Историософия Б. Пильняка
из
него, выискивали
средства спасения.
Как правило,
писатель разрабатывал
собственные
способы избежать
строгих законов
в литературе,
но есть ряд
приемов, ставших
типичными.
Формируется
так называемая
тайнопись,
включающая
в себя ''подставные
проблемы'', используя
формулировку
М.
Чудаковой, а
также внешний
сюжет, за которым
угадывается
внутренний,
глубинный,
имеющий исключительную
значимость
для автора и
его читателей.
Одними из таких
внешних сюжетов
становится
описание
действительности,
далекой от
современной
нашей: за границы,
тропики, экзотические
страны и т.д.
Поиски
покоя стали
одним из слагаемых
поэтики ''подставных
проблем''. В
рассказах
такого типа
ничего не происходит:
люди не едут
на новостройки,
не ломают свой
быт, а сами живут
в быту. Происходит
поэтизация
изображаемого,
становящаяся
постепенно
непременным
условием
произведения.
Принимая
во внимание
состояние
литературного
процесса 30-х
годов, можно
говорить о
некоторых
изменениях
и в эстетической
системе Пильняка.
Идеология не
могла коснуться
его, и рубеж
20-30-х годов стал
переломным
для его творчества.
''Не я переделал
время, оно переделало
меня … Я решил
пересмотреть
мой писательский
инструментарий
от темы до формы'',
- скажет Пильняк
на заседании
Президиума
Правления ССП
СССР. Таким
образом, он
понимает, что
выработанное
в 20-е годы кредо
писательской
деятельности,
в котором автор
настаивал на
''воле видеть''
и изображать
действительность
без приукрас,
''придумывая
новую форму'',
в 30-е годы существовать
не может.
В
творчестве
Пильняка наблюдаются
изменения,
являющиеся
данью социальном
заказу. И это
прежде всего
роман '' волга
впадает в Каспийское
море'', полностью
подчинившейся
принципам
социалистического
реализма. В нем
есть все, что
требовала эпоха
''великого
перелома'':
величественную
стройку, ломающуюся
русла рек, ведут
творцы будущего
– убежденные
коммунисты
и массы сознательного
народа. Им пытается
помешать всякое
''отрепье прошлого''.
Инженер – вредитель
Полторак, братья
– краснодеревщики
Бездетовы и
Яков Скудрин
(образ, перешедшие
в роман из ''Красного
дерева''), действующие
по указанию
некоего Шервуда,
хотят взорвать
''монолит''. Эти
происки предупреждаются,
конечно, человеком
''в форме войск
ГПУ''.
Роман
''Волга впадает
в Каспийское
море'' – об инженерских
– гидротехниках,
ломающих русла
рек, - написан
писателем –
инженером,
ломающим русло
своей повествовательной
манеры. Она,
по-прежнему,
лежит в области
истории, но,
подчиняясь
принципу доступности
и массовости
литературы,
отказывается
от иносказательности
и излишних
метафор. Пильняк
пишет просто,
очевидно, как
''дважды два –
четыре'', как
''Волга впадает
в Каспийское
море''.
Важно
отметить, что
поэтика названий
пильняковских
текстов - тема
необычайно
интересная.
Каждое название
– это идея, основные
образы произведений.
Эта черта формируется
еще в ранних
рассказах и
сохраняется
вплоть до середины
30-х годов, когда
Пильняк пишет
итоговые свои
произведения.
Так, рассказ,
воспевающий
силу жизни,
называется
''Целая жизнь'';
рассказы о
памяти, содержащейся
в вещах и там
же сохраняющейся,
называются
''Вещи'', ''Старый
дом''. Те произведения,
в которых формируются
важнейшие
философские
категории,
присутствующие
во всех произведениях,
часто дают
названия целым
сборникам:
''Расплеснутое
время''. Показательно,
что именно в
этом сборнике
содержится
рассказ ''Тысяча
лет'', который
уже названием
определяет
те временные
мерки, которыми
автор измеряет
течение российской
дореволюционной
истории, и определяет
ее хронотоп
– тяжелый,
неторопливый,
расплескивающий
время на ветер.
К концу сборника
тональность
меняется, время
начинает экономиться
и в то же время
убыстряется.
С
точки зрения
названия интересна
повесть ''Метель'',
в которой часто
название –
символ меняется
на ''Мятель'' и
сам не знает
как правильно.
