Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

тот же принцип игры, когда во главе угла оказывается нарочитая «фиктивность» происходящего, осознаваемая всеми участниками действа, – автором, зрителями и персонажами. Это понимание демонстрирует знание и принятие условности всеми вовлеченными в игру сторонами.

Пьеса открывается молчанием. Герои играют в орлянку, единственное слово, которое время от времени нарушает тишину – «heads» («орел»). Прежде, чем прозвучит первая полновесная реплика, проходит приличный отрезок сценического времени. Относительная неподвижность героев, монотонное повторение одного и того же слова, чередующееся с молчанием, – все средства в начале пьесы задают атмосферу напряженного ожидания, не ослабевающую до самого финала. Эта ведущая эмоциональная тональность определяется тем, что у главных героев нет своего языка. Героям нечего сказать, поскольку в окружающем их мире все так сумбурно и неопределенно, а того, о чем они могли бы говорить с абсолютной уверенностью (их неотвратимая смерть), нельзя ни осознать, ни принять. Когда Розенкранц и Гильденстерн находятся вне сюжета «Гамлета», они молчат, ибо не знают, о чем говорить. В «Гамлете» они разговаривают, но на чужом, привнесенном извне языке.

И, выходя за пределы шекспировского сюжета, вновь беспомощно умолкают. Второй акт пьесы открывается разговором Роза и Гила с Гамлетом, который представлял единственную теоретически реальную возможность выполнить возложенную на героев текстом трагедии Шекспира миссию разведать причины метаморфозы, свершившейся с принцем. Покидая шекспировскую языковую территорию, герои оказываются не способны говорить: «Ros and Guil ponder. Each reluctant to speak first» («Розенкранц и Гильденстерн размышляют. Никто не хочет заговорить первым») [74, с. 47]. Важно отметить, что все паузы в пьесе Стоппарда встречаются только на стоппардовско-беккетовской языковой территории. В цитатах из трагедии Шекспира их нет. Причин, которыми можно это объяснить, две. Во-первых, паузы не обозначены в самой трагедии Шекспира. Во-вторых, тексту Шекспира не присущи неопределенность, невербальность и безответность, которые привносятся в пьесу Т.Стоппарда поэтикой абсурдизма и постмодернизма. Розенкранц и Гильденстерн, с одной стороны, являются непосредственными участниками шекспировского действа. Однако у Стоппарда, не зная всего контекста и даже собственную роль зная отрывочно, они как бы отстраняются от событий, в которых принимают участие. Потеря самоидентификации усугубляется: герои не знают своего прошлого, путаются в собственных именах, не могут определиться со своими функциями по отношению к происходящему. Признание персонажами двойственного статуса – актера и зрителя в одном лице – обрамляется молчанием, дающим возможность осознать сказанное и самим героям, и зрителям. Однако категория молчания – лишь один из способов проявления метатеатральности.

Далее мы разметим и проанализируем средства внутренней театральной рефлексии, использованные Стоппардом в его пьесе.

Прием «пьеса-в-пьесе».

Использование данного приема в пьесе, базирующейся на сюжете шекспировского «Гамлета» и, в частности, обыгрывающей эпизод постановки «Убийства Гонзаго», вполне органично. Главное, что необходимо отметить в качестве исключительно стоппардовской черты, – это предельная усложненность приема, как смысловая, так и структурная. Безусловно, говоря о «Розенкранце…», нельзя ограничиваться только двумя пьесами. «Розенкранц…» – это и «пьесы-в-пьесах», и пьеса о пьесах.

Спектакли и пьесы, наполняющие пространство «Розенкранца…», как матрешки, прячась, размещаются друг в друге, соответствуя типичному признаку постмодернистского «разветвленного» текста. Одним из уровней ризомы в этом отношении выступает «Убийство Гонзаго». Оно, в свою очередь, становится частью пантомимы, в которой разыгрываются многие основные события «Гамлета», включая и те, что в шекспировском творении происходят за сценой, например, казнь Розенкранца и Гильденстерна. Следующий уровень – сам «Гамлет», обрамляющий происходящее на сцене в пьесе Стоппарда, непрерывно идущий где-то вблизи и время от времени врывающийся в стоппардовское действие. И все эти уровни ризомы пронизаны мотивами, аллюзиями и, что наиболее важно, философией беккетовского «Годо». Каждый из интертекстуальных драматургических витков в определенной степени нацелен на раскрытие внутреннего устройства, механизма театрального действа.

