Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

который реализуется в основном посредством развертывания главной сюжетной линии, причем в образе главного героя воплощается гораздо больше, чем судьба отдельного человека. За событиями, разворачивающимися в судьбе Адриана Леверкюна в «Докторе Фаустусе», «проступает… путь предательства и забвения Германией высших духовных ценностей, сделка «ее» народа с Гитлером» [47, с. 81].

Полнота смысла выступает исключительно при одновременном учете горизонтального (фабульного) пласта текста и вертикального – того, что в постмодернистской теории принято обозначать понятием «интертекст».

В интеллектуальном романе Манна можно обнаружить и признаки металитературности, когда автор, повествуя, одновременно размышляет о своем стиле, о длине глав, о значении разделения на главы. Возникает новая тенденция, которая прочно закрепится в последующей литературе ХХ века: принципы построения и законы функционирования художественного произведения поясняются не только в прилагающихся к нему дополнительных авторских предисловиях или послесловиях, программах и манифестах, а в рамках самого произведения, как бы самим произведением.

Брехтовская установка заключалась в постоянном напоминании зрителю об условности происходящего на сцене, что позволяет читателю/зрителю сохранять трезвый аналитический подход к увиденному, совершенно необходимый для постижения авторского замысла и восприятия идеи произведения, что ощущается и в творчестве Т.Стоппарда. В данной связи можно отметить переходящую из пьесы в пьесу тематическую оппозицию реальности – условности / иллюзорности / фиктивности, безусловно, выдержанную в постмодернистском ключе.

В середине XX века новая разновидность интеллектуализма находит свое выражение в литературе абсурда. Камю сводит понятие абсурда к следующей формулировке: «Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд». Абсурд не внешен и не внутренен, «с точки зрения интеллекта …, абсурд не в человеке … и не в мире, но в их совместном присутствии». Антилитература и, прежде всего, театр абсурда, берущие за основу экзистенциальное представление об абсурде, выводят понятие абсурда на уровень мировоззрения и поэтики. Абсурд как результат раскола между всем комплексом иллюзий, стремлений и надежд индивидуума и иррациональной реальностью проявляется в изображении смещенного сознания абсурдистского героя. Его главная черта – «паралич мысли, паралич воли» [21, с. 10], который на уровне художественного языка нередко выражается параличом тела героев. Распад внешний и распад внутренний проявляются в первую очередь «в нарушении коммуникации и разложении языка» [53, с. 26].

Язык утрачивает свой коммуникативный характер. Пример тому – «атомный распад» языка в «Лысой певице» Э.Ионеско. С другой стороны, теряя коммуникативные признаки, язык в абсурдистских пьесах сохраняет художественные функции. Так, исследователь творчества С.Беккета Дж.Флетчер, перечисляет все приемы, составляющие своеобразие стиля писателя [71, с. 19-20]. К ним относят включение в текст пьес отрывков из других литературных произведений, использование разговорного языка в сочетании с литературным языком, сленгом, игрой слов, ритмичность, повторы. Все это может служить доказательством «богатства языка и способности Беккета играть и манипулировать им, достигая в результате новой, яркой драматической выразительности» [71, с. 19-20].

Постмодернистская литература, как и литература предшествовавших ей периодов, опирается на свою философскую систему. И начинать рассмотрение своеобразия постмодернистского интеллектуализма необходимо именно с философской основы, переходя после этого к «технике» ее воплощения в жанрах интеллектуального романа и интеллектуальной драмы. Сведение интеллектуального потенциала постмодернистской литературы только к «ребусности» приводит к односторонним оценкам, отказывающим постмодернизму в философской глубине, этических установках, а иногда и в присутствии смысла как такового.

Так, к примеру, характеризует культуру постмодернизма В.Кутырев: «Произведения почти всех жанров превращаются в разгадывание смысла, объединение идеи, кроссворд для ума … Для восприятия … произведений не надо души. Достаточно быть носителем интеллекта. … кроме технологий он (постмодернизм) ничего не рождает… Постмодернизм – феномен перерождения культуры в тектуру» [30, с. 28-29]. Подобная оценка, безусловно, является односторонней и достаточно предвзятой. Интеллектуальный подход в восприятии постмодернистского художественного произведения действительно весьма важен для постижения заложенного в нем семантического потенциала. Однако рассудочное восприятие содержания отнюдь не лишает постмодернистскую художественную практику духовной, нравственной наполненности, не делает невозможным эстетическое наслаждение от прочтения. Отличие постмодернистской литературы от традиционалистской заключается в том, что этический и эстетический аспекты не лежат на поверхности, не выводимы из фабулы произведения. Они кроются в тех пластах, которые образуют вертикальный контекст художественного произведения. Примером тому может послужить творчество Дж.Фаулза, П.Зюскинда, У.Эко, Т.Стоппарда и ряда других выдающихся писателей - постмодернистов.