Ветер заметает
или мнет, уничтожает.
На смену метели
– мятели приходит
голый год. Также
название –
символ. Это и
голый год в
качестве нового,
только что
родившееся,
это новый, еще
неизведанный
путь. В то же
время, это и
разруха, нищета,
голод, гибель
всего старого.
Даже в названии
присутствует
антиномия,
столь любимая
Пильняком.
Следующий роман
– ''Машины и волки''
– антиномию
вынесет в заглавие,
поставя роман
и все творчество
Пильняка в
русло классической
литературы.
''Волга
впадает в Каспийское
море'' – название,
казалось бы
не заключающее
в себе ничего:
нет антиномий
и символов, все
очень просто
и ясно, а вместе
с тем, для читателя,
знакомого с
ранним творчеством
автора, не трудно
представить,
какого труда
стоило писателю
отказаться
от собственной
манеры письма,
приблизиться
к рамкам советской
литературы.
За четырьмя
простыми словами
можно угадать
трагичную
судьбу их автора.
В
романе меняется
не только стиль
повествования,
автор пересматривает
и свою историческую
концепцию.
Теперь взгляд
Пильняка направлен
в будущее. Он
стремиться
показать формирование
нового общества
и нового мира,
противостоящего
по всем канонам
миру дореволюционному
и революционному.
Оценочной
категорией
в этом противопоставлении
является
христианство.
В новом мире
ему нет места
и оно заменяется,
идолопоклонством,
тем самым не
просто отвергается,
а уничтожается.
Так, в романе
икону заменяет
портер Ленина:
… электрический
свет осветил
портрет Ленина
и голову женщины,
склонившуюся
над ребенком''
(6;526).
Проводя
тем самым
символическую
параллель с
христианством,
Пильняк продолжает
линию, намеченную
им в ''Красном
дереве''. Не
отказывается
он и от правоты,
добытой им в
романе ''Машины
и волки'': убеждает
не бояться
разумного
вторжения в
природу, веря,
что машина со
своей жизнью
и метафизикой
не нарушит
природного
течения, не
сломает его.
Природу губит
бессмысленное,
случайное
вторжение:
''Под городом
Саратовым на
Волге, которая
тысячи лет тому
назад называлась
рекой Ра, семьдесят
лет тому назад
затонула барка
с кирпичом,
сломала течение
за собою и народила
целый остров
песка против
Саратова, десятки
километров,
раздвоивших
Волгу на два
рукава'' (6; )
О
случайных
вторжениях
и в ''Машинах и
волках'': ''-Россия-марш!
- Россия
– влево!
- Россия
– рысью!
-
Карррьером,
Ррррроссия!''
(6;249)
Это
предчувствие
''больших скачков'',
''активного
вмешательства
в жизнь'', перевыполнения
планов и ускорений
того, что выступит
на первый план
в ''Волге …''
Роман
отмечается
по форме от
более ранних
произведений
Б. Пильняка, но
авторские
традиции в нем
присутствуют.
В соответствии
с требованиями
времени они
завуалированы
понятным, так
называемым,
социалистическим
сюжетом, но
время от времени
отчетливо
проглядывает
сквозь него.
Так, Пильняк
– сохраняет
антиномичность
своего художественного
мира. Появляется
новое противопоставление,
определившее
поэтику всего
последующего
творчества
писателя: старый
мир сталкивается
с новым.
''Волга
…'' явилась попыткой
проанализировать,
художественно
осмыслить
переломный
момент в истории
советской
России, проследить
''создание'' Нового
Советского
Человека, который
буде играть
активную роль
в произведениях
Б. Пильняка
30-хз годов.
Главное
место в романе
занимает новая
действительность,
символом которой
для Пильняка
является река.
Вода становится
символом движущегося
бытия, воплощением
энергии активности,
той новой силой,
которая так
необходима
России для
дальнейшего
развития.
