Способы переноса мотивов из лирики в роман "Доктор Живаго"

мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки чьего-то <…> голоса». В стихотворении звуки падают «в пустую полость». В романе тема пустоты, опустошения связана с переломным временем, с катаклизмами в природе, в истории, в обществе, со смертью, с небытием, с мифологизированным пространством.

Мотив'пространство деформируется', находящийся в строке И выси выгнулись дугой, свойственен мифологическому мышлению. Подобное искривление пространства находим в романе: «Он, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внезапного поворота». Тракт в романе олицетворен, его пространство мифологизировано. Деформация реального пространства в «9 м января» также говорит о его мифологизации.

Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молкло…, присутствует в романе в описании военных действий: «…зонтами пламени раскидывались разрывы шрапнели». Но в стихотворении реализованы два значения понятия «рвало»: ситуативное – разрывы снарядов и образное – физиологический акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во втором значении – как образ 'камни ® рвало кровью ® свеклой'. В романе содержится синонимичное понятие в сходной ситуации, но представленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситуацию: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости <…>. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову…».

Анализ переносимых мотивов в комплексе с некоторыми темами и образами дал возможность понять глубинный смысл стихотворения. Хотя большинство рассмотренных мотивов внесюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая то, что должно случиться, либо обнаруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драматизм события. Текст романа, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обнаруживается мифологическое значение некоторых мотивов. То, что в стихотворении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и на других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутствует в строках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз. В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в речи Гинца: «…родина, истекая кровью, последним усилием старается сбросить с себя гидрою обвившегося вокруг нее врага…». Троекратное повторение атак в стихотворении – также признак мифологизации. С другой стороны, подобный анализ показывает, что естественная для лирики значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов становится в крупной прозе особенностью индивидуального стиля, особенностью «прозы поэта».

2. Сравнительный анализ парадигмы мотивов в лирике и в романе

Рассмотрим мотивную парадигму 'некто/нечто падает'. Выбор этого мотива только отчасти произволен. Мы не заинтересованы выбрать какой-нибудь из самых частотных предикатов, поскольку большинство из них необходимы для связи, менее самостоятельны и менее информативны, их перенос закономерен и мало значим. Но и редкий по употреблению предикат не подходит, т. к. в случае его выбора у нас было бы недостаточно материала для анализа.

Мотив падения относится к более крупной парадигме движения, связанной с пространственными отношениями. Падение – это движение по вертикали сверху вниз либо изменение вертикального положения в пространстве на горизонтальное. Первый случай может предполагать переход некой реалии на иную, более низкую плоскость бытия, пересечение промежуточной плоскости. Во втором случае возможны трансформации субъекта действия, принятие им другой формы существования13.

Что в творчестве Пастернака подвержено падению? Чаще всего падают люди и то, что непосредственно с ними связано, а также природные реалии. Реже падают предметы.

