Кидайся в края...(заметки о Багрицком)

вместе со шпицрутенами, — в итоге поэт-отец завещает сыну начисто вырубить сосны в саду и выкорчевать куст смородины. Это финал «Юго-Запада». Вот опасность метафоры: ее логика порой неперевариваема, несовместима с этикой (напоминать ли Маяковского с его «любовью» к умиранию детей?). Торжествует насилие, хотя бы как ответ на самое себя (шпицрутены). Литературный прием — высказывание, подразумевающее противоположный смысл, — рассчитан на дружественного читателя, который поверил в то, что подлинный пафос поэта — «Природа, ветер, песни и свобода» («Тиль Уленшпигель»).

Прав Георгий Адамович, отмечавший, что Багрицкий многое перенял у Маяковского, однако все, что он взял у других, отвечало его органике, и уж никак нельзя согласиться с Адамовичем относительно отсутствия у Багрицкого своей темы. Больших поэтов, построенных лишь на «настроениях», не существует в природе. Впрочем, Адамович рассуждает о проблеме гениальности — в пику утверждениям Юрия Олеши, поддержанного Бабелем, насчет гениальности Багрицкого. По Адамовичу, если спрямлять, гениальность — это личность и тема. Пушкин, например. Кто спорит?

Все условно. Личность и тема, на мой взгляд, у Багрицкого как раз были. Что же до гениальности — не знаю. Наверно, это дело ощущений, то есть того, что я, читатель, сам привношу в свое чтение. Гениальными я ощущаю «Контрабандистов», финал «Февраля» (поэмы), отдельные места «Думы про Опанаса» (расстрел Когана), «Происхождение», «Последнюю ночь», что-то еще. Гений кружил над ним, касался его пера, но какая-то мельчайшая частица воздушной массы, отвердев, стояла между ними. Чего-то самого окончательного не произошло.

Поразительная вещь. Если всмотреться в «Разговор с комсомольцем Н.Дементьевым», — Багрицкий оперирует полной чепухой, плоско и неубедительно защищая позиции романтики, его оппонент абсолютно прав, и вообще непонятно, каким боком, скажем, пришит к революционной эмблематике — Пастернак. Он-то тут при чем? Но местами этот стишок неотразим — и про Тихонова, Сельвинского и Пастернака, и про то, что «Десять лет разницы — / это пустяки!» Тут никуда не деться, стало поговоркой. Нынче другими глазами читаешь и эти строки: «Покачусь, порубан, Растянусь в траве, Привалюся чубом К русой голове...» — другими глазами, поскольку знаешь, что Дементьев в скором будущем — 1935 — покончит с собой, что Багрицкий уйдет тоже очень скоро — 1934, через семь лет после написания этого «Разговора...», и еще не совсем ясно, отчего это случилось. Уместно напомнить — Пастернак пронзительно оплакал Дементьева: «Безвременно ушедшему».

Кстати. Пастернак удивительно ответил Багрицкому. Он взял его строчку из «Тиля Уленшпигеля», почти не переиначив: «И, прислонясь к дверному косяку», — для своего «Гамлета»: «Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку...»

У Багрицкого — бестемье? Ровно наоборот — монотемье. «Я Тиля Уленшпигеля пою!» — намеренно повторяет он и во второй книге «Победители», по видимости посвященной персонажам строящегося социализма: механикам, чекистам, рыбоводам. У него и ветеринар есть, специалист по случке быка с коровой. К своему читателю поэт относится весьма добродушно: «Прочтет стишок, Оторвет листок, Скинет пояс — И под кусток». Работа на понижение — борьба с романтикой, столь нравящейся сытому критику из соответствующего стихотворения, «Вмешательство поэта». Под углом этой борьбы надо рассматривать идущее следом «ТБС». Еще никто почему-то не заметил, что Дзержинский тут — призрак самой болезни, фантомная боль, припадок, больной бред. Вот же все это, написано черным по белому: «Жилка колотится у виска, Судорожно дрожит у век. Будто постукивает слегка Остроугольный палец о дверь. Надо открыть в конце концов! «Войдите». — И он идет сюда: Остроугольное лицо, Остроугольная борода». Его монолог — вербализация туберкулеза, запредельное, чахлое, исступленное слово умершей романтики. «Умри, побеждая, как умер я».