Парафрастическая рефлексия.

Уже отмечалось, что сюжет «Гамлета» – загадка для стоппардовских главных героев – подвергается пересказыванию, обыгрыванию и даже «переводу» на современный английский язык. Роз и Гил множество раз проговаривают данное им королем и королевой описание состояния Гамлета, варьируя его и упрощая, тем самым принимая на себя помимо актерских и зрительских функций еще и интерпретаторские. Повторяя на разные лады данные королем инструкции, они поясняют их самим себе и зрителям. Такому же осмыслению они подвергают и отрывочную информацию, получаемую ими от Гамлета по ходу пьесы (см. прил. 38). Такой «разъяснительный» парафраз с ироничными комментариями к шекспировскому сюжету весьма характерен для рассматриваемого произведения. В качестве дополнения отметим, что ироничная интерпретация шекспировского текста в «Розенкранце…» обнажает помимо металитературного уровня также и метатеатральный, подразумевающий размышление о сценическом действе, в основе которого лежит все тот же текст.

Смещение акцентов – со сцены за кулисы.

Основной принцип, положенный в основу соотношения вовлеченности шекспировских событий в развитие сюжета «Розенкранца…» и относительной автономности собственно стоппардовского действия, определен одним из персонажей пьесы. Иными словами, как уже упоминалось, в некоем театральном пространстве существуют два одновременно разворачивающихся действа. «Гамлет» У.Шекспира и «Розенкранц…» Т.Стоппарда идут параллельно, пространство сцены и кулис оказывается совершенно размыто. Те события, о которых в пьесе Шекспира лишь упоминается, развертываются, дописываются и обстоятельно демонстрируются Стоппардом. Сюда относится вся ведущая сюжетная линия Розенкранца и Гильденстерна. Достаточно продолжительный период, в течение которого Роз и Гил не востребованы Шекспиром и находятся за кулисами «Гамлета», составляет сценическое время пьесы Стоппарда. Когда текст Шекспира не требует от стоппардовских персонажей активности, бездействие героев становится сценическим действием «Розенкранца…». Если в событиях, о которых в «Гамлете» повествуется, но которых мы не видим, предполагается участие Роза и Гила, они переносятся непосредственно на сцену. Таков, например, третий акт «Розенкранца…», изображающий то, о чем мы знаем лишь по письму и рассказу Гамлета Горацио, – плавание Гамлета в сопровождении Роза и Гила в Англию, атаку пиратов, исчезновение принца и казнь главных героев.

С другой стороны, в пьесе Стоппарда выносятся за кулисы эпизоды из шекспировского сюжета, в которых Роз и Гил задействованы. В частности, практически полностью пропущен разговор Роза и Гила с Гамлетом, в ходе которого Гамлет выясняет истинную причину появления своих друзей в Эльсиноре, а Роз и Гил, пытаясь подступиться к выполнению своего задания, терпят поражение. В пьесе Шекспира это 2-я сцена II-го акта, у Стоппарда – окончание I-го и начало II-го актов. Таким образом, пространство сцены и пространство кулис двух пьес легко пересекаются, накладываются друг на друга.

Игра со зрителем.

Поскольку в драме Стоппарда не предусмотрено четких границ между сценой, кулисами и зрительным залом, вполне закономерно, что своего рода соучастниками происходящего становятся также и зрители. Действующие лица могут нарочито указывать им на «постановочность» происходящего, разрушая иллюзию достоверности. В качестве примера такого недвусмысленного намека рассмотрим фразу, возникшую при попытке Роза и Гила определить направление ветра. Слово «draught» («сквозняк») неслучайно выделено в оригинале курсивом. Это один из прямых намеков, рассчитанных на сознательное разрушение той театральной условности, которая, в свою очередь, парадоксальным образом нацелена на воссоздание якобы действительного, реального мира. Как известно, «актеры часто жалуются, что на сцене гуляет сквозняк» [72, с. 52]. Фраза в очередной раз напоминает зрительному залу, что совершающиеся на сцене события являются театральной игрой. Нарочитый отказ от принципа реалистического жизнеподобия создает еще один пласт произведения. С одной стороны, в пьесе представлен трагизм несоответствия человеческих надежд и желаний и истинной картины бытия, экзистенциального одиночества человечества. С другой – ироничное изменение ракурса восприятия жизни, при котором трагедия представляется только лишь театральной игрой, а трагический пафос ослабевает.