Итак, в основе литературы постмодернизма лежит рефлексия, соединяющая уровень чувственный и логический, философский. Причем философское осознание внешнего мира и себя в нем как бы смещается на второй план, уступая центральное место индивидуальному восприятию, «прочувствованию». Такой приоритет, вероятно, и обусловил глобальность постмодернизма как культурного феномена.

Постмодернистский мировоззренческий комплекс проецируется на художественное произведение, находя свое выражение в поэтике. К основным компонентам постмодернистской поэтики относят ризому – «фундаментальное основание имманентной полисемантичности децентрированного текста» [39, с. 573]; интертекстуальность – текст рассматривается «как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам» [6, с. 424]; пастиш – «метод организации текста как программно эклектичной конструкции семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные» [37, с. 558].

Констатация того, что «все уже было», вызывает появление эстетической концепции «смерти автора»: «Личность автора проявляется … преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной … культуры Запада» [22, с. 536].

Помимо общеевропейских этапов интеллектуализации литературы ХХ века, необходимо особо отметить национальный британский феномен второй половины ХХ века, нашедший свое отражение в творчестве А.Мердок, У.Голдинга, Дж.Фаулза. Несмотря на то, что современному британскому интеллектуальному роману исследователи уделяют довольно много внимания, у них нет единого мнения даже относительно определения жанра. Для определения того особого типа романа, который присущ этим авторам, используют различные термины («философский роман», «интеллектуальный роман», «роман идей», «роман с философской тенденцией» и т.д.). Драматургию Стоппарда и британский интеллектуальный роман роднят сходные способы воплощения тех или иных философских взглядов в произведениях, общность тем и проблем, образов и мотивов, ярко выраженная интертекстуальность.

Чаще всего жанр пьес Т.Стоппарда определяют как комедийный. Так, исследователь творчества драматурга Джим Хантер в книге «Том Стоппард» выдвигает следующие аргументы в поддержку этой точки зрения: «В предисловии к сборнику своих пьес Стоппард говорит, что театр – это «в первую очередь развлечение», и его произведения направлены на то, чтобы рассмешить зрителя. Его каламбуры то заставляют нас стонать от смеха, то потрясают своей глубиной, а иногда граничат с фарсом». Но наряду с этим Хантер признает, что суть жанра большинства пьес Стоппарда не ограничивается комедийной разновидностью, поскольку степень серьезности поднимаемых проблем исключает возможность их осмеяния: «Когда Гильденстерн рассуждает о смерти, Джордж говорит о Боге или Джойс разглагольствует об искусстве, волнующие их проблемы не вызывают улыбок у зрителей» [72, с. 3].

Кроме того, в качестве одного из ведущих элементов, присущих пьесам Т. Стоппарда, Дж. Хантер выделяет «интеллектуальный ракурс» [72, с. 4], под которым исследователь в первую очередь подразумевает привлечение интеллектуального материала – обращение к фактам самых разных областей знания (философии, высшей математики, классической филологии) на достаточно высоком профессиональном уровне. «В пьесах Стоппарда уникальным образом взаимодействуют юмор и базовые, наиболее серьезные вопросы, встающие перед человеческим разумом. Он отпускает шуточки, использует традиционные комические приемы и в то же время пишет о нравственной ответственности, о добре, о научном, математическом или философском понимании действительности» [72, с. 6]. Кроме того, еще одним из признаков интеллектуальной направленности стоппардовских пьес Хантер считает интертекстуальность. Автор отмечает, что без знания «Гамлета» У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета совершенно невозможно адекватное восприятие пьесы Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Рассматривая поэтику драмы Т.Стоппарда, мы будем придерживаться утверждения, согласно которому поэтика исходит из представления о художественном произведении «как об определенным образом организованном сообщении, предназначенном для коммуникации – передачи определенного смысла. Однако сам смысл – как таковой – не является специфическим предметом поэтики; ее интересуют те средства, с помощью которых он воплощается, а затем сообщается аудитории» [19, с. 38].