Образ
движущейся
воды не раз
возникает у
Пильняка в ходе
повествования:
''Реки, которые
движутся тяжестями,
именно в этих
тяжестях имеют
колоссальную
свою силу'' (8;321);
''Вода, как природа,
не знает прямого
течения; воды
ломают свои
русла, чтобы
воздвигать
себе препятствия''
(8;170); ''природа не
знает прямых
движений, и на
каждой реке
силою падения
вод по горизонту
уклона должны
быть два течения:
обойно – верховое,
клинообразное,
сходящиеся,
которое, опускаясь
до дна, размывает
это дно, сбрасывая
на сторону
размытые пески
и превращаясь
во второе течение
– расходящиеся
– донное ,идущее
со дна фарватера
к берегам
.загрязненное
и смятое .потерявшее
свою живую
силу'' (8;170); ''Инженеры
– гидравлики
знают силу
воды, и они знают,
что с этими
силами можно
бороться, никак
не противореча
им, но координируя
их'' (8;171).
Движущейся
воде противопоставлена
суша, вернее
дороги, олицетворяющие
собой старую,
исконную,
зачерствевшую
в своей неподвижности
Русь. Застревает
в непролазной
грязи ''семнадцатого
века'', в непролазной
жиже, крестьянский
дед Назар, вместе
с лошадьми и
телегой. ''… ноги
вылезали из
сапог, сапоги
засасывались
глиной. Старик
потерял равновесие
и сел в лужу,
увязая в глину
до локтей'' (8;220).
Останавливает
время бездорожье,
не пускает к
воде и железная
дорога: ''Поезд
волочил время
российскими
весями, останавливая
его станциями''
(8;185).
Начинается
важнейшее для
романа противопоставление
старого и нового
мира. И старый
мир является
продолжением
того, образ
которого
вырисовывался
в более ранних
произведениях
Б. Пильняка.
Оттуда образ
поезда как
измерителя
времени, оттуда
и образ юродивого.
Историческая
исчерпанность
юродивых от
большевизма
очевидна, они
не нужны новому
миру, именно
как отголоски
прошлого.
Ожоговская
''коммуна оборванцев''
обречена на
то, чтобы ''попасть
в отвалы'', в ''щебни
истории'' из-за
социальной
неприспособленности
и бесперспективности
утопических
надежд. Они все
живут в том
времени ''военного
коммунизма'',
который и воссоздал
их , Прошлый
мир рушится
под ударами
нового: Иван
ожогов погибает,
утонув в водохранилище.
''Так умер Иван
ожогов, прекрасный
человек прекрасной
эпохи девятьсот
семнадцатого
– двадцать
первого года''(8;384).
Автор четко
определяет
время ''юродивого
от большевизма'',
его время ушло,
и в новом ему
нечего делать.
И ''волны времени'',
по Пильняку,
это неотвратимый
и бесповоротный
приговор истории;
движущаяся
историческая
закономерность.
''…страна давала
бой старой
России, Руси
– за социализм''
(8;188) и победила.
Строится новый
мир, меняется
психология
рабочих, личных
и общее становится
единонаправленным.
И Пильняк в
произведении
стремится
совместить
две стилевые
тенденции.
Символика,
ключевые образы,
историософские
представления
спроецированы
на сюжетные
перипетии,
объединяющиеся
вокруг темы
грандиозного
строительства,
и призваны
создать у читателя
ощущение размаха,
монументальности.
Персонажи
освободились
от воздействия
разрушающих
страстей от
взрывов стихии
подсознания.
Появляется
новая для Б.
Пильняка тема
примирения
между поколениями
и классами.
Будущее принадлежит
Садыкову, инженеру,
выходцу из
рабочего класса
,и комсомолке
Любови Полетике,
дочери старшего
инженера Пимена
Сергеевича,
который в свою
очередь ''примкнул''
к новому обществу,
сумел ''перестроить''
свое сознание
в пользу нового
поколения,
сложившегося
вслед за первой
пятилеткой.
Пильняк
выражает надежду,
что после социальной
революции 1917
г и машинной
революции 1925,
предстоит еще,
говоря словами
''прекрасного
Ивана Ожогова,
''революция
совести и чести''.
Написав
свой первый
роман, отвечающий
во многом принципам
социалистического
реализма, Пильняк
отказывается
следовать этому
пути: ''Это была
первая пятилетка
создания
социалистической
промышленности.
Это не было
моей темой, …
не было темой,
которая шла
от моей кровеносной
системы'' (44;63).
В
поисках близкой
темы, свободной
от политической
идеологии,
Пильняк в начале
30-х годов обращается
к публицистике,
считая ее
''совершенно
закономерным
видом литературы''.
В эти годы очерковая
работа явилась
уходом от
действительности,
обусловленным
состоянием
литературного
процесса в ССР,
а также ознаменовала
тягу к реалистическому
способу письма.
