Модест Петрович Мусоргский

— в особенности. Обмен мыслей, познаний, впечатлений от прочитанного накопили для него тот материал, которым он потом жил все остальные свои годы; в это же время укрепился навсегда тот светлый взгляд на „справедливое" и „несправедливое", на „хорошее" и „дурное", которому он никогда впоследствии не изменял...»

Надо думать, что под светлым взглядом на «справедливое» и «несправедливое» Стасов подразумевал именно общественные взгляды Мусоргского и что только цензурные соображения помешали ему выразить свою мысль более определенно. Можно также предположить, что среди прочитанного молодыми сожителями коммуны значительное место занимали работы революционных демократов, волновавшие в те годы умы всей передовой русской молодежи. Во всяком случае, именно в это время происходило освоение Мусоргским эстетического учения Чернышевского и Добролюбова.

Обостренным интересом к социальным вопросам, повышенной впечатлительностью в отношении всего, что касалось современной политической жизни, Мусоргский стал рано выделяться среди других членов балакиревского кружка. Он довольно быстро вышел из-под непосредственного влияния Балакирева и начал искать самостоятельных путей в искусстве.

Музыкальное творчество первого десятилетия дает представление о разносторонних исканиях молодого композитора.

Для будущего автора народных музыкальных драм чрезвычайно показательно появившееся с первых шагов влечение к показу в музыке острых драматических столкновений, а также к созданию монументальных произведений, в которых действует охваченная могучим порывом народная масса.

Вначале Мусоргский не обращался для воплощения подобных тем к образам русской действительности. Он увлекался колоритными образами античности, библии, древнего Востока, черпая сюжеты и тексты из произведений мировой литературы.

Одним из характерных сочинений подобного рода является неоконченная опера «Саламбо». Одноименный роман французского писателя Флобера, повествующий о событиях из истории древнего Карфагена, привлек композитора своей красочностью, картинностью, а главное — возможностью создать на его основе полные драматизма и высокого пафоса народные сцены. Очень показательно, что в либретто, составленном самим композитором, выдвинуты на первый план драматургическая линия, связанная с восстанием против Карфагена наемных ливийских войск, и образ предводителя восстания — ливийца Мато. Для музыки «Саламбо» характерны яркая мелодичность, сочность и сила при известной рыхлости и растянутости формы.

Работа над оперой продолжалась с 1863 по 1866 год. По мере того как повышались требования Мусоргского к собственному творчеству, написанное переставало удовлетворять композитора. Мусоргский прервал работу над «Саламбо», не завершив ее. Впоследствии часть написанного материала вошла в переработанном виде в оперу «Борис Годунов».

Вторая неоконченная опера, над которой Мусоргский работал в первой половине 1868 года, характеризует совершенно иные, во многом противоположные тенденции. Выбор в качестве сюжета «Женитьбы» Гоголя свидетельствует о возросшем у Мусоргского интересе к литературе критического реализма. На этот раз композитором руководило стремление показать окружающую русскую действительность, жизнь обыкновенных, ничем, не примечательных людей; привлекало его также наличие сатирического элемента в «Женитьбе». После героико-романтической «Саламбо» композитор обратился к бытовой комической опере.

Непосредственным толчком, к сочинению послужило сближение с Даргомыжским и участие в домашних исполнениях сочинявшегося в ту пору «Каменного гостя». Мусоргский тоже решил сочинить речитативную оперу на неизмененный текст драматической пьесы. Он пошел при этом, однако, еще дальше своего предшественника. Если «Каменный гость» написан на поэтический текст Пушкина, то в основу «Женитьбы» положена прозаическая речь гоголевских персонажей. Создание «музыкальной прозы» (как говорил композитор) было совершенно новой, еще не испробованной музыкантами задачей. В этих условиях Мусоргскому удалось с исключительной меткостью и остроумием запечатлеть в музыке речевую манеру каждого из персонажей. Он нашел характерные интонации для медлительного тугодума Подколесина, угрюмого Степана, юркого Кочкарева, разбитной, болтливой Свахи.

