Возвращение на Родину: о Донском казачьем хоре под руководством С. А. Жарова

Японии, Египте, в Северной и Южной Америке. Очень много до войны выступал в Европе. У Кострюкова не было музыкального образования (самоучка), всегда хор ему подготавливал кто-нибудь из нашего хора.7 Но на концертах дирижировал он сам, размахивая руками и кулаками. Во время концерта он любил употреблять "мат". Но когда он таким образом нас "ласкал", то мы радовались и говорили: "Так легко становится сразу на душе". А Жаров мог и без всякого мата обойтись, но так оскорбить, что мало не покажется.

— А вот экономически на чём эти хоры держались? Кто их финансировал?

— Во-первых, у обоих хоров были лучшие импресарио. Но в последнее время Кострюков обходился без его помощи: сам организовывал все концерты, писал письма, был человек очень умный, можно сказать, бизнесмен. Он вёл всю стратегию, знал всё: где мы будем петь, где будем ночевать, сколько ехать, по какой дороге, и т.д. Его мы звали "Владыко". А Жаров в этом отношении ничего не знал, ну простофиля был полный! Подписывал контракты, на которых импресарио и менеджеры зарабатывали колоссальные деньги. Залы всегда были полны, все билеты были распроданы далеко вперёд — не достать. Но я лично считаю, что Жарову — только лишь бы выступить на сцене, а деньги для него не главное, потому что получали мы как обыкновенные американские рабочие, а могли бы во много раз больше. Деловой недальновидностью Жарова пользовались наши импресарио. Наш последний менеджер ездил на шикарном лимузине "Мерседес" и приобрёл бывший католический монастырь, где и расположил свою контору. Для последних наших концертов, посвящённых памяти Сергея Алексеевича (Жарова уже не было), контракт подписывал Николай Гедда; тогда нам платили как следует, и мы жили в самых лучших отелях. А при Жарове отели были такие, что мы часто уходили на частные, чтобы немножечко сэкономить. Это называлось "уйти на зажим". Кстати, приводить поклонниц в отель, где стоял хор, строго воспрещалось. В таких случаях нужно было также "уходить на зажим".

— Как вам платили?

— Раз в неделю, независимо от того, сколько концертов было.

— И у вас была ставка?

— Да, была ставка. Но мне было ужасно обидно, что у Жарова была ставка для всех абсолютно одинаковая — и для хористов, и для солистов. А в Платовском хоре я получал больше, там платили по ценности певца.

— А сколько, примерно, была ставка в хоре Жарова?

— Смотря какой год, учитывая инфляцию. Вот вначале, когда я поступил (1956 г.), Платов платил мне 80 — 100 $ в неделю плюс отель. А у Жарова — я уже не помню сколько. А при Николае Гедде получали больше, (это было уже в 1986 г., платили 840 $ в неделю с оплаченным отелем).

— Вы жили только на эти деньги, или у вас была ещё какая-нибудь работа?

— Я был певец-профессионал, но кроме того, особенно летом, когда мы обыкновенно не поём, я работал на строительстве — строил дома. У меня есть даже диплом строителя. Впоследствии я построил в память моего отца, замученного большевиками, первый храм в память Новомучеников и Исповедников Российских8.

— То есть целое лето вы в отпуске?

— Не всегда. Я помню один год, когда мы пели в Европе, в Америке и три месяца в Японии, в общей сложности 11 месяцев. А в Японии мы пели летом. Там было душно и влажно, потому что океан кругом. Но обыкновенно летом мы были свободны.

— Примерно сколько концертов давали в месяц?

— Николай Гедда удивлялся: как мы в день поем по концерту? Иногда, по воскресеньям у нас было по два концерта, очень утомительно. Гедда говорил: "Как Вы можете выдержать? И solo надо петь, и tutti". Если знать, как петь (а я же учился всему этому) — ничего страшного, привыкаешь. У меня были учителя: итальянцы и русские. Я даже брал уроки у Энрико Розатти (ему тогда было уже около 90), который учил самого Беньямино Джильи!

Какая разница между Платовским хором и хором Жарова? Во-первых, я бы сказал, что по манере исполнения жаровский хор более изысканный, рафинированный, а Платовский — более "казачий". Но в этом хоре было очень много певцов с хорошими голосами, потому что там, как я уже говорил, им больше платили, у него были те, кто чувствовал, что стоит больше, чем мог бы стоить у Жарова. К тому же Николай Фёдорович ценил певцов по заслугам и никогда не оскорблял, но иногда добродушно "посылал".