Осмыслению
реальных фактов
в свете перспектив
социалистического
строительства.
Позднее Пильняк
отметит этот
период своего
творчества
как ''путь
самоограничения''.
Он вновь настаивает
на праве свободного
выбора темы:
''Я не могу писать
только так, как
я умею, на темы,
которые меня
волнуют …''(344;61).
Автор в то время
все более и
более пытается
уклониться
от норм соцреализма,
что удается
ему только в
малой прозе.
Эстетика соцреализма
с четкой иерархией
литературных
жанров на первом
месте провозглашает
традиционный
реалистический
роман, что позволяет
малой прозе
30-х годов остаться
более или менее
замеченной.
Особый
интерес представляет
опубликованный
в 1935 году сборник
рассказов
''Рождение
человека'',
охватывающий
21 рассказ.
Рассказы
по тематике
можно разделить
на три группы:
тема
жизненности
творения, отношения
человека к
животному
(''Собачья судьба'';
''Товарищи по
промыслу'') и
к вещам (''Вещи'');
тема
соотношения
художника и
общества (''Рождение
прекрасного'';
''пространства
и время''; ''Мастера'',
''рассказ о
двадцатом
годе''; ''Камень
небо'');
изображение
оригинальных
характеров
из среды рабочих
,крестьян и
партработников,
(''Рассказ
о кристаллообразованиях'';
''Фабричные
девки''; ''Галеты
фабрики Большевик'';
''Повесть о
спецовке'';
''Железная тундра'').
По-прежнему
в рассказах
присутствует
дихотомическая
структура,
практически
все
рассказы
этого периода
времени построены
на оппозиции
Старое-новое,
включающую
в себя и выражающуюся
в следующих
категориях:
Пространство
в свою очередь
раскрывается
через привычную
Пильняку антиномию
Восток-Запад,
а также через
категорию
времени
Искусство
Время
Женщина
Вещи
Говоря
о пространстве
как основной
категории в
оппозиции
Старое-Новое
следует отметить
важность места
действия, которое
нередко остается
анонимным или
кажется условным,
хотя упоминается
реальная местность:
''За окном: московский
- арбатский,
пресненский
– переулочный
дворик, два
сереньких
флигеля, штук
семь голых лип,
две ели – за
ними красная
многоэтажная
громада рабочего
кооперативного
дома'' (7;397).
Второе
восприятие
этого же места
менее патетичное:
''За окном: арбатский
переулочный
дворик, два
сереньких
флигеля, штук
семь лип, - за
ними новостройка''
Наконец,
третье, в финале
рассказа: ''Дворик.
Липы. Прошлогодний
снег. Новостройки''
(7;402).
Так
Пильняк показывает
торжество
Нового мира
с его рассудочностью,
спокойствием.
Старый мир,
атрибутом
которого остается
''дворик, липы
и прошлогодний
снег'' не умирает,
но включается
в ход времени.
Пространства
способствует
и разделению
персонажей.
Так в рассказе
''Фабричны девки''
описывается
квартира Кирилла
Ипполитовича
Свияженикова,
кажущегося
потомком Ипполита
Ипполитовича
из рассказа
''Смерти'' (1915) или
семьи Ордыниных
из ''Голого года'':
''… со стен ползли
родовые портретики,
шкафы поблескивали
краснодеревым
лаком, сдвинутые
в пещерную
тесноту, пахло
псиной'' (6;143).
В
рассказе ''Большой
Шлем'' к оппозиции
Старое-Новое
подключается
оппозиция
Восток-запад,
вместе с тем
символизируя
противоречивость
и многообразие
земли, в которой
развивается
''новая страна''
с ''новыми человеческими
делами и человеческими
отношениями''
(7;423). Подчеркивается
гуманистическое
стремление
нового.
Оппозиция
Старое-Новое
удачно подчеркивается
параллелизмами.
Так, значимыми
становятся
воспоминания:
''где гуливал
Онегин, … каталась
Анна Каренина,
где дирежировал
Скрябин'' (7;423); им
противопоставляется
анонимное,
охваченное
только одним
глаголом ''гулять''
движение новых
''красноармейцев,
фабричных
парней, девушек
с заводов,
домработниц''.