Впрочем, довольно скоро композитор осознал, что «Женитьба»— лишь экспериментальная работа, подготовка к новым, более значительным трудам («„Женитьба" — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю»,— писал он сам). Дело в том, что, поставив во главу угла выработку правдивой, близкой к жизненному прообразу музькально-речевой интонации, Мусоргский несколько обеднил собственно музыкальное содержание «Женитьбы»: в ней полностью отсутствует песенная мелодия, а роль инструментальной партии ограничена в основном лишь подчеркиванием характерных оборотов в вокальной мелодии и остроумными внешне-изобразительными штрихами, дополняющими музыкальные портреты. Вскоре композитор совсем остыл к «Женитьбе» и оставил ее незавершенной. Но при всем том даже единственный написанный им акт оперы остался важной вехой как в творчестве самого автора, так и в истории музыки в целом. Находки Мусоргского в области нового типа речитатива нашли свое развитие во всех его последующих произведениях. Они же во многом предвосхитили дальнейший путь речитативной оперы и ее расцвет в XX веке.

Самые ранние романсы и песни, созданные Мусоргским на грани 50—60-х годов, изданы в наше время в сборнике под названием «Юные годы».

Особое место в этом сборнике занимает песня «Калистрат» на слова Некрасова. Написанная в 1864 году, она ознаменовала собой начало нового этапа в вокальном творчестве Мусоргского.

«Калистратом» открывается целая серия сочиненных 6 последующие годы обличительных вокальных произведений из современной крестьянской жизни на слова Некрасова, Шевченко, Островского, а также на собственные тексты композитора. В этих произведениях, названных впоследствии самим Мусоргским «народными картинками», острота и новизна темы сочетаются с глубокой оригинальностью и самобытностью средств выражения. Относящиеся по времени создания к юношескому периоду, «картинки» свидетельствуют о достигнутом Мусоргским уже в это время высоком мастерстве в области сочинений малой формы.

К «народным картинкам» из крестьянской жизни примыкают песни сатирического характера. Используя смех как орудие обличения темных сторон действительности, Мусоргский обнаруживал неистощимый запас остроумия, юмора, веселой выдумки.

Одно из таких вокальных произведений Мусоргского — его сатирическая песня «Семинарист», в которой в непочтительных тонах упоминается духовенство,— была даже запрещена цензурой. Композитор гордился происшедшим. В небывалом факте запрещения цензурой музыкального произведения он видел признак того, что музыканты начинают активно вмешиваться в общественную жизнь. Он писал: «Запрет [„Семинариста"] служит доводом, что из „соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей" музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился...»

Свой талант сатирика Мусоргский использовал также и в общей борьбе кучкистов против представителей враждебных им музыкальных партий. В музыкальной карикатуре «Классик» (а позднее в сатирической вокальной сюите «Раек») он создал остроумные и уничтожающие портреты ряда музыкальных деятелей — врагов «Могучей кучки».

В течение десятилетия 1858—1868 был создан также ряд инструментальных произведений Мусоргского. Среди них — мелкие фортепианные и оркестровые пьесы, а также «Ночь на Лысой горе» — симфоническая фантазия, навеянная народным преданием о шабаше ведьм.

Годы создания и постановки «Бориса Годунова». ». Период от начала работы над «Борисом Годуновым» до постановки оперы (1868—1874) имел особое значение в жизни Мусоргского. Создание «Бориса Годунова» было итогом предшествовавшей десятилетней учебы и одновременно — началом нового жизненного этапа.

Это было время высокого расцвета творческих сил композитора, неустанного горения, больших надежд и планов на будущее. Еще не совсем закончилось сочинение «Бориса Годунова», а уже началась работа над «Хованщиной», занявшая затем весь остаток жизни.

В эти годы Мусоргский впервые вышел на суд широкой общественности. «Борис Годунов» стал пробным камнем, определившим отношение к творчеству композитора публики, придворных кругов, печати и друзей-музыкантов.

Сочинение «Бориса Годунова», начавшееся осенью 1868 года по совету историка и пушкиниста В. В. Никольского, шло с необычайной быстротой. К концу 1869 года опера была завершена в партитуре. В первоначальном своем виде она состояла из семи картин.

В таком виде Мусоргский представил партитуру в театральный комитет с просьбой разрешить постановку оперы на императорской сцене. Он получил отказ, подлинной причиной которого была, несомненно, ярко выраженная антимонархическая направленность оперы. Однако в качестве одного из официальных мотивов отклонения автору было указано на отсутствие в ней выигрышной женской партии.