Вовлечение зрителя в игру производится не только с помощью намеков, периодически указывающих на то, что сцена остается сценой. В ряде эпизодов в обеих пьесах зрители как бы провоцируются театральным действием. Возникает гипотетическая возможность выхода действия за сценические рамки, но дистанция между зрительным залом и сценой сохраняется. В обоих случаях сценическое действие подвергает зрительный зал «опасности» попасть в пространство постановки. В первом случае Владимир совершенно серьезно указывает на зрительный зал как на возможный путь к бегству от их ситуации – через кулисы им выхода нет. Делается двойной гипотетический допуск: то ли выход из круга ожидания реален, то ли сами зрители могут поменяться местами с персонажами.

В пьесе Стоппарда сцена и зал не сливаются в единое пространство. Однако возможность снятия границы между ними показывается, хотя при этом театральная условность остается в силе.

Итак, зрительское соучастие в предлагаемой драматическим произведением игре определяется двумя факторами. Во-первых, оно возможно в случае готовности и способности зрителя, соглашающегося с условиями театральной игры, распознавать авторские намеки, которые указывают на «нежизнеподобие» происходящего на сцене. Во-вторых, в пьесе создается условная перспектива непосредственного привлечения зрителей к участию в игре, возможного снятия границ между залом и сценой и шире – между игрой и реальностью.

3.4 Поэтика интертекстуальности в драме Т.Стоппарда

Как отмечает Ю.Кристева, «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [91, с. 99]. Под интертекстуальностю Ю.Кристева понимает «текстуальную интеракцию» [80, с. 101]. И.Ильин определяет интертекстуальность как реакцию всякого текста на предшествующие тексты [80, с. 102], ориентированную на ответную реакцию читателя, реакцию-интенцию. Н.В.Кораблева понимает под интертекстуальностью «свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями» [86, с. 9]. Интертекстуальность, по словам М.Можейко, предполагает для читателя «обязательную и исчерпывающую подключенность к мировой культуре, знакомство с различными (как в предметном, так и в этно-национальном смысле) традициями, что должно обеспечить читателю так называемую «интертекстуальную компетенцию», позволяющую ему узнавать цитаты не только в смысле формальной констатации их наличия, но и в смысле содержательной их идентификации» [36, с. 335].

Следовательно, интертекстуальность подразумевает возможность «двойного прочтения» произведения. «Неподготовленный» читатель/зритель воспримет лишь «горизонтальную» плоскость пьесы – событийную канву, комические эффекты, элементы фарса, все приемы достижения зрелищности. Основная же авторская установка делается на читателя, способного осуществить «вертикальное» прочтение, т.е. на его способность вести интеллектуальную работу над текстом, шаг за шагом проникая в многоуровневый мир произведения. Интертекстуальность в пьесах Т.Стоппарда представлена в нескольких вариациях, в частности – культурологической и междисциплинарной.

Произведения Стоппарда насыщены огромным количеством аллюзий, цитат и цитаций как на языке оригинала (шекспировском английском, французском, латыни, древнегреческом), так и в переводе. Этот интертекстуальный материал может вести читателя к расшифровке авторской идеи, расширяя контекст произведения. Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, в пьесах драматургу свойственно ставить вопросы, не давая собственных четких и окончательных ответов. Отсюда и неоднократно указанная нами двойственность прочтения каждого произведения Стоппарда.

Стоппард развивал уже существующую традицию переосмысления «Гамлета» с позиции второстепенных персонажей. Однако именно он первым реализовал уже заявленную другими авторами идею в отдельном произведении, причем сюжет пьесы Шекспира остался неизмененным. Своеобразие стоппардовской драмы заключается, прежде всего, в особых межтекстовых связях, лежащих в основе пьесы и создающих многомерную контекстуальную и, соответственно, смысловую ризомность. Постижение потенциально заложенных в пьесе смыслов зависит в первую очередь от способности читателя/зрителя отвечать на сообщение автора, распознавая используемые автором аллюзии и цитации. Очевидно, что пьеса Стоппарда имеет два базовых источника – «Гамлета» У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета [72, с.21]. Основной интертекстуальный пласт пьесы очевиден, поскольку заявлен в самом названии – «Rosencrantz and Guildenstern Are Dead». Оно заимствовано из реплики первого посла в финале «Гамлета», дублируемой в финале стоппардовской пьесы: «The ears are senseless that should give us hearing / To tell him his commandment is fulfilled, / That Rosencrantz and Guildenstern are dead» (акт V, сцена 2).