Здесь же снимается
индивидуальность
и усиливается
коллективное
начало – основная
черта нового
общества. Еще
одним символом
нового времени
становится
одежда: ''Исчезли
галуны, золото
и знаки отличия''
(7;423) Вместо них
появились
''красная косынка
и бурая толстовка,
сапоги, кеды''
(7;423) Меняется и
язык: ''исчезли
округлые русские
периоды'' – ''возник
новый русский
язык, короткий,
однообразный,
короткосложный''
(7;423).
Параллельные
конструкции
показывают
чуждость нового
мира главному
герою рассказа,
нефтяному
магнату, Владимиру
Ивановичу
Кондакову. Он
не может разобраться
в новых людях,
которые ''ходили
в непонятную
жизнь, в непонятную
перегружимость
делали, в непонятные
жизненные
стимулы, интересы
…'' (7;425). Так, для
новых людей
нефть, которая
для Кондакова
была всем, но
только не политикой,
вдруг становится
''не самоцелью'',
а прикладным
делом – к политике
в первую очередь''
(7;420). Сходная мысль
прослеживалась
в рассказе
''Христианское
рождество'':
''не был революционером,
ни контрреволюционером,
- он был интеллигентом''
(7;417) здесь позиция
самого Пильняка,
вложенная в
уста Кондакова:
''Буду хворать
с Россией …
Нет, не с большевиками,
но с Россией,
а Россия больна
с большевиками
…'' (7;415) В характере
Кондакова,
характеризующихся
как честный
и неподкупный
работник отражается
кредо самого
автора: ''быть
честным с собой
и с Россией'' (
; ).
Следующей
за пространством
оценочной
категорией
Нового и Старого
выступает
Время. В рассказе
''Дорога'' именно
время подводит
под один знаменатель
Старое время,
мерящееся, как
и прежде, у Пильняка
веками и Новое,
измеряющееся
коротким словом
''однажды''. Если
в описании
дореволюционных,
царских времен
часто употребляется
словосочетания
''испокон веков'',
''проходили
эпохи'', то при
описании
строительства
дороги в начале
30-х время летит
стремительно:
''всего несколько
часов'', ''затем
не неделю'', ''дней
через десять''.
Через короткое
время – ''месяц,
два, полгода,
год'' (44;20) о старой
дороге было
забыто (44;20).
Антиномия
Старого и Нового
на уровне Искусства
находится в
центре нескольких
рассказов.
Палехская
иконопись в
рассказе ''Рождение
прекрасного''
является областью
конфронтации
Старого и нового
в искусстве.
Разделенный
на шесть глав
текст содержит
в функции экспозиции
описание одинакового
восприятия
русской лаковой
живописи в
разных странах
(Америке, Норвегии,
Японии); предметы
при этом представляются
как старинные,
что комментируется
объективным
рассказчиком:
'' …современная
Советская
Россия и Россия
русских деревень''
(44;3). Потом в очерковом
стиле описывается
село, которое
представляется
как ''обыкновеннейшее''
и ''необыкновеннейшее''
одновременно.
Переоценка
пространственных
моделей присутствует
и здесь, но не
является центральной.
''Двухэтажные
гробы-домовины''
становятся
''артелями''
художников,
что оказывает
влияние на
содержание
их работ: революция
''выкинула богомазное
искусство в
ненадобность
вместе с богами,
Серафимами
Саровскими,
святыми империи
и Николая Второго''
(44;6) Возникновение
нового искусства
объясняется
тем, что крестьяне
и ремесленники
''пошли в революцию,
… в мир и Красную
армию' (44;6). Церковное
содержание
заменяется
современными
мотивами: ''…первый
вместо Георгия
- победоносца,
жалящего дракона
с белого коня,
написал Семена
Михайловича
Буденного на
красном коне,
…жалящего
гидру контрреволюции
(44;7).
Интересно
место рассказа
в сборнике
''Рождение
прекрасного''
– первый в сборнике
''Рождение
человека''. Таким
образом, рождение
человека сравнивается
с искусством,
поднимается
на метафорически
– эстетический
уровень ,одновременно
и искусство
сравнивается
с биологически
процессом,
необъяснимым.
В этом восприятии
искусства к
жизни Пильняк
придерживается
взгляда, высказанного
в произведениях
20-х годов и в более
ранних рассказах,
о величии
человеческой
жизни и ее законов.
Оценка
природы является
центром ''Рассказа
о кристаллообразованиях''.