Падение человека часто вызвано обмороком. Упав, человек оказывается в ином состоянии не только на время обморока, но и после него. После падения в обморок жизнь героя или персонажа меняется коренным образом. В «Марбурге» носитель «я» падает, делая любовное признание, и, получив отказ, становится близок к безумию. После этого он чувствует себя вторично родившимся. Буквальное падение связано с духовным падением, но скорее не со смыслом греховности, а со смыслом обретения «духовной нищеты», и это падение в итоге приводит к духовному возрастанию. В стихотворении «Я их мог позабыть? Про родню…» понятие «падать» употреблено в двух значениях: лирический субъект пал, разрешая избиение себя; в то же время он упал в самомнении. Однако это падение позитивно, оно не означает упадок личности, а, наоборот, ее возрастание: Я горжусь этой мукой. – Рубцуй!. С возрождением духа и творчества связано падение помыслов и слов гениев в «Мельницах». Это падение свыше, падение-благословение, дар. Не случайно этому предшествует мотив падения капель-медяшек. В романе маленький Юра упал в обморок после душераздирающего излития тоски в молитве. В беспамятстве как ответ на молитву он получает облегчение. В этот момент он как бы до конца расстается с мамой, передает ее в Божьи руки, примиряется с расставанием и дальше начинает уже самостоятельную жизнь. Лара, выстрелив в Комаровского, падает без чувств и потом лежит в полубреду. После выздоровления наступает новый этап ее жизни: брак с Пашей, отъезд на Урал. Бежав из плена, доктор упал, потеряв сознание на улице Юрятина. Это случилось после возмущения нелепыми газетными распоряжениями новой власти. Вслед за этим уже в квартире он «свалился» в беспамятстве. Придя в себя и увидев Лару, «он потерял сознание от счастья». После этой череды бессознательных состояний начинается хотя и неспокойное, и короткое, но упоительно счастливое время жизни с Ларой. Падение в лирике и в романе нередко связано с любовным чувством15. И часто при этом пространственные отношения, выстроенные в стихотворении по вертикали, противоположно направлены16. В стихотворении «Из поэмы» движение происходит сначала вниз: Я тоже любил, и дыханье / Бессонницы раннею ранью / Из парка спускалось в овраг… Потом – движение вверх:…и впотьмах / Выпархивало на архипелаг… Затем повторяется движение вниз: И тут тяжелел обожанья размах, / Хмелел, как крыло, обожженое дробью, / И бухался в воздух, и падал в ознобе…. В «Марбурге» движение вверх направлено к небу: Каждая малость / Жила и, не ставя меня ни во что, / В прощальном значеньи своем подымалась.;… и улицы лоб / Был смугл, и на небо глядел исподлобья… Но образ неба, как и образ лирического субъекта, связан с мотивом падения: И небо спекалось, упав на кусок / Кровоостанавливающей арники.; Когда я упал пред тобой…. В «Двадцати строфах с предисловием» движение вверх связано с образом рыси: Как разом выросшая рысь…. Движение вниз направлено к земле: Я вместе с далью падал на пол… В романе после того, как Ника с Надей свалились в пруд, «они стали подниматься к дому», «Ника вспомнил волшебную приподнятость ночи, рассвет…». В «Зимней ночи» движение по вертикали также противонаправлено: И падали два башмачка / Со стуком на пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал. / <…> / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно. Однако в подобной ситуации посторонняя по отношению к лирическому субъекту или герою высшая сила, присутствующая в образе пространства, совершает сонаправленное ему движение. В «Марбурге» небо спекалось, упав и я упал. В «Двадцати строфах с предисловием» вместе с носителем «я» падает 'даль'. В романе, когда Юрий Андреевич «свалился» в бессознательном состоянии после плена, «небо всею ширью опускалось к его постели». «У него темнело в глазах от радости, и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства». В «Зимней ночи» На озаренный потолок / Ложились тени. Понятие «ложиться» обычно означает движение вниз, но в данном случае тени ложатся на потолок, т.е. вверх. Это тени лирических героев: Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья. Но тени возлюбленных – это и образ сверхъестественной силы, действующей сонаправленно с ними: И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно.

