Библия в системе поэтики романа Достоевского "Братья Карамазовы"

“кровная”, “чревная”, “сердечная” теплота интимности, которая чужда статуарно выставляющему себя напоказ телу эллинского атлета.” ( 10; 62). Нам кажется, что подобная характеристика стиля Библии как нельзя более точно характеризует и особенности поэтики позднего Достоевского, автора романа “Братья Карамазовы”.

Таким образом, Библия сыграла огромную роль в создании этого произведения. “Библейское” (синоним - “вневременное”) составляет особый план характеров и сюжетов романа, вплетается в систему отношений героев, которые могут быть спроецированы на всемирно-известные библейские типы. Достоевский, в силу своей творческой направленности (“... направление мое проистекает из глубины христианского духа народного.”(4 ; 7) ориентируется на христианскую мифологию, используя в романе элементы христианской мифопоэтики, гениально интерпретируя библейские мифы и притчи. Помимо прямых соотнесений в романе, на наш взгляд, явственно присутствуют библейские мотивы, реминисценции, мифологемы. “Библейский” пласт обнаруживается на уровне речевой организации произведения, в плоскости решения общей цветовой гаммы и т.д. Думается, это далеко не полный перечень возможных “проникновений” вечного во временное, реально демонстрирующих разноуровневость бытия. “Самое важное у Достоевского говорится как бы вскользь и как-то даже иногда не говорится. В самом строе его фразы и в самом строе его характеров есть что-то разрушающее представление о предмете исследования.”(66 ; 106). Отсюда и невозможность уловить всю полноту смысла фразы, значения мотива, образа, сюжета и идеи всего произведения. Достоевский открывает безграничные возможности для философского осмысления и прочтения своего итогового романа.

Глава II

Исследователи давно установили многоплановость романа, где “текущая действительность выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой”.( ; 145). “Если существо всякого искусства заключается в символической многозначности его образов, впервые сообщающей им измерение глубины и отличающей их от плоского отображения действительности, то в больших романах Достоевского,- замечает С. Гессен,- особенность эта доведена до своей почти предельной степени. Одно и то же действие развивается в них в нескольких планах бытия.”(28 ; 352). Ученый выделяет в романах Достоевского четыре уровня понимания действительности. В первом, наиболее внешнем, эмпирическом плане развертывается собственно фабула романа, “случай причудливым образом сталкивает не менее причудливых героев.”(28; 353). В другом - психологическом плане рисуется столкновение страстей в человеческой душе, часто трагическое в своей безысходности и ведущее к гибели. Однако, человек для Достоевского - менее всего только простое игралище судьбы или собственных страстей. Оба эмпирических плана действия связаны у Достоевского с более глубокой ,позади них лежащей действительностью, с сверхчувственной реальностью идей, которые для писателя суть подлинные движущие силы действия.

Впрочем, говорит С. Гессен, и тот метафизический план не есть у Достоевского последний; своей сущностной реальностью он обязан еще более глубокому слою бытия, которым можно было бы мистическим. Именно о нем Достоевский говорит :”... здесь борются дьявол с Богом, а поле битвы - сердца людей.”(1 ;100). “В том, как все эти сферы бытия сопряжены друг с другом и переплетены в единую ткань совокупного действия, так что потустороннее не только знаменуется эмпирическим, но всецело пронизывает его, просвечивается в нем, - и заключается величие Достоевского как поэта,”- считает С. Гессен.(28 ; 353).

В “Братьях Карамазовых”, - продолжает ученый, - которые, несмотря на так и оставшееся ненаписанным продолжение, представляют собою, бесспорно, наиболее совершенное творение Достоевского, взаимная переплетенность и сращенность различных планов бытия выступает особенно явственно. (28 ;354).

Как справедливо замечает Г. Егоренкова, “Достоевский не только вывел свой роман в текущую социальность и в свершающуюся историю, но и сверил ее с опытом прошлых веков человечества, вплоть до библейских времен.” (37 ; 40).