Неудача не вызвала у Мусоргского охлаждения к своему произведению. Наоборот, не теряя надежды на возможную постановку в дальнейшем, увлеченный новыми творческими идеями, он принялся за доработку оперы. Так в 1872 году возникла новая редакция.

Она Состоит из Девяти Картин. Одна из картин первой редакции— «В царском тереме» — заменена новым вариантом; появились две отсутствовавшие ранее польские сцены; вместо изъятой по цензурным соображениям сиены у собора Василия Блаженного была написана сцена под Кромами.

Переработка «Бориса Годунова» объясняется не просто готовностью Мусоргского пойти на уступки комитету и тем обеспечить возможность постановки. Вводя польские сцены, композитор руководствовался отнюдь не только желанием восполнить отсутствие женской партии. Польские сцены помогли раскрытию потаенных пружин, управляющих действиями Самозванца, и придали драме еще большую политическую остроту. Заключающая новую редакцию сцена под Кромами, возникшая на основе отдельных, разбросанных у Пушкина намеков, явилась первой в русской опере картиной народного восстания. Неудивительно поэтому, что после вторичного рассмотрения «Борис Годунов» был вновь забракован театральным комитетом.

Однако группа передовых русских музыкальных деятелей — артистов оперной сцены, получившая возможность познакомиться с музыкой «Бориса Годунова» в домашнем исполнении, не могла- остаться равнодушной к судьбе нового гениального произведения русской музыки. Благодаря стараниям певцов Ю. И. Платоновой, О. А. Петрова и других в 1873 году удалось поставить в Мариинском театре в бенефис Платоновой три сцены из «Бориса Годунова» (сцена в корчме и обе польские). В 1874 году борьба славных русских артистов увенчалась новым успехом: 27 января опера «Борис Годунов», хотя и обезображенная значительными купюрами, была исполнена на сцене Мариинского театра под управлением Э. Ф. Направника.

Рассказывая об этом событии, Стасов отмечает, что постановка имела у определенной части публики огромный успех: «... Молодое поколение ликовало и сразу подняло Мусоргского на щитах... Молодежь свежим своим, неиспорченным еще чувством понимала, что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение и ликовала, и радовалась, и торжествовала. Она понимала и потому рукоплескала Мусоргскому, как своему, настоящему, дорогому».

Однако торжество было серьезно омрачено. Резко отрицательным было отношение к опере со стороны царского двора и официальных кругов. Реакционная критика обрушилась на Мусоргского потоками брани. У одних вызывали резкий отпор прогрессивная, антимонархическая идея оперы, прямота, с которой Мусоргский обнажал социальные противоречий самодержавного строя. У других не встречали сочувствия смелое новаторство композитора, новизна его драматургических принципов и музыкальных средств выражения.

Враждебный прием «Бориса Годунова» со стороны правительственной верхушки и музыкальной критики наложил тяжелый отпечаток на всю дальнейшую жизнь композитора и в значительной мере предопределил ее трагический исход. Мусоргский обрекался на тяжелое существование непризнанного буржуазным обществом художника, лишенного широкой поддержки в своих творческих начинаниях и материальных средств к существованию.

В это же время происходили и другие, тягостные для Мусоргского события. Они касались положения дел в балакиревском кружке. То был период, охарактеризованный Бородиным как оперение и вылет из родного гнезда возмужавших балакиревских птенцов. Пути бывших членов кружка оказывались во многом различными. Мусоргский не обладал способностью Бородина к объективно-трезвой, спокойной оценке происходящего. Болезненно переживал он отход от музыкального дела бывшего главы кружка и резкие отзывы последнего о «Борисе Годунове». Ему было тяжело примириться с тем, что переставала существовать «Могучая кучка» как тесно спаянное боевое объединение. Он не умел понять и оценить правомерность путей, избранных для себя другими членами содружества. Так. например, поступление Римского-Корсакова в консерваторию в качестве профессора воспринималось им как измена былым идеалам; сказывалось непреодоленное предубеждение к консерватории и профессиональному музыкальному образованию. Больно ранила Мусоргского также несправедливая рецензия на «Бориса Годунова» Кюи, бывшего соратника по балакиревскому кружку, совершенно необоснованно упрекавшего автора оперы в самодовольстве, спешном сочинительстве, недостаточной профессиональной грамотности и т. п.