Герои пьесы Стоппарда изначально обречены на смерть. Выполняя функции главных действующих лиц, они, тем не менее, мертвы даже до начала спектакля – «It is written» («Это написано») [74, с. 72]. В основе пьесы заложена изначальная заданность судьбы главных героев, не ими созданной, не предполагающей свободы. Все произведение в связи с этим обретает метафорический смысл, в соответствии с которым человеческая жизнь уподобляется роли, написанной за человека кем-то другим, выданной лишь частями и совершенно непостижимой. Единственное, в чем можно быть абсолютно уверенным при исполнении роли – это в неотвратимости финала, т.е. в смерти.

Осознание смерти как единственной не подвергаемой сомнению данности человеческого бытия имеет давнюю философско-литературную традицию. Тема предопределенной смерти, восприятия жизни как «бытия-к-смерти» (термин М.Хайдеггера) становится одной из мировоззренческих доминант литературы ХХ века, в частности, второй его половины. Так, за год до выхода в свет пьесы Стоппарда Дж.Фаулз заявит: «Мы никогда до конца не узнаем, почему мы есть; почему что-либо есть или должно быть», «В своей жизни я могу быть уверен лишь в том, что однажды умру» [58, с. 48, 80]. Своеобразие подхода Стоппарда к этой теме заключается в объединении в ее рамках двух культурно-исторических пластов – елизаветинской эпохи и ХХ века, что привело к очередному переосмыслению извечного шекспировского вопроса «Быть или не быть?»

Герои пьесы Стоппарда в равной мере обречены не только на смерть, но и на бессмертие, поскольку они зафиксированы в пространстве и времени классического произведения – «Гамлета» У.Шекспира. Эта идея бесконечных возрождений героев в каждой постановке шекспировской пьесы с единственной целью – ничего не поняв, снова умереть – менее акцентирована по сравнению с темой смерти, но, тем не менее, выводима как из контекста пьесы, так и из ряда конкретных авторских указаний к ней. Концептуальное ядро творчества Т.Стоппарда – тема жизни-смерти-бесмертия – заявляется драматургом уже в заглавии его первой пьесы. Название пьесы образует рамочную конструкцию, повторяясь в финале в упомянутой цитате из второй сцены пятого акта «Гамлета» и образуя некое интертекстуальное «quod erat demonstrandum» – Розенкранц и Гильденстерн мертвы.

Итак, первая межтекстовая модель, которую мы можем выделить, – это использование в качестве названия цитаты из другого произведения. Интертекстуальное обращение к теме жизни-смерти-бесмертия происходит уже в названии пьесы, объединяющем разные культурные эпохи. Название информирует о парадоксальной авторской установке, заключающейся в выведении в качестве действующих лиц умерших.

В случае с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» мы имеем дело с включением в стоппардовский контекст художественных языковых систем «Гамлета» и «В ожидании Годо». Язык Шекспира и язык Беккета предстают, если использовать терминологию М.М. Бахтина, как «два голоса», которые «диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе, как бы беседуют друг с другом» [22, с. 138]. Художественный же язык Т.Стоппарда в таком случае можно рассматривать как «объемлющий чужое слово контекст», который «создает диалогизующий фон» [22, с. 152].

Первое же предложение авторской ремарки, предваряющей пьесу демонстрирует тройственность межтекстовых отношений –соотнесенность языка и мировоззрения Шекспира и Беккета, преломленной в художественном мире Стоппарда: «Two Elizabethans passing the time in a place without any visible character» («Два человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков») [74, с. 1]. Здесь можно выделить три смысловых позиции. «Two Elizabethans», перекликаясь с названием, отсылает читателя к совершенно определенной культурной эпохе – эпохе Шекспира. Фраза «passing the time» («проводящие время») неизбежно вызывает ассоциации с пьесой Беккета «В ожидании Годо». Завершающая часть предложения – «in a place without any visible character» – подтверждает правомочность рассмотрения двух героев в качестве вариации «ожидающих Годо». Пьеса Беккета предваряется авторскими указаниями на пространственную неопределенность происходящего: «A country road. A tree» («Проселочная дорога. Дерево на обочине») [69, с. 7]. Неопределенные артикли в начале каждого предложения ремарки дали возможность перевести ее следующим образом: «Какая-то (любая) проселочная дорога. Какое-то дерево». В упомянутой выше ремарке Стоппарда это качество усугубляется указанием, выполняющим обратную, «минус»-информативную функцию: вместо сообщения информации ремарка указывает на ее значимое отсутствие («without any visible character»). Дж.Хантер справедливо замечает по этому поводу: «любой пейзаж предполагал бы какое-то определенное место, с некими «до того» и «после», т.е. ту разновидность узнаваемой действительности, которой Роз и Гил стараются овладеть с неослабевающей надеждой. Но вместо ожидаемого им дано лишь абсурдистское забвение» [72, с. 44].