Двуплановость романа “Братья Карамазовы” по существу замечает уже хроникер в “предисловном рассказе” : “Вот это-то обстоятельство и привело к катастрофе, изложение которой и составит предмет моего первого вступительного романа или, лучше сказать, его внешнюю сторону.” (1 ; 2). Существо “внутренней стороны” романа обозначено библейской притчей, предпосланной в качестве эпиграфа к нему: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода.”( 1; ;3). Но в эпиграф не включена вторая, “расшиф-ровывающая” часть притчи: “Любящий душу свою, погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем, сохранит ее в жизнь вечную.”(Лук. ). Место опущенной части притчи как бы занимает роман, точнее духовные искания героев, составляющие его “внутреннюю сторону”.

Возможность такого двупланового синтеза заложена, по мысли писателя, в природе человека, в которой смысл этой личности одновременно содержит и смысл всего человеческого бытия.

Автор “Карамазовых” сознавал свое влечение к вневременному, “вечному” в человеке как установку на познание законов общественного развития. Причем у Достоевского мысль о вне временном опирается на религиозную схему.

Художественное построение романа Достоевского заметно отличается в сравнении с произведениями ведущих писателей его времени: Тургенева, Гончарова, Толстого. Когда современники наивно говорили, что Достоевский принебрегает формой, то в своей наивности они были в чем-то правы, то есть каким-то уровнем формы, каким-то уровнем реальности Достоевский действительно пренебрегал. Он разрушал его, чтобы поднять и выявить другой, более глубокий пласт. Это “иное” понимание реальности, связанное с тем, что для писателя вера - это прежде всего “таинственное прикосновение к мирам иным”. Реальность для него не совпадает с реальностью фактов как отдельных осколков бытия, а лежит где-то по ту сторону этих фактов, и передать эту сквозящую за фактами реальность по самой своей сути невозможно связным пластичным изложением. В конструкции романа “Братья Карамазовы” можно с определенной долей условности выделить две оси бытия: горизонтальную, направленную к бесчисленным предметам пространства и времени, как бы уровень различий, отдельных фактов; и вертикальную - направленную к Вечности, с земли к небу, с земли к аду. Именно здесь - в вертикальной плоскости - вскрывается библейская идентичность сюжетов и образов. Можно сказать, что судьбы главных героев романа, которых условно назовем группой “трансцендентных” героев, то есть имеющих вертикальный выход, решаются “там”, в глубине, в сферах иных и высшими силами. “Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей,”- говорит Митя Карамазов, приоткрывая суть той борьбы, которая внешне выглядит как история семьи Карамазовых в типичном провинциальном городке России - Скотопригоньевске. ( 1; 100). Это одно из так называемых “сюжетных окон”, или “точек кризиса”, которые дают возможность выглянуть из тесного мирка социальности во Вселенную, из времени - в Вечность. Обычные пространственные и временные границы повествования раздвигаются при этом практически до беспредельности, возникает эффект “вселенского хронотопа”.( 47; 14). С одной стороны, в романе действие происходит в России в середине XIX века, а с другой - выходит в Вечность. В связи с этим вспомним слова Ивана, сказанные Алеше в трактире, где “русские мальчики” решают вечные вопросы: “У нас с тобой еще бог знает сколько времени до отъезда. Целая вечность времени, бессмертие!”( 1; 212). В этой вертикальной плоскости человек оказывается одинаково связан невидимыми узами как с бытием Бога, так и с существованием дьявола, что отражает библейский принцип мироустройства.