Мотивную парадигму падения реализует также мотив проваливания. Он связан с резким смещением в пространстве. В лирике эта парадигма только намечается. Появляется мотив «голос проваливается'. Проваливающийся голос в данном случае сигнализирует о границе бытия. Тема провала возникает в связи с мотивами изменения некой реалии, ее перекодировки при включении ее в раму искусства: Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, / В провале недоступной рамы. В раме искусства реалия становится провалившейся, нездешней, тамошней. В романе проваливаются люди: 'санитары провалились', 'нога Гинца провалилась', 'проводник провалился', 'матросы провалились как сквозь землю', 'библиотекарша готова сквозь землю провалиться', 'Евграф исчез ', 'Юрий Андреевич проваливался в бездну блаженства', 'Живаго и Ларе надо провалиться сквозь землю', 'задор, шум, хохот провалились в тартарары', возница Вакх, отвозивший семью Юрия Андреевича в Варыкино, говорит: «Штоб мне скрезь землю провалиться…». Проваливающиеся персонажи, которые появляются в романе мимолетно, окружены символическими или мифологическими коннотациями. Между санитарами, проводником в вагоне, Вакхом и библиотекаршей есть нечто общее: все они выполняют функцию проводников через границу бытия / небытия, через границу топосов, через границу реальности / искусства. Проваливание ноги Гинца в кадку становится внешней причиной его гибели. Самый загадочный персонаж романа Евграф «сваливается, как с облаков», и «исчез, как сквозь землю провалился»; т.е. он совершает движение вниз по вертикали, пересекая плоскость действия главных героев как промежуточную между 'верхом» и «низом'. Эта пересекаемая плоскость определяется понятием «земля». Понятие 'низа» у Пастернака двойственно. Традиционно «нижний» мир представляется преисподней. Но Юрию Андреевичу с Ларой необходимо «провалиться сквозь землю», чтобы спастись. Этим подземным миром становится Варыкино, где герой, с одной стороны, переживает высшее счастье любви и творческого взлета, с другой стороны, предельное горе потери возлюбленной. Варыкино является локусом, в котором становится прозрачным разграничение и противостояние олицетворенных злых и добрых сил.

Из природных реалий падают чаще всего снег или дождь, свет, растения. Падение снега и дождя, как известно, акт вмешательства ирреальных сил или мифологическое взаимодействие олицетворенных стихий. Обратим более пристальное внимание на мотивную парадигму «свет падает'. В лирике эта парадигма представлена одним мотивом в стихотворении «Баллада»: Над парком падают топазы, / Слепых зарниц бурлит котел. Но и в некоторых других стихотворениях свет производит движение сверху вниз. В стихотворении «Когда за лиры лабиринт…» лирический субъект, сад, говорит о себе: Я – свет. Я тем и знаменит, / Что сам бросаю тень. В стихотворении «На пароходе» возникает образ отраженного в воде света звезды, который представлен ныряющим: Ныряла и светильней плавала / В лампаде камских вод звезда. В «Тоске» Рассвет холодною ехидной / Вползает в ямы…. Нисходящая природа света, его связь с экзистенциальным, отражена в «Драматических отрывках»: Этот день, что светит / Кустам и зданьям на пути к моей / Душе, как освещают путь в подвалы, / Не вечно будет бурным фонарем, / Бросающим все вещи в жар порядка…. В романе мотивная парадигма 'свет падает» более объемна, нами обнаружено восемь мотивов с общим предикатом:'цветные зайчики падали', 'отсветы молний западали', 'свет луны упал', 'свет фонаря не падал', 'свет лампы падал', 'свет лампы падал', 'свет солнца падал', 'солнечные блики падали'. Падающий свет в романе – это особый знак свыше. Юрий Андреевич, приехав с фронта, разбирает чемодан у окна. Через это окно в комнату падает свет луны, показавшейся «между колонками церковной колокольни», и возвращает доктору утерянные воспоминания. После завоевания власти большевиками происходит утрата основных нравственных ценностей. Убийство становится повседневным, воровство – порой единственным способом выживания. Чтобы обеспечить свою семью теплом, доктор, человек высоких моральных идеалов, «не задумываясь», совершает кражу. Этот поступок оправдан жизненной необходимостью. Но тем не менее это сделка с совестью и следование навязанным варварским порядкам. В момент кражи обнаруживается присутствие нечистой силы в вихре, закрутившем «особенно густую тучу снежинок». И кража происходит «с той стороны, где была тень и куда не падал свет фонаря». В Варыкине свет лампы озаряет письмена Юрия Андреевича, становится символом света, светящего во тьме. После тяжелых жизненных перипетий доктор возвращается с Урала в Москву, и Москва встречает его солнечными бликами, падающими, отражаясь «золотыми куполами храма Спасителя».