Природа является
фоном, на котором
новое должно
показать свои
силы; гармоничный
природный ход
нарушается
деятельностью
человека.
Особенностью
этого рассказа
является то,
что противопоставления
совершается
в характере,
сущности персонажей.
Так, Клементьев,
стоящий на
позициях юродивых,
которые в ''Красном
дереве'' являлись
связующим
звеном различных
эпох, следовательно,
он также объединяет
в себе старое
и Новое. Таким
же персонажем
является и
Лаврентий,
определяющий
свое отношение
к миру через
собственное
восприятие,
вызванное
знанием. Ум
заменяет эмоции,
что сопровождается
известным из
''Машин и волков'',
оживлением
мертвых механизмов:
трактор воспринимается
как живой организм
с душой. В рассказе
намечается
новая антиномия,
характеризующая
соотношение
Старого и Нового
миров: эмоции
– разум. Дальнейшее
развитие она
получает в
рассказе ''Галеты
фабрики ''Большевик''
в образах главного
героя, художника,
человека
романтичного,
сентиментального,
стоящего на
рубеже двух
эпох, и его
возлюбленной,
Марии Венцовой,
работницы
фабрики, большевички,
- человека трезвого,
рассудительного,
не понимающего
утонченной,
порой иррациональное
восприятие
мира ''человека
двух поколений''.
Анализ
рассказов из
сборника ''Рождение
человека'' показал
взаимодействие
многокомпанентных
оппозиций,
связанных между
собой антиномией
Старое – Новое.
Главный прием
при изображении
Старого и Нового
миров, используемый
Б.А. Пильняком
– противопоставление
этих миров на
эстетическом
(искусство,
время) и целостном
(Россия, пространство)
уровнях. Высказывая
различные,
порой противоположные
точки зрения
на современность,
Пильняк пренебрегает
одним из центральных
принципов,
сформулированных
эстетикой
соцреализма,
- партийностью.
Таким образом.
Рассказы расходятся
с нормами даже
тогда, когда
они посвящены
общественно
важным темам
или показывают
персонаж как
положительный
тип.
Кроме
этого наблюдается
относительное
упрощение
языковой структуры
и структуры
всего произведения,
исчезают
расслоенность
действия,
переплетение
различных
сюжетных линий,
многократные
инверсии в
сюжете, монтаж
и другие экспериментальные
приемы, преобладавшие
в творчестве
Пильняка 20-х
гг. В 30-е годы
Пильняк переходит
от орнаментального
повествования
к ''орноментализированному'',
по определению
польского
исследователя
Дагмара Кассека
(33;81). Он указывает,
что в 30-е годы
Пильняк писал
сюжетную, нацеленную
на события
прозу, накрытую
''сетью орнаментальных
структур'' (33;81).
Нарушение
норм в рассказах
не осталось
не замеченным.
В 30-е годы Пильняк
подвергается
жесточайшей
критике. Начинается
травля.
Несмотря
на тяжелое
моральное и
материальное
положение,
Пильняк во 2-й
половине 30-х
годов пишет
итоговые произведения
''Созревание
плодов'' (35г) и
''Соляной амбар''
(37г).
В
них автор подводит
итоги своего
творчества
,оценивает свои
взгляды, воплощенные
в произведениях
10-20-х годов, и реальную
современную
действительность.
Сравнивает
свои ожидания
с состоянием
общества и
литературы
Советской
России. В произведениях
появляются
исповедальные
мотивы, открытые
авторские
рассуждения
о таких нравственных
категориях,
как любовь,
смерть, искусство.
Многие из них
были намечены
в рассказах
30-х годов и получили
в романах свое
дальнейшее
развитие, другие,
например. Размышления
автора о роли
искусства в
послереволюционной
России, целиком
перенесены
в роман из рассказов.
Меняется
историософская
концепция
автора: он пытается
проанализировать
''будущее'', которое
проецировал
в произведениях
20-х годов, сталкивал
и сравнивал
с ''прошлым'' в
малой прозе
30-х, ''будущее'', к
которому к
концу 30-х ''пришла''
послереволюционная
Россия. Пильняк
анализирует
пути, по которым
уже прошла
страна к своему
современному
состоянию, в
отличии от
концепции
раннего творчества,
когда он прогнозировал
и анализировал
возможные пути
будущего развития
страны. В позднем
творчестве
большее внимание
уделяется
автором нравственному
состоянию
общества, новым
чертам ''перестроенного''
поколения, его
дальнейшей
судьбе.