Проследим развитие конфликта этих высших сил в душе человека на примере Мити Карамазова, обвиняемого в отцеубийстве. Мы увидим поразительный факт: в его собственных суждениях о преступлении, в показаниях на суде, в отношении к нему других действующих лиц, выступающих “за” и “против” него, в речи повествователя неизменно фигурирует Бог - “прибежище и спасение” Мити - и черт - ловкий, коварный и злобный тип, ставящий истину под сомнение. “Бог, - как сам Митя говорил потом,- сторожил меня тогда: как раз в то самое время проснулся Григорий Васильевич,” - читаем мы в романе. ( 1; 355). Так, ординарное, на первый взгляд, событие приобретает огромную значимость. Человек напрямую связывается с Богом, подобно библейскому Моисею или Самуилу (“... а Я буду при устах твоих и при устах его, и буду учить вас, что вам делать.”(Исход 4:15). Или другой пример: “По-моему, господа, по-моему, вот как было, - тихо заговорил он(Митя), - слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение- не знаю, но черт был побежден.(1;425). Дмитрий- “нравственно щирокая натура”(63 ;220) представляет собой , таким образом, “поле битвы” божеского и дьявольского. Он не убивает, потому что его спасает ангел-хранитель. Он небезвозвратно потерян и способен покаяться и пострадать, способен принять “крестную муку”. “Бог мучит” Митю(2;32), он ощущает свою вину в высшем смысле(“Бог против меня!”(1;440). Митя верит в Его всемогущество(“Не хочу больше о смердящем, сыне Смердящей! Его бог убьет, вот увидишь, молчи! (2;30). Он согласен с Алешей:”Завтра ужасный великий день для тебя:божий суд над тобою свершится.”(2;30) Оценивая же возможного убийцу отца, который и ранее в романе соотнесен только с дьявольским началом, (Например: “Но глупый дьявол, который подхватил и нес Федора Павловича на его собственных нервах куда-то все дальше и дальше в позорную глубину...”(1;82), Митя утверждает:

- Не знаю, кто или какое лицо, рука небес или сатана, но... но не Смердяков! (1;428);

-Ну, в таком случае отца черт убил! (1;429);

- О, это черт сделал, черт отца убил, через черта и вы так скоро узнали! (1;431) и т. д.

Таким образом, события и причины, оказываются куда более сложными, приобретают метафизический, мистический план, где действуют высшие субстанции- библейские Бог и Сатана.

При этом и компоненты хронотопа в “Братьях Карамазовых” имеют одновременно реальное и символическое значение и складываются в структуре романа во взаимосвязанную систему со своей динамикой, что усиливает символическое звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. Нужно отметить, что двуплановость пространственно-временной организации романа придает многозначность и повествованию, и изображению. Механизм символизации элементов хронотопа в романе можно обозначить так: от аллегории и эмблемы- к широкому и многозначному обобщению-символу, часто библейскому по своей природе. При этом, “символика романной топики и временной организации неизменно связана с изображением человека и его духовных движений, в направлении от уединения и одиночества к единению и братству.”(50; 90).

На уровне пространства это может быть обозначено как движение из “угла”- к “дороге” и “простору”, причем обязательно через “порог” или “перекресток”, с которыми связана ситуация нравственного выбора героев. Но если духовное движение Мити и Алеши от “перекрестка” устремляется к “дороге” и “простору”, то Ракитина- в “переулок” и к “каменному дому в Петербурге, куда можно напустить жильцов, сдать углы.”( 50 ;77).

Предельное заострение момента выбора связано в романе с хронотопом “порога”, маркирующем путь Ивана. В кризисные минуты герой оказывается способным прорвать сузившееся до “черты” пространство и “ переступить” через себя, что ранозначно библейскому “восшествию на крест”. Метафорика “креста” повторяется в романе,означая нрвственную Голгофу- способность признать свою вину, пострадать “за всех и вся” или отречься от себя во имя “всех”. Крест Ивана- его решение на суде признать свою виновность в убийстве отца и тем освободить Митю.

Но суд является Голгофой и для Мити:”... перекрести меня ... на завтрашний крест, “-

просит он Алешу накануне заседания. (2 ;326).

Грушенька на себя “крест взяла, став подругой подсудимого и приговоренного к каторге Мити. ( 1 ;186).

В отличие от братьев Алеша минует “крест” в своем духовном развитии : в ситуации кризиса перед ним возникает видение Христа, который ”радость людскую посетил” и умножил ее. ( 1 ;326). В главе “ Кана Галилейская”, воспроизводящей библейский сюжет( Иоанн 2:1-13), Алешин прорыв ко “всем и вся” построен на “преодолению замкнутого пространства и раздвижения его до космической, но одушевленной беспредельности”.(50 ;93).