Поэтологическое своеобразие драматургии Т.Стоппарда определяется, в первую очередь, тем, что авторское суждение становится намеренно «скрытым», требующим расшифровки, декодирования. Ведущий принцип поэтики интеллектуальной драмы – принцип игры – характеризует ее разносторонне. Во-первых, он указывает на родовую принадлежность, ведь игра присуща драме. Во-вторых, он указывает на место новой разновидности интеллектуализма в историко-литературном процессе. Игра стала основополагающей чертой постмодернистской философии и постмодернистской поэтики. По мнению И.Ильина, «подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему» [25, с. 94]. В-третьих, игровое начало определяет специфику произведений, базирующихся на загадывании автором интеллектуально-философских «загадок», рассчитанных на «образцового читателя», носителя «интертекстуальной энциклопедии» (термины У.Эко). «Двойное кодирование» в произведениях интеллектуальных жанров становится общим для постмодернистской литературы «стилистическим проявлением «познавательного сомнения», когда установка автора направлена прежде всего на демонстрацию того, «что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека». Известно, что сама идея видения жизни как игры, в частности, игры театральной, далеко не нова. Ко второй половине XX века философская традиция осмысления принципа игры была весьма солидной. Достаточно вспомнить идеи Ф.Ницше и М.Хайдеггера, модели «магического театра» и «игры в бисер» Г.Гессе.

Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов, в особенности научных, объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Коль скоро нет никаких надежных способов осмысления действительности, не может быть и одной, единственно верной картины, ее представляющей. Только при передаче множества взглядов на мир посредством множества способов его постижения может получиться относительно полная картина мира (однако она никогда не будет абсолютно завершенной). Подобный подход открывает широкое поле для реализации принципа игры в постмодернистском произведении: за детективным или мелодраматическим сюжетом могут крыться серьезнейшие философские проблемы, истинное смысловое содержание произведения может таиться в комплексе интертекстуальных отсылок, персонажи могут менять свой статус по ходу развития сюжета, выполняя то авторские функции, то функции литературных персонажей.

Автор закладывает в произведение определенный интеллектуальный потенциал, зачастую «утаивая» его за элементами и приемами массовой культуры. Насколько полно будет воспринят этот потенциал, зависит от того, как понял установленные автором правила игры читатель и принял ли он их. Примером постмодернистской реализации принципа игры может служить не только интеллектуальная постмодернистская проза, но и интеллектуальная драма, в частности, творчество Т.Стоппарда.

Интеллектуализм в литературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпоху Просвещения. Именно в этот период формируются доминанты художественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторская философская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностью формы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. Эволюция интеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке отдельных жанровых разновидностей, таких как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) и интеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза).

В творчестве Т.Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на разных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая концептуальный интертекст. Рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение.

Основная интеллектуальная установка заключается в многоуровневой полисемантичности текста. Усложняется формальный аспект художественного произведения, ведущим становится принцип игры, на уровне поэтики проявляющейся в ризомности, интертекстуальности, пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя, предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественного текста.

2. КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОЯ В ДРАМЕ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, что пара «Розенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж.Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [71, с. 21], – в полной мере подходит и героям Стоппарда. Весьма важно, на наш взгляд, подчеркнуть намеренно «шутовскую» интеллектуальность стоппардовских героев. Как и у С.Беккета, клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.

Аллюзия на произведение Беккета узнается в пьесе Т.Стоппарда практически с самого начала. Мы видим все тех же двоих, ждущих непонятно чего в неопределенном месте. Время ожидания проходит за разговором, кажущаяся бессодержательность которого таит желание героев «найти лазейку, через которую можно было бы убежать от правды» [71, с. 26].

В основе структуры образов двух пар персонажей лежит парадокс – прием, который, как можно заключить на основании уже проведенного анализа, пронизывает практически все уровни драмы. Шекспир подразумевал трагичность каждого персонажа, однако, а затем выводит их реплики под сокращениями, которые звучат вполне современно, приближает их более к поэтике Беккета, нежели Шекспира. С одной стороны, Стоппард наделяет своих персонажей индивидуальными чертами. Владимир и Гил представляют тип, обозначенный Дж.Флетчером как «тип интеллектуала-невротика» [71, с. 68-69]. Им свойственно размышлять над сложившейся ситуацией, искать ей объяснения. Отсюда их многословие, переходящее в псевдориторику. Владимир и Гил бессознательно возвращаются к первоочередной проблеме: «во всем этом ужасном хаосе ясно одно: мы ждем, когда придет Годо»; «За нами послали. И больше ничего не случилось». В подобных монологах достигается эффект, совершенно обратный ожидаемому. От правды невозможно уйти, отсюда диссонирующее по сравнению со всей речью звучание последних фраз. Вместо Годо герои Беккета в очередной раз дождутся лишь наступления темноты. Ничего, кроме смерти, не произойдет с Розом и Гилом. Пьеса начинается с заявки смерти главных героев, пьеса завершается известием об их смерти – только так может замкнуться круг.