В то же время падающий свет связан с образом Лары. Юра впервые видит Лару в освещенном лампою круге. После отъезда Лары из Мелюзеева, во время ночной грозы «бесшумные отсветы молний западали в комнату мадемуазель, озаряли ее и задерживались в ней лишний миг, словно что-то разыскивая». После этого у мадемуазель возникает уверенность в том, что Лара вернулась. Свет молнии как будто ищет Лару, напоминает о ней и дает ощущение ее присутствия. В последний раз Юрий Андреевич видит Лару также в полосе освящения: «В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани…». С образом Лары связано «сияние святости» среди грязи и разврата старого мира. В Варыкине, когда доктор впервые приезжает туда с семьей, свет, падающий из окна в овраг, дает ощущение окружающей опасности: «А сзади из-за угла дома падал свет лампы из окна в овраг. В его столбе туманились на сыром холоде кусты, деревья и еще какие-то неясные предметы. Светлая полоса не захватывала беседовавших и еще больше сгущала темноту вокруг них». Исходя из приведенных стихотворных и прозаических контекстов, можно сделать вывод о том, что сила света в творчестве Пастернака сравнима с силой Святого Духа творящего, направляющего, обличающего, предупреждающего, озаряющего и связанного в соответствии с традицией русской литературы конца XIX – начала XX веков и русской философской мысли, с образом женственности.

В лирике мотивная парадигма «деревья падают» представлена двумя мотивами. В обоих случаях данный мотив появляется в связи с темой смерти. Нами уже упоминалось стихотворение «Урал впервые». Его мотивная структура состоит из мотивов, означающих движение по вертикали сверху вниз: 'твердыня Урала падала замертво', 'громады и бронзы массивов опрокидывались', 'призраки пихты падали', 'злоязычный Горыныч подсыпал рассвет', 'азиатцы спускались к лесам'. И только в конце появляется мотив, означающий движение вверх. Он связан с мифологическим образом мировой оси: 'сосны, повстав, вступали'. Мотивы падения / вставания наравне с другими мотивами и образами стихотворения участвуют в формировании тем умирания / воскресения. Мотив падающей твердыни Урала переходит в роман, где описана уральская лесная возвышенность: «Возвышенность эта <…> с одного края круто обрывалась. <…> Вероятно, это было следствие обвала.

Точно этот суровый, подоблачный, богатырский лес, как-то споткнувшись, весь как есть, полетел вниз и должен был провалиться в тартарары, сквозь землю…». На этом месте партизаны совершают расстрел заговорщиков. Субъекты действия в стихотворении и в романе синонимичны: в стихотворении падают «твердыня» и «пихты', в романе – 'возвышенность» и 'лес'18.

В другом стихотворении – «Преследование» – Деревья падали во время боевых действий. Действо, описанное в стихотворении и относящееся к реальным событиям Великой Отечественной войны, мифологизировано. Вражья сила представлена в образе змея: каждый из преследующих как ужаленный, преследующие врагов Давили гнезда их гадючьи. Мотив падения деревьев дважды повторен. Он усиливает драматизм совершающегося. В романе этот мотив появляется также в описании боевых действий. Но если в стихотворении мотив буквальный, то в романе он образный – с падающими деревьями сравниваются падавшие убитые солдаты: «падали во весь рост, как высокие деревья при валке леса, отдельные подбитые и больше не вставали». Можно предположить, что и в стихотворении, где описан разгром вражеских войск и ничего прямо не говорится о жертвах со стороны преследователей, падающие деревья как раз и указывают на эти жертвы.