У Мусоргского росло и обострялось чувство духовного одиночества.

Вместе с тем годы создания и постановки «Бориса Годунова» принесли Мусоргскому и счастье новой, большой дружбы. В эти годы произошло особенно тесное сближение его со Стасовым, ставшим отныне ближайшим другом и нравственной опорой композитора. Давно уже с глубоким восторгом наблюдавший за расцветающим талантом Мусоргского, Стасов оказался более всех остальных друзей способным понять и поддержать его творческие замыслы. Он помогал Мусоргскому в пору работы над либретто «Бориса Годунова», снабжая его необходимыми историческими и литературными материалами. Стасов стал ближайшим поверенным Мусоргского в период его работы над «Хованщиной». Переписка двух друзей содержит ряд ценных данных о замысле «Хованщины», о ходе ее сочинения и ярко характеризует роль Стасова как вдохновителя и советчика композитора.

Над «Хованщиной» Мусоргский работал с 1872 года. Либретто оперы сочинял он сам. Материалом служили многочисленные исторические документы и исследования, литературные источники и мемуары, которые он тщательно собирал и изучал, стремясь как можно глубже «вжиться» в дух и характер изображаемой эпохи.

Занятый «Борисом Годуновым», собиранием материалов и разработкой плана «Хованщины», Мусоргский в описываемый период уделял, по сравнению с предыдущими годами, меньше времени песенному творчеству. На рубеже 60—70-х годов им были написаны «Раек» и вокальный цикл «Детская» на собственные слова.

«Детская» продолжает серию бытовых зарисовок 60-х годов. Только теперь слушатель переносится в мир детей из городской среды (прототипами героев «Детской» послужили дети брата Мусоргского и племянники Стасова, жизнь которых с интересом и теплым сочувствием наблюдал композитор). Изображение детского быта, детских грез, игр и шалостей позволило Мусоргскому с большой правдивостью и чуткостью воссоздать психологию ребенка, его живые и непосредственные чувства.

Последний период жизни и творчества. . Последние семь лет (1874—1881) были самым мрачным периодом в жизни Мусоргского. Правительственные круги продолжали травить композитора. «Борис Годунов» шел на сцене, однако появлялся в репертуаре очень редко. При этом опера непрерывно подвергалась купюрам и урезкам. Раньше всех была выкинута сцена под Кромами, являющаяся кульминацией в развитии народной драмы. За ней такая же участь постигла ряд других эпизодов.

В последний период Мусоргский начал особенно остро ощущать тяготы и унижения, связанные со своей деятельностью чиновника. Стали учащаться неприятности по службе и периоды безработицы. В конце 70-х годов Мусоргский вышел в отставку. Материальная нужда временами становилась чрезвычайно острой. Друзьям не раз приходилось выручать композитора из крайне бедственного положения.

Измена светлым идеалам со стороны многих представителей интеллигенции в связи с неоправдавшимися надеждами на крестьянскую революцию и ростом капиталистических отношений, усиление правительственных репрессий, казни и ссылки, страдания народа, лишенного права на счастье, войны — таков был Круг впечатлений Мусоргского в последний Период его жизни.

Тяжело переживая одиночество, Мусоргский горячо привязывался к людям, у которых он находил душевную ласку и отклик на свои творческие мысли. К таким принадлежали, наряду со Стасовым и его семейством, сестра Глинки Л. И. Шестакова, О. А. Петров, молодой поэт Арсений Голенищев-Кутузов. Несколько ранее Мусоргский сдружился с архитектором и художником Виктором Гартманом. Но и с этой стороны Мусоргского подстерегали тяжелые удары. Как огромное личное горе и как потерю для всего русского искусства переживал он преждевременную смерть Гартмана и кончину «дедушки русской сцены» Петрова . Дружба с Голенищевым-Кутузовым оказалась кратковременной.

В последние годы Мусоргскому приходилось много выступать в концертах в качестве аккомпаниатора. Его превосходное исполнительское мастерство, легкость чтения с листа и артистизм снискали ему заслуженную славу одного из лучших аккомпаниаторов Петербурга. Эта деятельность являлась также источником заработка, хотя и весьма скромного.

В 1879 году Мусоргский совершил концертную поездку по югу России (Украина, Крым) с известной певицей Д. М. Леоновой. Это было последнее радостное событие в жизни композитора. Артистический