Николай Фёдорович Кострюков, регент Платовского хора, был очень высокого мнения о Сергее Алексеевиче, что нельзя было сказать о Жарове, и о том, как он отзывался о Платовском хоре. Жаров довольно болезненно ревновал к Николаю Фёдоровичу, а у Кострюкова этого не было, он был объективно мыслящий человек. Однажды мы где-то остановились (я не помню, в каком это было штате), и совершенно случайно оба хора оказались в одном отеле. Жаров и Кострюков уже почти договорились по вопросу возможного объединения хоров с таким условием, что Николай Фёдорович будет вести дела, так как он очень умный бизнесмен, а Жаров, поскольку в организации ничего не смыслит, будет в привычном для него амплуа дирижёра. На самом деле, это было бы замечательно! Но тут Николай Фёдорович и говорит: "Знаете что, Сергей Алексеевич, Вы дадите мне хоть раз в неделю управлять хором?" Жаров закричал: "Ни в коем случае! Это я буду управлять и больше никто! Все кончено, я ухожу!" Вот из-за этого честолюбия Жарова ничего и не вышло.

Как-то раз я спросил: "Ну вот, Вы уже в возрасте (ему было уже за 60). Вас не будет, как же хор?", "Я умру — и хор умрёт!"

— А что случилось с хором, когда Жаров ушёл?

— Последние концерты с ним были в 1978-79 годах, потом собирали хор из Европы и Америки, там были даже иностранцы из Франции, из Голландии, по-русски не говорили. Импресарио думал восстановить хор. Но Жаров уже больше не поехал. С 1980 года хор абсолютно перестал существовать.

Одно время хором управлял Георгий Маргитич. До этого у него уже был литургический хор. У нас он, правда, никогда не пел, но Жаров желал, чтобы знамя Донского хора нёс Маргитич. Жаров передал ему хор, что и зафиксировано документально. Но вышла осечка: что-то Маргитич изменил, какие-то нюансы от себя стал добавлять. Жаров это заметил и отказал ему в управлении хором.

Через несколько лет после смерти Жарова некий Ваня Хлипка, который родился уже в Германии (русский язык знает очень плохо) и который поступил в хор восемнадцатилетним (мне уже было 40), объявил себя учеником Жарова. Создал хор из профессиональных певцов из Украины и России под названием "Солисты Донского хора под управлением ученика Сергея Жарова". Я с ними пел месяц. Используя имя Жарова, он стал очень богатым человеком.

— Иван Владимирович, а говорят, что многие певцы теряли голос у Жарова, кровь горлом шла, потому что Жаров любил, чтобы звук был сочным...

— Вы знете, учитывая методы работы Жарова, это можно признать правдоподобным. Об этом говорили многие люди ещё до того, как я поступил в хор. Вы, наверное, слыхали, в какой высокой тесситуре поют у Жарова тенора-фальцеты? Для того, чтобы был больший эффект, он, особенно когда мы выступали в таких больших городах как Лондон, поднимал тон: давал тон камертоном и не знал сам, какой тон даёт. Кострюков давал тон дудочкой, а Жаров хотя и пользовался камертоном, но всё равно давал тон произвольно. Всё это от волнения. Потом он уже не мог этого делать и говорил: "Ну, возьмите, возьмите за меня". Помню, на одном важном концерте он мне дал такой тон, что сам испугался и машет мне, чтобы я прекратил свое соло. Но так как у меня диапазон был две октавы, и я часто заменял солистов: баса или тенора, немножко ниже, немножко выше в тональности, я ему подмигиваю: ничего, вытяну. А то бы ему пришлось во время пения останавливать хор и давать тон заново. Но при мне не было ни потери крови, ничего такого. Может быть, это преувеличение.

— На записях слышно, что Жаров любил эффектные контрасты: forte и piano.

— У него было и forte, и piano, он мог на этом играть. Иногда он творил на сцене и предупреждал, что публика знает, что в этом месте мы будем петь forte, а мы возьмем и обманем их и в этом месте споем piano.

— Forte иногда очень крикливое.

— Да, бывало такое, и я считаю, это потому, что тон очень высокий, а это — единственный хор, который поет более чем в трех октавах, кроме, конечно, смешанного, который поет в таком диапазоне.

— А сколько человек примерно было в хоре?

— До войны - человек 35, а в моё время — 25-26 всего.

— А какие были партии?

— Октава, второй бас, первый бас, баритон (иногда также делился), второй тенор, первый тенор, тенора-фальцеты.

— Сколько октавистов было?

— Брали все, кто мог.

— Были какие-то знаменитые октависты, которых пытались получить хоры в эмиграции?

—Конечно. При мне в Платовском хоре был Нил Рева, очень красочная личность. В Жаровском Шандровский и, конечно, Павел Михалик. В свое время он был у Платова. У Жарова он был до самого конца. Я ему говорил: "Ты имей в виду, если будешь петь в хоре (tutti), потеряешь октаву". Я не знаю, кто из октавистов у Жарова был раньше, до моего прихода, но потом ещё было человека два, самый известный был этот Павел Михалик.

— Это не он ли читает ектенью на одной из пластинок звероподобным таким рыком?