Шекспировские герои помещаются в абсурдистское пространство и ставятся перед абсурдистской дилеммой – иррациональной необходимостью ожидания собственной смерти. Таковы «два голоса», составляющие в пьесе Стоппарда «чужую речь» (термины М.М. Бахтина). Контекстом же, обрамляющим это интертекстуальное двуголосие, становится сюжетный ход: герои Стоппарда коротают время ожидания в игре. Внешний игровой пласт пьесы – игра в орлянку – постепенно обретает глубинный метафорический смысл. В этой связи показательна реплика Актера: «They are two sides оf the same coin, or, let us say, being as there are so many of us, the same side of two coins» («Это две стороны одной монеты. Или одна сторона – двух, поскольку нас тут так много») [74, с. 13].

Как известно, определение вероятности падения подброшенной монетки используется в качестве классической иллюстрации при рассмотрении теории вероятностей. В «честной» игре вероятность выпадения орла и решки в течение продолжительного интервала времени составляют 1/2 (т.е. равны). Пьеса Стоппарда открывается тем, что монеты выпадали орлом 76 раз, и далее это число будет продолжать расти. Соответственно, первой интертекстуальной отсылкой в пьесе было заглавие пьесы (шекспировский пласт), второй – аллюзия на ситуацию ожидания Годо, третья – имплицитное указание на теорию вероятностей. Наличие в художественном тексте отсылок к фактам и явлениям отраслей знания и искусств (а не только литературы) мы можем определить как междисциплинарный интертекст.

В пьесе данный интертекстуальный пласт показан в комическом ключе. Гил, озадаченный тем, что все время проигрывает, пытается применить известные ему методы, – теорию вероятностей, законы средних чисел. Однако Гил, шекспировский герой, одетый в костюм елизаветинской эпохи, в принципе не может быть знаком с этими законами. Подобный анахронизм выполняет в пьесе две функции. Во-первых, он отражает типичное для постмодернизма произвольное восприятие времени. Во-вторых, тот факт, что Гил знаком по крайней мере с названиями этих математических открытий, демонстрирует вневременность Розенкранца и Гильденстерна, обусловленную их принадлежностью бессмертной трагедии Шекспира. Очевидно также, что теории и законы известны Гилу лишь поверхностно, поскольку его объяснение закона средних чисел пародийным образом иллюстрирует вовсе не упомянутый закон, а действие теории вероятностей.

Вероятность предполагает наличие неопределенности и случайности, что в ситуации Роза и Гила изначально невозможно – они мертвы уже в заглавии пьесы. Невероятное количество выпадения монет орлом парадоксальным образом демонстрирует определенность удела стоппардовских героев.

Практически вся пьеса Стоппарда представлена в виде интертекстуального полилога. Еще до того, как начинают звучать речевые партии героев, в пространство стоппардовской пьесы вводятся «чужие» художественные языки – шекспировский (посредством заглавия) и беккетовский (посредством открывающей действие авторской ремарки). В ряде случаев все три голоса занимают равные позиции, есть эпизоды, в которых один из художественных языков доминирует. Но, как бы то ни было, концептуальное своеобразие «Розенкранца…» обусловлено, в первую очередь, сочетанием в пьесе трех художественных систем – классической (шекспировской), абсурдистской (беккетовской) и постмодернистской (собственно стоппардовской).

Учитывая, что философская основа пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» во многом перекликается с воплощенной в трагикомедии Беккета «В ожидании Годо» категорией абсурда, согласимся с мнением Дж.Хантера: действительно есть основания утверждать, что «Розенкранц…» «черпает из «В ожидании Годо» больше, чем из связи со временем и местом действия «Гамлета» [72, с. 13].