Среди малой мотивной парадигмы «предмет падает» нам кажется интересным рассмотрение мотива «картина падает со стены'. Этот редкий мотив обнаруживается и в лирике, и в романе. В лирике мотив падения картин появляется в стихотворении «Косых картин, летящих ливмя…». В романе он возникает во сне Юрия Андреевича и вызван звуком выстрела, сделанного Антиповым при самоубийстве. Мы предполагаем между названными текстами некоторую связь. В стихотворении картины 'срываются» и «падают» С крюков и стен. В романе «висевшая во сне на стене» акварель «упала», «сорвалась со стены». В стихотворении с картинами сравнивается ливень. В романе упавшая акварель изображает взморье. Падение картины во сне связано с убийственным выстрелом. В стихотворении имплицитно также присутствует тема смерти через образ маски, мотивы задувания свечи, зажимания рта. Стрельников, предполагая обстоятельства своей гибели, говорит: «Набросятся, окриками и бранью зажимая рот». Эти слова – последние перед самоубийством. Стихотворение «Косых картин, летящих ливмя…» содержится в разделе «Я их мог позабыть» лирической книги «Темы и варьяции». В этой книге раскрываются темы истинной и ложной преданности народу, избранности поэта, противопоставления скромности, униженности творческой личности ложным, смертным идеалам власть имущих. В контексте перечисленных тем связь между сравниваемым стихотворением и эпизодом романа, а значит, и перенос мотива падения картины мы считаем возможными и неслучайными. Такие понятия стихотворения, как «маска», «зажать рот», соотносимы с образом Стрельникова, строки Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь соответствуют его предсмертному состоянию. Беда Антипова-Стрельникова в том, что ему «недоставало беспринципности сердца, <…> которое велико тем, что делает малое». И доктор в романе и поэты в лирической книге «Я мог их позабыть» велики своей скромностью и униженностью. Падение картины в романе сигнализирует гибель. Во-первых, акварель принадлежит умершей матери, во-вторых, картина дважды указывает на водную стихию – это акварель, и к тому же «акварель итальянского взморья», в-третьих, картина не просто падает, она разбивается. В стихотворении тот же мотив означает отход от всего ложного, неподвижного и возрождение в динамике творчества. Если во «Встрече» «провал» значил перевод реальных данностей в раму искусства, перекодировку на язык искусства, то в стихотворении «Слепых картин, летящих ливмя…» «падение» значит перевод на следующий уровень, на котором уже становятся тесны любые рамы, на котором поэт стремится из неподвижного запечатленного искусства в динамический рифмованный словесный ливень. Таким образом, мотив падения картины и в лирике, и в романе выражает реализацию желания сбросить рамки формальности и духовной ограниченности. Для лирического субъекта это приводит к освобождению творчества, для доктора – к обретению вечности, для Стрельникова – к гибели.

Падение человека в лирике и в романе связано с его особым душевным состоянием, вызванным внутренним дискомфортом, крайним напряжением, конфликтом противоречий, любовным чувством. Само падение есть пограничное состояние между сознательным и бессознательным, между жизнью и смертью. Духовное падение человека, унижение, возвышает его. Такое понимание близко библейскому: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное»; «всякий возвышающий себя унижен будет, а унижающий себя возвысится». Падение может означать благожелательное вмешательство в жизнь героя высших ирреальных сил. Падение часто знаменует переход на иной, трансцендентный уровень бытия, на другую систему кодировки информации. При отражении в произведении мифологического мировосприятия мотив падения наряду с другими функциями играет роль контраста к образу противонаправленной мировой оси. Эти значения сохраняются при переносе мотива из лирики в роман.

3. Классификация способов переноса мотивов из лирики в роман

Способы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения объема переносимой мотивной парадигмы

1. Перенос с сохранением объема переносимого компонента

Перенос мотивной парадигмы. Например, мотивная парадигма «вода падает» в лирике исследуемого периода представлена по меньшей мере пятью мотивами, включая те, в которых субъектом действия является снег. «Мельницы»: 'капли падали'; «Шекспир»: 'снег падает'; «Воздух седенькими складками падает…»: 'снег падает'; «Город»: 'вода падает'; «Сосны»: 'волны сваливались с валуна'. В романе эта парадигма насчитывает не менее восьми мотивов: 'снег падает', 'дождь каплями капал', 'хлопья падали', 'снег падающий', 'хлопья падают', 'капли падали', 'капли дождя упали', 'хлопья падающие'.

Перенос единичного мотива. Рассмотренный нами выше мотив «картина падает» и в лирике, и в романе встречается по одному разу.