— Вот это он и был. Он родился в Америке, был на корейской войне, был контужен, так что с ним было опасно, особенно когда он был пьян — к нему не подходи. А когда он не пил, он был даже симпатичный, хороший, всегда с Жаровым ходил, так как был высокого роста, своего рода телохранитель. Из фальцетов, непревзойдённый был Василий Васильевич Болотин. На пластинках Вы его всегда услышите, например в песне "Однозвучно гремит колокольчик".

— А как Жаров репетировал? Долгие репетиции были?

— Он проигрывал всё на рояле, умел это хорошо, у всех были ноты, и он говорил: "Давайте вы, потом вы, потом квартет … Ну, что вы сделали! А эта нота какая? Как не стыдно, подумаешь, певцы!". Прочищал и меня: "Вот как Вы поёте "Эй, ухнем"?" Обыкновенно там малая терция, а у него там полтона для гармонии в партии, а я думаю: что это такое? Он меня мучил около десяти минут, пока я понял.

Новичок, особенно с хорошим голосом, в первые годы своего пребывания в хоре был для Жарова как козёл отпущения. Даже я этого не избежал. Но после Сергей Алексеевич ко мне уже не придирался, был со мною вежлив, я даже удивлялся: всё улыбается, всё хорошо! Но не всегда Жарову сходили с рук эти выходки. Раз "нашла коса на камень". Долгое время в хоре пел очень талантливый во всех отношениях солист-баритон князь Георгий Кейкуатов. Жаров над ним начал издеваться. Как раз в это время приехал в Германию сын князя, здоровый детина, капитан "Зелёных беретов" — отборных частей американской армии. Сын предупредил Жарова, чтобы он отца более не унижал, но Жаров его не послушал. Тогда сын в полной военной форме пришёл после концерта в ресторан, где Жаров ужинал, взял его одной рукой "за грудки" и поднял на воздух. Сергей Алексеевич дрыгает в воздухе ногами и вопит. Это при всей немецкой публике. Ну, конечно, князю пришлось перейти к Кострюкову. У меня имеется замечательный шарж, нарисованный князем: Жаров дирижирует, а на полу тень Наполеона. В журнале "Отчизна" за 1991 год была статья обо мне, и там есть этот шарж.

— У него были любимые композиторы или произведения?

— Я думаю, что были. Например, я у него спрашиваю: "Нужно же обновить репертуар". А он: "Ну что вы мне предложите, Иван Владимирович?". — "Мы не поем "Кукушечку". Он здесь же в поезде сделал аранжировку и мы начали петь. Вообще, как мы знаем, он окончил Синодальное училище, так что он был специалистом по церковной музыке и сотрудничал с композиторами - со Шведовым, Рахманиновым, Гречаниновым, Стравинским и другими, которые давали ему ценные указания. Любимые композиторы... Наверное, Чайковский, или то, что делал Шведов, мы также пели "Жизнь за царя" Глинки… Я не думаю, чтобы у него был какой-то особенно любимый композитор, потому что мы пели всё: и Архангельского, и Кастальского, и Бортнянского, и Гречанинова, и Римского-Корсакова.

— В хоре было два направления: духовное и народное?

— Концерты состояли из трёх отделений: первое — духовное, второе — какая-нибудь большая вещь: или "Ярмарка" Шведова, или переложение для хора по мотивам симфонических произведений Чайковского, очень эффектная вещь. Ещё "Жизнь за царя" — это Шведов сделал для мужского хора по мотивам оперы Глинки, также одно очень интересное произведение Шведова об истории Донского казачьего хора. В каждой из этих капитальных вещей я пел соло. Наконец, третье отделение — казачьи военные песни, романсы и светские песни, затем танцы (у Жарова было только два танцора), и заканчивалось всё это бесконечными бисами. В самом конце исполняли гимн Бортнянского "Коль славен…" (очень любят немцы, даже сами поют в кирхах).

Платовский хор интересен тем, что там семь танцоров выступало, а у Жарова только два. В Платовском хоре мы меняли рубашки: белые, синие, красные. У Жарова форма была такая: чёрная гимнастёрка и синие шаровары с красными лампасами. А у Кострюкова фуражки были, нужно было подпудриться и подмазаться, чтобы со сцены лучше выглядеть. У Жарова этого не было, папахи носили только если мы выступали на телевидении, снимались в фильмах. Нельзя было даже в очках выступать, а потом, благодаря мне, разрешили. Я ему сказал, что не вижу всех тонкостей его дирижирования: ужимок и прыжков. На самом деле всё это я видел, но мне хотелось видеть девочек в публике получше.

— Духовную музыку пели особым звуком?

— Ну, конечно, иной звук, иной тембр, в зависимости от того, какая вещь. Невозможно петь народные песни так же, как церковные. "Казачий" звук сам по себе более грубый, и солисты для этого требовались совсем иные — Берёзов, например, а церковные произведения хорошо исполнял Бажанов. Да и Чайковского вы не будете петь открытыми бабьими голосами, как частушки самарские или ещё что-нибудь.

— А когда вы пели из