаевой о том, что "не следует ничего облегчать читателю. Чтоб сам" [7, с. 87].

Вместе с тем - парадокс! - его стихи полны этих самых "указаний" и "наводящих кавычек", как например:

Пришла ко мне гостья лихая,

Как дождь, зарядивший с утра.

Спросил ее: - Кто ты такая?

Она отвечает: - Хандра.

- Послушай, в тебя я не верю.

- Ты Пушкина плохо читал.

Более того, поэт всячески подчеркивает чужое слово, используя для этого самые разнообразные способы: кавычки, упоминание имени автора или его перифрастическая замена (царскосельский поэт с гимназической связкой тетрадей, спутник наш в метелях и вожатый, курчавый ученик с блестящими глазами), имен литературных героев, слов, указывающих на вторичность описываемого (опять, вновь, то же, так же, как тогда, как тот и пр.) Но лишь "знающий и умный читатель" способен преодолеть "оптический обман" ясности цитаты, лежащей в поверхностном слое текста, и, воспользовавшись ею как ключом, войти в его глубину.

Дело в том, что для Кушнера творчество Пушкина - это единый Текст (в семиотическом смысле), в нем действуют общие законы интертекста, частью которого он является, что позволяет свободно переходить от одного произведения к другому, перешагивать из романа в поэму, из поэзии в прозу, из литературы в биографию:

Мне нравился оптический обман.

Как будто сходу в пушкинский роман

Вошел - и вот - веселая беседа.

Блестит бутыль на письменном столе,

И тонкий шпиль сияет в полумгле,

И в комнате светло, не надо света.

Мне нравилось, колени обхватив,

Всей грудью лечь, приятеля забыв,

На мраморный могильный подоконник.

В окно влетал бензинный перегар.

Наверное, здесь раньше жил швейцар

В двухкомнатной квартире. Или дворник.

Уже приятель, стоя у стены,

Мечтал "увидеть чуждые страны",

Но совестно играть в печаль чужую.

Зато и впрямь зеленая, заря

Мерцала так, что ей благодаря

Душа в страну летела золотую.

(Приятель жил на набережной...)

"Увидеть чуждые страны" - цитата из "Евгения Онегина", из той его части, где речь идет о самом Пушкине, для которого Онегин - "добрый мой приятель", а действие происходит на набережной, где Евгений стоит, "опершися на гранит". Оттуда же - из "Онегина" - "вошел - и вот - веселая беседа" ("взойдет ли он, тотчас беседа"), и, вероятно, бутыль на письменном столе ("бутылка светлого вина" из четвертой главы?). А вот "тонкий шпиль", который сияет в полумгле светлой комнаты, - это уже "Медный всадник": "светла адмиралтейская игла", "прозрачный сумрак, блеск безлунный, когда я в комнате моей пишу, читаю без лампады". Заря, золотой, приятель - сами по себе, конечно, не цитаты, но под углом зрения Кушнера они вполне отчетливо заявляют о своем "отцовстве".

При этом для Кушнера родословная слова отнюдь не исчерпывается явным и ближайшим родством. Так же, как за наводненьем видится не только Пушкин, но и граф Хвостов, так за хандрой угадывается байроновский "английский сплин" и "задумчивая лень" "прямого Чильд-Гарольда" - Онегина. Бензинный перегар, влетающий в окно ("Приятель жил на набережной..."), напоминает о Мандельштаме - в его "Петербургских строфах" "чудак Евгений бедности стыдится, бензин глотает и судьбу клянет" (вновь Пушкин, но "преломленный" в зеркале Мандельштама).

Таким образом, чужое слово оказывается способом приобщения к традиции, вхождения в интертекст, и в этом качестве оно дает толчок к смыслообразованию. Сам Кушнер говорит об этом так:

Я знаю, почему в Афинах или в Риме

Поддержки ищет стих и жалуется им.

Ему нужны века, он далями сквозными

Стремится пробежать и словно стать другим,

Трагичнее еще, таинственней, огромней.