Склонность к анализу, осмыслению «происходящего» придает Владимиру и Гилу превосходство над их простоватыми товарищами. Как отец ребенка, успокаивает Владимир испуганного приснившимся кошмаром Эстрагона, а Гил – приходящего в отчаяние от безысходности Роза. И Владимир, и Гил склонны к импульсивности, резким эмоциональным перепадам, иногда они готовы совершить поступок. Так, Владимир возмущается бесчеловечным обращением Поццо с Лакки. Не выдерживая напряжения, вызванного бесконечным ожиданием, Гил выхватывает у Актера кинжал и закалывает его.

Эстрагон и Роз представляют «тип спокойного героя, обладающего интуицией» [71, с. 69]. Материальные проблемы волнуют их гораздо сильнее, нежели метафизика и философское обоснование ситуации. В ответ на долгие рассуждения Гила о природе случайного и закономерного Роз безмятежно констатирует: «Another curious scientific phenomenon is the fact that the fingernails grow after death, as does the beard» («А вот есть еще один любопытный научный феномен – это что ногти растут после смерти, как и борода») [74, с. 8]. Этот тип героя не склонен к конфликту, скорее – к соглашению. Эстрагон уговаривает Поццо остаться с ними, в то время как Владимир открыто демонстрирует свое недовольство. Роз пытается хоть как-то поднять настроение своему компаньону, чем приводит его в бешенство.

Однако, при всей своей внешней несхожести Владимир и Эстрагон, так же, как и Роз и Гил, представляют собой единого героя. Это подчеркивается их положением на сцене, отсутствием строгого разграничения индивидуальностей, постоянно возникающей путаницей с именами. Беккетовскому типу «двойственного героя» свойственна внутренняя противоречивость. Владимир и Эстрагон неразделимы, хотя их сосуществование становится подчас невыносимым для обоих. И у Беккета, и у Стоппарда бездеятельность, «аморфность» героев свидетельствует о предельной несамостоятельности и неспособности к волевым поступкам.

Стоппард подвергает сокращению только имена главных героев, имена же всех остальных персонажей шекспировского «Гамлета» даются полностью. Словоформы «Роз» и «Гил», не ограниченные точкой, как в традиционном шекспировсом тексте, перестают быть лишь общепринятым техническим сокращением, становясь самостоятельными именами – в пределах стоппардовской языковой «территории» герои используют их, обращаясь друг к другу. Роз и Гил у Стоппарда носят простые короткие имена, общаются между собой на современном английском языке, их волнуют универсальные проблемы существования. Они принадлежат одновременно шекспировскому тексту и тексту пьесы Стоппарда.

Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.

Для постмодернистской традиции типично такое обращение к традиционным, устоявшимся в культуре образам, при котором их семантика кардинально меняется, в результате чего образ становится своего рода «перевертышем». Так, символы жертвенности у Стоппарда оборачиваются атрибутами трусости и невольного предательства, а посмертное блаженство «жизни вечной» в награду за праведную жизнь человека трансформируется в кошмар бесконечного «бытия-в-смерти». Второе перекрестное сочетание – guil и crantz – проявляет нравственную доминанту пьесы.

За исполнение королевского приказа Розенкранцу и Гильденстерну в пьесе Шекспира обещана награда. С учетом шекспировского контекста образ монеты обретает новое звучание. Обещанным вознаграждением Розу и Гилу за предательство друга становятся деньги – бесконечная череда выпадающих орлом (короной) монет или страшная в своем однообразии вечная жизнь как воздаяние за предательство. Если же рассмотреть имена героев в том сокращении, как они представлены у Стоппарда, то можно отметить следующее. «Ros» («роза» или «герб») представляет на монете орла (на которого, кстати, и ставил все время выигрывавший Роз), и «Guil» – собственно числовое выражение монеты. Это та самая решка, ставка на которую принесла бессчетное количество поражений Гильденстерну. Соответственно, Роз и Гил становятся орлом и решкой, расхожей монетой, каждый раз подбрасываемой чьей-то рукой – Клавдия, Гамлета, рока.