В
1935 году в Новом
мире'', появился
новый роман
Б. Пильняка под
названием
''Созревание
плодов'', отрывки
и их варианта
печатались
во многих известных
изданиях
(''Известиях'',
''Литературный
газете'', ''Партучебе'').
Роман вызвал
огромный интерес
общественности,
но вскоре был
запрещен.
Переиздается
лишь в 199о-м году.
В
романе продолжается
художественное
осмысление
истории России
и роли в ней
революции 1917
года, начатое
Б.А. Пильняком
в произведениях
20-х годов. ''Виденное,
продуманное
десять, и пять,
и двадцать лет
тому назад
вновь возвращается
в память и начинает
жить …''(5;147).
Пильняк
вновь возвращается
к знакомым
темам, но уже
в новом качестве
- писателя, в
полной мере
постигшего
искусство
слова, которое
складывается.
По Пильняку,
не только знания
и из умения,
которое ''должно
быть таким же,
как умение
шофера иль
красноармейца,
который не
задумываясь,
шагает левой''
(5;161).
Именно
таким умением
к 30-м годам стал
обладать писатель
Б.А. Пильняк,
вновь обратившийся
к важнейшей
теме: революция
в истории России.
В
''Созревании
плодов'' Пильняк
анализирует
революцию,
следуя принципу
''от обратного'',
то есть анализируя
ее итоги: новое
общество и
новое ''перестроенное''
искусство.
Послереволюционная
Россия показана
глазами главного
героя – писателя
Сергея Ивановича
Арбекова. Именно
этот образ
соединяет в
себе относительно
самостоятельные
сюжетные линии
романа:
Все
они направлены
на изображение
нового мира,
в который стремится
влиться человек
старого поколения,
писатель Арбеков.
Лирическая
сюжетная линия
романа связана
с раскрытием
переживаний
писателя Арбекова.
Именно в этом
плане герой
наделен биографическими
чертами автора.
Их объединяет
не только личная
судьба (трагичный
первый брак,
от которого
остаются дети,
и любимая вторая
жена), но и взгляд
на современное
общество, желание
влиться в него,
стать частью
нового поколения.
Арбеков пускается
в путешествие
по России с
целью проследить
развитие русского
рабочего движения,
тем самым проследив
и за процессом
формирования
мировоззрения
человека нового,
революционного
и послереволюционного,
времени. Это
нужно ему, чтоб
переделать
себя, ''перестроить''
для нового
времени и новой
жизни. Таким
образом, Арбеков
совершает два
путешествия:
внешнее – поездка
из Москвы в
Палех солнечным
летним днем
– и внутреннее
– переоценка
собственной
жизни.
В
пути Сергея
Ивановича
сопровождают
два совершенно
разных попутчика.
Яков Андреевич
Синицын, ''шофер
– энтузиаст'',
давний друг
Арбекова –
типичный
представитель
человека будущего.
Его основная
черта – знание
и любовь к машине:
''машину надо
чувствовать
как часть своего
тела, как часть
самого себя
… Это чувство,
которого не
было в России
поколение тому
назад …'' (5;160).
Синицыну
свойственно
еще одно качество
''перестроенного''
человека: автор
прямо называет
его ''стукачом''
и определяет
его отношение
к людям следующим
образом: ''Кто
боится – тот
садится''.
Другой
попутчик –
реставратор
Калашников,
''паренек из
семнадцатого
века'', знаток
русской истории
и русской иконописи.
Совершенно
нелепый и
беспомощный:
''В 1935–м, в громадной
воле и разумности
революции, этот
Павел Павлович
казался бессмыслицей,
но он был – фактом''
(5;161).
''Человек-машина''
противостоит
''человеку-искусству''.
Намечается
новая антиномия
в историософской
концепции
автора:
машина – искусство
(в раннем творчестве:
машина – инстинкт)
Свое
развитие данная
оппозиция
получит в другой
сюжетной линии
– очерковой
.которая посвящена
истории русского
рабочего движения.
Эта линия
представлена
собственно
очерком под
названием
''История первого
в России и в
мире совета
рабочих депутатов'',
а также размышлениями
и восприятием
этих фактов
Арбековым.
Так,
партия большевиков,
ее путь представляется
ему путем ''ледокола
истории, трактора,
домны'' (5;181). Ледокола,