И эхо на него работает в поту.

Чем эрудированнее читатель, чем обширнее его культурно-языковая компетенция, тем глубже понимание текста, тем увереннее движется он от явных - к глубинным его слоям. Если эксплицитный смысл цитаты одинаково воспринимается разными читателями, он конечен и доступен пересказу и переводу на другой язык, то имплицитный смысл сугубо индивидуален и бесконечен - это не сотворенный, готовый, но постоянно творимый смысл, который неуловим для переводчика.

Интересно, что Кушнер, подобно любимому им Мандельштаму, иногда может позволить себе "игру на угадывание" с читателем, "понимающим поэта с полуслова" (кушнеровская характеристика Мандельштама):

Наконец этот вечер

Можно так провести:

За бутылкой, беспечно,

Одному, взаперти.

В благородной манере,

Как велел Корнуол,

Пить за здравие Мери,

Ставя кубок на стол.

Можно с уверенностью сказать, что даже самый образованный современник Кушнера не знаком с оригиналом - стихотворением Барри Корнуолла, но зато способен узнать пушкинский ритм и явную цитату из пушкинского "Пью за здравие Мери" - стихотворного переложения Корнуолла. Для Кушнера важно здесь указание на Пушкинский Текст, "культурное" слово, известное через Пушкина, но не обязательно им созданное , существовавшее до него и продолжающее жить после. В стихотворении Кушнера упоминается и гуляка ночной - может быть, "гуляка праздный" Моцарт из "Маленьких трагедий", и бутылка - не оттуда ли? - "Откупори шампанского бутылку или перечти "Женитьбу Фигаро". А сравнительно редкий для русской стиховой традиции двухстопный анапест в соединении с ритмико-синтаксическими клише (М. Гаспаров), вызывает в памяти стихотворение И. Анненского "Снег":

Эта резаность линий,

Этот грузный полет,

Этот нищенски синий

И заплаканный лед.

Сравни у Кушнера: "Этот вечер свободный Можно так провести...". Если энергия читателя вступит в резонанс с текстом Анненского, то он может увидеть и другие переклички текстов: туман (туманный Обводный у Кушнера - точно стада в тумане Непорочные сны у Анненского), холод ("холодок мимолетный По спине и озноб" в стихотворении Кушнера). Впрочем, холодок мимолетный может напомнить о Мандельштаме, для которого характерна сама грамматическая форма диминутива ("холодок щекочет темя", "холодком повеяло высоким", "мне холодно" - из стихов о Петербурге - Петрополе и "набережной северной реки" - вновь единство места действия!).

Для Кушнера знаком, отсылающим к Пушкинскому Тексту, является не только слово или фраза. Печать авторства несет стихотворный размер, ритм, рифма, строфа и прочие элементы техники стихосложения. Известно, что рисунок ритма и отдельные ритмические строки легче всего удерживаются в памяти, но, с другой стороны, не всегда дают точный адрес прототекста, рождая ощущение когда-то слышанного. У Кушнера есть стихи, рассчитанные "не на первого встречного" ("Стихи создаются не для первого встречного, они пишутся для человека, способного их прочитать" [7, с. 320]). Таково стихотворение "Посреди вражды и шума...", воспроизводящее четырехстопный хорей известного пушкинского "Жил на свете рыцарь бедный", за которым в поэтической традиции тянется целый шлейф ритмических цитат. Тот, кто может почувствовать семантический ореол размера, увидит и другие реминисценции - мотив одиночества, достоинства, гордости и рыцарства - вечных ценностей, к которым "потом вернуться постепенно все должны". Чужая оболочка служит собственным поэтическим задачам - как говорит сам поэт, "все дело в ракурсе, А он и вправду нов".

Тогда же, когда смысл прототекста - необходимое слагаемое нового смысла, Кушнер дополняет ритмико-интонационную цитату другими указаниями на заимствование. Так, если читатель на протяжении четырех