Достаточно большую часть текста «Розенкранца…» составляют цитаты из «Гамлета» У.Шекспира, часто весьма пространные. Мы уже отмечали, что Стоппард радикально не меняет развитие шекспировского сюжета в своей пьесе. Шекспир Стоппардом не только цитируется: шекспировский художественный язык творчески переосмысливается. Межтекстовые связи драмы Т.Стоппарда с трагедией У.Шекспира можно свести к таким основным типам, как цитирование и парафраз (прямой, сюжетный, метатеатральный, цитация).

Цитаты из Шекспира соединены с текстом пьесы Стоппарда, однако, они легко различаются благодаря контрасту между прозой и стихом, лексике. Причем цитаты представляют практически дословное воспроизведение текста «Гамлета». Стоппардовское варьирование шекспировского текста заключается в сопровождении взятой без изменений цитаты из «Гамлета» собственными ремарками: шекспировский текст сохраняется, но меняется его нюансировка, смещаются смысловые акценты. Рассмотрим в качестве примера эпизод, в котором Розенкранц и Гильденстерн вводятся непосредственно в действие «Гамлета». Звучит музыка, в сопровождении придворных появляются король и королева. Дж.Хантер дает такой комментарий к этому отрывку из пьесы Стоппарда: «реплики… взяты из Шекспира без изменений, но ремарки – это уже собственно стоппардовская игривая хореография» [72, с. 49]. Благодаря ремаркам Стоппарда классическое действие «Гамлета» совмещается с элементами фарса. Крайне актуален отмеченный Хантером игровой компонент, который лежит в основе стоппардовских вариаций.

Здесь мы можем выделить целый ряд уровней игры:

«надтекстовый» (авторский) уровень

Современный драматург «обыгрывает» классический текст в соответствии с собственными интенциями. Он акцентирует граничащую с потерей самоидентификации неотличимость Розенкранца и Гильденстерна для героев трагедии Шекспира. При проведении параллели между положением Розенкранца и Гильденстерна в мире-тексте «Гамлета» и человеческой экзистенцией во внешнем мире подобный игровой ход позволяет рассматривать неразличимость героев как сходство каждой человеческой судьбы с любой другой и равнодушие внешнего мира к каждой отдельной судьбе;

«текстовый» уровень (уровень героев пьесы)

Розенкранц и Гильденстерн, резко войдя в языковое и игровое пространство «Гамлета», не воспринимают происходящее с достаточной степенью серьезности и «подыгрывают» королевской чете. Клавдий же вовлекает двух героев в свою игру-охоту на Гамлета;

уровень «автор-читатель»

В пьесе есть эпизоды, в которых отрывки из пьесы Шекспира предваряются пояснением в ремарке, дающим информацию о расширенном контексте трагедии Шекспира.

Что же касается аллюзивной связи пьес Беккета и Стоппарда, она проявляется, в первую очередь, на идейном уровне. На материале классического произведения Т.Стоппард развил ведущее для постмодернистской литературы понятие, обозначаемое термином «эпистемологическая неуверенность». Жизнь человека в мире без привычных для него основ – веры, надежды, логики, какой-то осмысленности существования – превращается в непрерывный круг повторяющихся действий, и даже смерть не становится выходом из него. Смерть – лишь переход в другой точно такой же замкнутый круг, ибо каждая человеческая жизнь похожа на предыдущие и сводима к смерти. С.Беккет первым воплотил идею бессмысленности жизни-круга в виде пьесы-метафоры, репрезентирующей абсурдистское видение мира и человека. Дж.С.Фрейзер, критик литературного приложения к газете «Таймс» 1960-х годов, уже в то время называл «В ожидании Годо» «развернутой метафорой о природе человеческой жизни» [71, с. 40].

Вводя абсурдистскую модель мира в закулисные сферы шекспировской трагедии, Стоппард, без сомнения, создает на основе беккетовской метафоры свой вариант. Герои Стоппарда, как и герои Беккета, не живут, а пребывают в состоянии ожидания. Однако они не ждут какого-то конкретного человека, они и сами не знают, чего ждут. При этом абсолютно всем, кроме них самих, известно, что Розу и Гилу не приходится ждать ничего, кроме смерти. Такова их роль, герои просто вброшены в предписанный им текст, который находится вне пределов их понимания. Атмосфера безнадежности усугубляется тем, что персонажам Стоппарда даже не предоставляется возможность узнать свою роль. В этом нет необходимости, поскольку герои и так прекрасно справляются с предписанным им заданием умирать в каждой постановке «Гамлета». Таким образом, беккетовской метафоре пустоты и бессмысленности человеческого существования придаются новые оттенки, поскольку Стоппард соединяет два положения – экзистенциальную «вброшенность» человека в уже заданный мир и постструктуралистское восприятие мира (и жизни) как текста. Нет ничего вне шекспировского текста, перешедшего в статус экзистенции, и только в нем обретают существование стоппардовские герои.