2. Перенос с изменением объема переносимого компонента

Перенос мотива из парадигмы. В лирике существует мотивная парадигма 'стрекозы летают': Сверчки и стрекозы, как часики, тикали.; Стекло стрекоз сновало по щекам.; Проплывает, сквозная как газ, стрекоза. В роман из этой парадигмы переносится один мотив: «проплывали по воздуху рябые и прозрачные, как огонь и лес, стрекозы». Однако этот мотив переносится в комплексе с некоторыми темами и образами. Например, из стихотворения «В лесу» в роман переносятся образы леса-храма, прозрачных стрекоз, темы лесного жара, сна в лесу, заката в лесу. В «Марбурге» стрекозы сравниваются с тиканием часов, но непонятно, по какому признаку происходит это отождествление. Стук часов переходит в стихотворение «В лесу», но тут со стуком цифири сравнивается усыпляющее мерцание леса, которое создают лучи, жуки и стрекозы. В результате чего возникает ощущение мерцания леса, объясняется только в романе: оно возникает от усыпляющей пестроты пронизывающих лес солнечных лучей, пестрой растительности, летающих насекомых. Так, если читать лирику и роман как единый текст, можно видеть образ 'пестрота леса ® мерцание леса ® тикание часов'.

Перенос мотива с расширением в парадигму. Мотив «носитель «я» теряет сознание» в лирике исследуемого периода нами обнаружен только в одном стихотворении «Смерть сапера». В романе мотивная парадигма «герой падает в обморок» реализована в нескольких мотивах.

Способы переноса, различающиеся на основании сравнения членов мотивной парадигмы

1. Перенос мотива с общим субъектом, с общим предикатом. В стихотворении присутствует мотив 'тени падали': На снег падали две тени. В романе появляется тот же мотив, причем субъекты действия в стихотворении и в романе выражены одним понятием – «тени», и предикаты выражены также одним понятием – «падали»: «От них на пол, на лавки и на перегородки падали <…> тени».

2. Перенос с изменением элементов мотивной парадигмы

Перенос мотива с общим субъектом, с синонимичным предикатом. В стихотворении «Баллада» выделяем мотив 'хлопья валятся': Я – черная точка дурного / В валящихся хлопьях хорошего. В романе этот мотив появляется с синонимичным предикатом 'падали': «Крупные мохнатые хлопья падали…».

Перенос мотива с синонимичным субъектом, с общим предикатом. В стихотворении «9 е января» выделяем мотив «стужа крепнет': Крепчает ветер, крепнет стужа…. В роман мотив переходит с заменой субъекта 'стужа» на синонимичный субъект 'мороз': «Мороз заметно крепчал».

Перенос мотива с синонимичным субъектом, с синонимичным предикатом. Мотивная парадигма «снег горит» в стихотворении «9 е января» представлена мотивом «снег горел': И снег кругом горел и мерз…. В роман этот мотив переходит с заменой субъекта 'снег» на синонимичный субъект «метель» и предиката «горел» на синонимичный предикат 'дымилась': «И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича…».

Способы переноса, различающиеся по степени выраженности членов мотивной парадигмы

1. Перенос с одинаковой степенью выраженности элементов мотивной парадигмы

Перенос с сохранением полной выраженности элементов. В стихотворении «Ожившая фреска» присутствует мотив 'снаряды падали', причем и субъект действия, и предикат выражены в тексте: Как прежде, падали снаряды. В роман мотив той же мотивной парадигмы переносится с сохранением полной выраженности элементов в тексте: «…когда в ровную <…> воркотню обстрела падали более низкие, отдельно отличимые удары…». Субъект – «удары», предикат – «падали».

Перенос с сохранением неполной выраженности элементов. В лирике мы обнаруживаем мотив плача-говорения. Субъект действия не определен: В нас что-то плачет: пощади…. И в роман этот мотив перенесен также с неопределенным субъектом: «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами». Хотя в следующем предложении субъект действия выражен в тексте понятием 'душа', в другом эпизоде мотив той же парадигмы опять появляется с неопределенным субъектом: « «Закатилось мое солнце ясное», – повторяло и вытверживало что-то внутри его». Ковтунова, приводя примеры пассивных конструкций в лирике Пастернака, говорит о возрастании значимости неопределенного деятеля.