Итак, подводя итог вышесказанному, можно составить краткую характеристику центральных персонаже драмы Стоппарда.

Розенкранц изображен прежде всего как эмоциональный герой, интуитивно, а не логически, ищущий выход, для него нестерпимо жить с мыслью о вечности, смерти, потому что он абсолютно «земной» человек. Его можно назвать и простодушным, но мы не согласны с точкой зрения Е.Н. Черноземовой, назвавшей Розенкранца недалеким и неспособным на яркую, оригинальную мысль. Он – обычный человек, принимающий происходящее как данность. Он часто поражает Гильденстерна своей непоследовательностью, неоднозначностью поведения, которое невозможно предсказать. Его знаковая черта – постоянная готовность играть словами, приобретенная, вероятно, еще в студенческие годы при обучении логике и риторике. Его товарищ многое прощает ему, прощает равнодушие лица, истинно детские вопросы («Вечность – ужасная вещь. То есть где она все-таки кончается?» [74, с.10]). Но так же часто Розенкранц нарывается на раздражение своего компаньона. Как характеризует его сам Стоппард еще в первом действии, он «достаточно милый человек, чтобы быть несколько смущенным тем обстоятельством, что ему перепадает так много денег его друга»[74, с.2]. К тому же, он многое принимает на веру и всецело доверяет своему товарищу, не всегда понимая его, но восхищаясь ходом его мыслей.

Розенкранц воспринимает происходящие события легче. Везение – дело случая, а он не в коей мере не подчиняется играм разума. Если провести аналогию с хрестоматийным примером со стаканом, то для Розенкранца он наполовину полон, а для Гильденстерна – наполовину пуст. Кроме того, Розенкранц в гораздо большей степени независим, свободен от придворных условностей, нежели его товарищ. Это легко объяснить. Представляя собой иррациональное, природно-интуитивное начало, он нуждается в Учителе, Проводнике, но не нуждается в Короле, в отличие от тех, в ком сильно начало рациональное, разумное, коим и является Гильденстерн. Розенкранц не испытывает абсолютно никакого недовольства, когда его путают с его товарищем, он сам нередко путается в именах, не считая имя чем-то важным. За это и нарывается на вопрос Гильденстерна: «Неужели для тебя и впрямь нет никакой разницы?»[74, с.36]. Он не склонен подвергать анализу происходящие события, это удел Гильденстерна. Искреннюю заинтересованность он выказывает лишь однажды – в разговоре с труппой актеров, встретившейся им на пути к замку. Но и тут его в большей степени волнует оплата представления, нежели их специализация. Тогда как Гильденстерна потрясла этическая сторона театра, и он в ответ на недвусмысленные реплики актера, трясясь от ярости и испуга, бросает актерам в лицо:

«Я ждал всего – всего – только не этой мерзости… птички, нагадившей на лицо… безъязыкой карлицы на обочине, указующей направление… всего! Но это… это? Ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла… всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток…»[74, с. 10].

Для Гильденстерна искусство – священно, оно – синоним той единственной свободы, которую может себе позволить человек. И мысль о том, что кто-то может извратить искусство, надругаться над ним, ему невыносима.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход – смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен. Здесь уместно вспомнить Гарри Галлера, Степного Волка из одноименного произведения Германа Гессе:

«Он научился многому из того, чему способны научиться люди с воображением, и был довольно умен. Но не научился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, он был человек недовольный»[35, с.15].

Здесь та же ситуация зыбкости бытия: ему постоянно чего-то недостает, поэтому вся его жизнь – поиск. Гильденстерн не допускает даже возможности спасения, не только для себя, но и для любого человека, живущего в перевернутой, «вывихнутой» реальности. Действительно, какое может быть спасение, если все во Вселенной предусмотрено и расписано по датам, и нет возможности свернуть в сторону с пути «рождение – смерть»? Гильденстерн Стоппарда – яркий пример фаталиста, воспринимающего жизнь как череду взаимосвязанных аксиом, ведущих к неотвратимой гибели, он видит безнадежность, безысходность, его раздражает собственная зависимость от обстоятельств, бесит вынужденная игра по чужим правилам.