Свое «ТБС» Багрицкий побивает своими же «Веселыми нищими», полнокровной песней о пьянстве, блуде и свободе. Это все, что осталось у него от романтического арсенала. Взяв за основу перевод П.Вейнберга, он пишет своими, размашистыми, жирными (любимый эпитет) мазками. Стоит сравнить его с Маршаком. «Не помня горя и забот, Ласкал он побирушку, А та к нему тянула рот, Как нищенскую кружку», — очень складно, ровно и гладко сочиняет Маршак. А вот смачный, одесско-портовый образчик речи: «Красотка не очень красива, Но хмелем по горло полна, Как кружку прокисшего пива, Свой рот подставляет она». Нелишне отметить и самые последние строчки «Победителей» — рефрен из заключительной песни «Веселых нищих»: «— Королевским законам Нам голов не свернуть!» Писано в 28-м году. Поэтика подцензурного намека су-ществовала всегда. У Маршака ничего подобного нет.

«Мир переполнен твоей тоской. / Буксы отстукивают: на кой?» На рубеже 20—30-х годов он зафиксировал это состояние души и эпохи. В воспеватели современности такой бард не годится. «Как я одинок!..» В «Происхождении» он, кажется, впервые заговаривает о еврействе. Мандельштам уже написал «Шум времени», хаос иудейский, 1923—1924. Обоих поэтов (плюс Пастернак) можно было бы назвать по-нынешнему ассимилянтами, кабы не их рывок в сторону всего мира, больше космополитического, нежели интернационалистского. Ребенок родился таким и в таких обстоятельствах: «Над колыбелью ржавые евреи Косых бород скрестили лезвия. И все навыворот. Все как не надо. Стучал сазан в оконное стекло; Конь щебетал; в ладони ястреб падал; Плясало дерево. И детство шло». Изначальный мир сказки. «Его опресноками иссушали. / Его свечой пытались обмануть. / К нему в упор придвинули скрижали, / Врата, которые не распахнуть...» К тяжелому камню скрижалей прибавляется голый практицизм: «Меня учили: крыша — это крыша. / Груб табурет. Убит подошвой пол». В результате — «еврейское неверие мое».

Поэма «Февраль» осталась в черновиках. Но внутренне она дописана. Там сказано все, что может сказать поэт. Ее посмертная публикация обнаружила, какого громадного поэта потеряла русская литература. «Февраль» трудно цитировать, поскольку даже ее гениальный финал может зависнуть, не поддержанный всей словесной массой предшествующего текста, композиционной конструкцией, прихотливым ходом ассоциативной мысли, смещением и слиянием планов, виртоузно-естественной полиметрией (дольник, анапест, дактиль, хорей вперемешку), монтажом эпизодов, портретной живописью персонажей, обилием точнейших деталей, общей пластикой, живым и острым дыханием моря, побережья, акаций, ласточек, всем историческим фоном происходящего. Багрицкий рисковал, сделав акцент на еврейском лейтмотиве и коде. «Я беру тебя за то, что робок Был мой век, за то, что я застенчив, За позор моих бездомных предков, За случайной птицы щебетанье». Но поэма вся состоит из беспощадных крайностей. Достаточно лишь этого сюжета: превращение лучезарной гимназистки в портовую шлюху. Все перевернулось. Случился Февраль. Как ни странно, «Февраль» отдаленно, но напрямую напоминает есенинскую «Анну Снегину»: там и там действуют дезертиры. Но у Есенина — и это еще более странно — вышла повесть о любви высокой и чистой, у Багрицкого — любовь, исполненная грязи, срама, смрада, мести, отчаяния и — это самое странное! — надежды: «Будут ливни, будет ветер с юга, Лебедей влюбленное ячанье».

Негоже плясать на могиле Багрицкого.