2. Перенос с разной степенью выраженности элементов мотивной парадигмы

Перенос субъекта с реконструкцией предиката. В «Балладе» мотивную парадигму «конь копытами ударяет о землю» реализует мотив 'конь влеплял штемпеля': И штемпеля влеплял, / Как оплеухи наглости, / Шалея, конь в поля. Эта ситуация повторяется в романе20, и практически мотив переносится, но формально он не обозначен: «Юрий Андреевич без числа хлопал их на лбу и шее, и звучным шлепкам ладони по потному телу удивительно отвечали остальные звуки верховой езды: <…> тяжеловесные удары копыт наотлет, вразмашку, по шлепающей грязи…». Субъект представлен понятием 'копыта', предикат отсутствует. В данном случае можно говорить о нулевом мотиве, т. к., хотя мотив не обозначен предикатом, но его присутствие в данном контексте возможно, закономерно и поддержано переносом окружающих образов и тем.

Перенос предиката с реконструкцией субъекта. Мотив предостережения в стихотворении «9 е января» представлен одним предикатом: Их предостерегают с бочек. В романе в сходной ситуации назван и субъект: «Гинц вскочил на ее крышку и обратил к приближающимся несколько за душу хватающих слов…».

Способы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения типа мотива

1. Перенос парадигмы с заменой статического мотива на динамический или наоборот. В «9 ом января» содержится статический мотив 'толпа стоит': Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась. В романе в сходной ситуации митинга появляется динамический мотив с тем же субъектом 'толпа': «…толпа продолжала валить дальше…».

2. Перенос с сохранением типа парадигмы. Практически во всех описанных примерах при переносе мотива сохраняется его статичность или динамичность, однако зачастую под влиянием образности происходит «динамизация» статического мотива. Мотив «время старит» в романе представлен образно, как динамический, хотя в реальном плане это статический мотив изменения состояния. Та же ситуация сохраняется при переносе мотива в роман: «Она <…> перенеслась в какой-то будущий возраст, <…> который старил ее на десятки лет и делал старухой».

Способы переноса, различающиеся на основании сохранения или изменения свойств мотива

1. Перенос мотива с сохранением его свойств

Перенос ситуативного мотива с сохранением ситуативности. Мотив «снег тает» и в лирике, и в романе выражен в своем прямом значении, как ситуативный – ср.: Густеют слухи, тает снег. и «Снег <…> пластами таял…».

Перенос ситуативно-образного мотива с сохранением образности. В стихотворении «Воздух седенькими складками падает…» присутствует мотив 'снег падает'. Субъект представлен образом 'снег ® воздух ® ткань'. При переносе мотива в роман образность субъекта сохраняется: «С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань…». Субъект – 'снег ® ткань'.

2. Перенос мотива с изменением его свойств

Перенос мотивной парадигмы с заменой ситуативно-образного мотива на ситуативный или наоборот. В стихотворении «Больной следит. Шесть дней подряд…» ситуативный мотив «больной падает в бесчувствии» скрыт за ситуативно-образным мотивом «смерчи падают в бесчувствии'. Это подтверждает тема сна, бреда, присутствующие в стихотворении, а также текст романа. В романе описана сходная ситуация. Доктор заболевает и впадает в беспамятство. В беспамятстве ему снится буря, которая «бушует». Мотив 'больной падает без чувств» в этом эпизоде представлен в прямом значении, как ситуативный.

Перенос мотивной парадигмы с заменой обратного мотива на прямой или прямого на обратный. В стихотворении «9 е января» ситуативный мотив «снег заполняет ложбины дворов» скрыт за образным мотивом «пенье оставляло пену в ложбинах дворов': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора… При переводе на поэтическую систему кодировки информации субъект ситуативного мотива 'снег» становится объектом, выраженным образно – 'пена'. В романе мотив той же парадигмы представлен с субъектно-предикатными отношениями, соответствующими ситуативному мотиву: «Был сухой морозный день <…>, с <…> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины». Субъект – 'снежинки', предикаты – 'вились', 'упасть', 'забиться'.

Способы переноса, различающиеся на