Итак, отмечая основополагающие черты театра Т.Стоппарда, мы можем сказать, что к ним относятся многозначность как самого языка, что отражается посредством языковых игр, так и системы символов и образов, имплицитно продолжающих лейтмотив «ожидания смерти». Автор достигает уровня саморефлексии, широко используя известный прием «пьесы-в-пьесе», парафраз, аллюзию; смещая акценты со сцены за кулисы, взаимодействуя с читателем/зрителем. Интертекстуальность пьесы обусловлена, с одной стороны, шекспировским претекстом, с другой – аллюзивной связью между произведениями Стоппарда и Беккета, сильнее всего проявляющейся на идейном уровне.

4. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ АДЕКВАТНОСТИ ПЕРЕВОДА БРОДСКОГО ДРАМЫ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»

«Я встречался с Бродским однажды на приеме у его издателя.

Он сказал мне, что перевел мою пьесу. Я почувствовал себя невероятно польщенным и страшно смутился. Это было через несколько недель после того, как он получил Нобелевскую премию».

Т. Стоппард

Иосиф Бродский, поэт и переводчик, получивший всемирную известность, во многом схож с Т.Стоппардом, ведь не зря он обратил внимание на пьесу английского драматурга, фактически – талантливого самоучки и автора столь же беспрецедентных произведений, как и поэзия самого Бродского.

По его собственному признанию, Бродский ненавидел советские методы образования, ему претили пропаганда и культ личности, правившие в то время в школе, поэтому он сам составил себе обширную программу чтения, в которую входила русская и западная проза и поэзия, труды по классической мифологии и истории. Выучив польский язык, он открыл для себя произведения великих польских поэтов и ряда западных писателей, не переводившихся на русский язык, в числе которых были Уильям Фолкнер, Джозеф Конрад, Франц Кафка и Вирджиния Вульф.

Сочинять стихи Бродский начал в конце 1950-х гг. Его лирические стихотворения, метафизические, насыщенные эрудицией и вместе с тем воскрешающие в памяти подробности повседневной жизни, вскоре привлекли внимание советских поэтов, в частности, Анны Ахматовой, которая в 1963 г. посвятила ему свою книгу.

Официальные гонения на него начались в 1963 г. со статьи в ленинградской прессе. Бродского несколько раз вызывали на допрос, его бумаги были конфискованы, он дважды был направлен на психиатрическое освидетельствование, и в конце концов в 1964 г. привлечён к уголовной ответственности «за тунеядство». В марте того же года он был осуждён и приговорён к пяти годам исправительных работ в Заполярье, в рабочем лагере под Архангельском. Иронично – но именно там он получил свободу, возможность читать и писать. Часть свободного времени он использовал для изучения английского языка. Освобожден он был в ноябре 1965 г. В том же году сборник его стихов на русском языке был напечатан в Нью-Йорке, в 1966 г. появились французский и два немецких перевода. Первый английский перевод под названием «Elegy to John Donne and Other Poems» («Элегия Джону Донну и другие стихотворения») выпущен в Лондоне в 1967 г. При этом советское правительство не позволяло Бродскому участвовать в международных поэтических симпозиумах, и постепенно любые публикации его сочинений в Советском Союзе попали под запрет.

Получив предложение эмигрировать в Израиль, Бродский покинул Советский Союз 4 июня 1972 г. Остановившись в Вене на полпути, он познакомился с поэтом У.Х. Оденом, который представил его многим западным деятелям литературы и культуры. Благодаря одному из новых знакомств он получил приглашение в Мичиган на должность поэта, временно состоящего при университете. Это место Бродский оставил в 1980 г., когда переехал в Нью-Йорк и стал преподавателем Колумбийского и Нью-Йоркского университетов. В 1981 г. он занял должность профессора литературы в Маунт-Хольокском колледже