Жуткая картина зависимости от чьей-то воли, фатальности подчиненного существования приводит его в отчаянье, и он ни в чем не видит утешения, ведь даже отчаянье – часть чьего-то порядка.

Оказавшись на корабле, Гильденстерн на время обретает покой. Движение корабля создает иллюзию свободы от довлеющего над ним рока. Но вскоре его охватывает привычное чувство тоски и он произносит: «Теперь только сила инерции управляет нами, и мы просто дрейфуем в сторону вечности». На корабле их собственное движение ограничено, впереди – неизвестность, а в настоящем – вынужденное бездействие, ожидание. Какая судьба их ожидает? Орел или решка? Пожалуй, в каком-то смысле у Стоппарда именно Гильденстерн занимает место Гамлета. Он обладает способностью к рефлексии, что, естественно, не добавляет ему душевного комфорта. Склонный размышлять, анализировать любое явление, он олицетворяет силу логики, разумного осмысления жизни и смерти. В этом – его катастрофа, ибо постичь категории двух главных сил действительности, используя лишь логику, высчитать их подобно математическому уравнению - бесполезное занятие. Гильденстерн до конца остается ведомым, следующим заранее проложенной тропой. Но он близок к разгадке настолько, насколько возможно для человека. Его характеристика смерти точна и образна:

«Умирание не романтично, и смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого … нельзя вернуться… это дверь в пустоту… которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»[74, с.50].

Он обречен на гибель, как и многие предшествующие ему персонажи, тянущие бремя пытливого разума. Свободная мысль подобна дулу пистолета, засунутому в рот. Именно в высказываниях Гильденстерна о смерти заключена логическая инверсия финала пьесы, обозначенная уже в заглавии: «… этого не сыграешь. Это не кровь, не вопли и падение тел. Просто дело в том, что человек больше не появляется, и все…»[74, с.50].

«De Profundis» Гильденстерна обращается в никуда.

Единственная временная граница, которую удалось установить – это момент, когда все обратилось в неопределенность. Раннее утро, когда прибыл посыльный от короля с приказом явиться ко двору. Возникает иллюзия, что тогда еще можно было отказаться подчиниться, что согласие прибыть ко двору дали сами герои. Ощущение отсутствия выбора возникло после однажды совершенного самостоятельного поступка. Так неужели они все-таки способны на самостоятельность? Это еще одна из загадок Стоппарда, которыми изобилует пьеса. Но, как бы то ни было, Гильденстерн уходит в Вечность, осознав и приняв ее сущность и назначение.

Розенкранц и Гильденстерн Стоппарда олицетворяют две полярные силы, – интуицию и разум. Сплетясь воедино, они могли бы стать таким человеком, который способен понять саму суть мира, но, разделенные, они могут лишь задавать вопросы. Хотя, вопросы эти, сами по себе, правильны и закономерны для всякого думающего человека. Являясь близкими друзьями, они, тем не менее, не способны понять друг друга. С философской точки зрения Розенкранц стоит на позиции материализма, Гильденстерн поддерживает идеи субъективного идеализма. Первого волнует земное, преходящее, то, чего можно коснуться рукой. Второй говорит: «Существует только то, во что ты веришь». Как видим, это еще одна разновидность игры, прорисованной Стоппардом, – представить внешне похожими тех, кто на самом деле разительно отличаются друг от друга.

Стоппарду интересен мотив двойников и зеркал, его увлекает загадочная и непознаваемая идея двойственности, множественности личности, ее отражений, текучести, размытости. Прием, с помощью которого Стоппарду удалось воплотить идею многомерности – театр в театре. Это два мира, которые отражаются друг от друга, множа изображения, и создают целую галерею картин реальности, где неопределенность является абсолютом, альфой и омегой человеческой жизни. Мы не знаем, что является реальным, а что – нет. Кто более реален – зрители, сидящие в зале, Розенкранц и Гильденстерн, играющие в орлянку, или актеры, играющие «Убийство Гонзаго» перед Гамлетом?

Стоппард вообще склонен сомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единая сущность человека – или же он являет собой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, под которыми он проявляет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Как мы уже неоднократно упоминали прежде, в этой игре легко найти отголоски «Дориана Грея» Оскара Уайльда, с его горькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. Парадоксальное, оксиморонное сочетание смешного и страшного не ново для литературы в целом, но обретает особое, пронзительное звучание у Стоппарда, коверкая ум и душу, оставляя привкус