Об особенностях хронотопа “дороги” в “Братьях Карамазовых” нужно говорить, на наш взгляд, еще и потому, что ряды символических значений топики соотносятся в его структуре с библейскими понятиями “ада” и “рая”. Конечно, в романе важен не их пространственно-временной смысл, но в первую очередь- их духовно-нравственное содержание. История Маркела, Зосимы и его “таинственного посетителя” расшифровывают понятие “ад”как “муку духовную” и “невозможность больше любить”( 1 ;292), а понятие “рай”- как “подвиг братолюбивого общения”( 1 ;276) и даруемую им духовную гармонию. Духовное движение героев романа, устремленное от “ада” и через его преодоление к “раю”эквивалентно пути от обособляющего “угла” через “переулки”и “пороги”к “простору” и единению. Притом история “таинственного посетителя” служит своего рода “моделью” преодоления “ада”как по драматизму и временной протяженности процесса, так и по обобщающей широте его духовно-общественного смысла.” Четырнадцать лет был во аде,“- говорит герой о “муках духовных“, ставших следствием совершенного им в молодости кровавого злодеяния.( 1; 279). Нестерпимость мучений, а также поступок Зосимы убедили его, что ”рай” для него “тотчас же и наступи”, как только он во всеуслышанье объявит о своем преступлении. (1; 280). Но решиться на публичное покаяние, навлечь позор на жену и детей и навсегда расстаться с ними - не так просто. Хотя решимость “три года рождалась” (1; 279) и кажется очень твердой, “таинственный посетитель” в какой-то момент готов отказаться от признания и даже убить Зосиму, чтобы сохранить страшную тайну.

Драматическая напряженность преодоления “ада” повторяется - каждый раз по-своему - в историях Мити и Ивана, но вместе с тем подтверждается истинность вывода, сделанного “таинственным посетителем” и Зосимой и соотносимого со словами Евангелия: “...всякий человек за всех и за вся виноват; когда люди эту мысль поймут, то настанет для них Царствие небесное уже не в мечте, а в самом деле - на смену ”уединению” придет братство.”( 1 ; 275).

(Сравни слова Иисуса: “...блаженны нищие духом, ибо ваше есть Царствие Божие.”(Лук.. 6: 20) И: “Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете.” (Лук. 6: 37)).

“Ад муки духовной” для каждого героя свой. Митя считает “адом” свое бесчестье - потраченные деньги Катерины Ивановны, а потому надежду на избавление души связывает с возвращением денег, которые просит у отца:

- Пусть он мне даст только три тысячи из двадцати восьми, только три, и душу из ада извлечет, и зачтется это ему за многие грехи!(1 ;111).

Неразрешимая мысль, терзающая Ивана, не позволяет ему не только любить, но и жить, по убеждению Алеши: “С таким адом в груди и в голове разве это возможно?”(2 ; 239).

“Кризисная точка” Ивана не совпадает по времени с “точками кризиса” братьев, но включает те же основные компоненты развития: сон-прозрение, функциональным аналогом которого является “кошмар Ивана Федоровича”; легенду, которую сочинил когда-то Иван, а теперь черт рассказывает как свою; символ пути, растягивающегося на “квадриллион верст” в бесконечной ледяной пустыни вселенной, если не будет в конце “рая”, “осанны”, “двух секунд радости”.(2; 118). “Точка кризиса” Ивана наиболее полно раскрывает драматизм преодоления “ада” духовного во имя “рая”, поскольку персонализирует интеллектуально-нравственное противоречие героя и переводит их в сценическое действие. Пространственное решение сцены Ивана с чертом почти полностью повторяет тот процесс “сжимания” до положения “у стены”, который мы видели и в сцене третьего свидания Ивана со Смердяковым. Как и там, Иван преодолевает ситуацию “у стены” приняв “решение на завтра”: “Завтра крест, но не виселица.”(2 ; 86). Но выбор “крестного пути” и “распятья”, асссоциативно соединяющий нашу мысль с библейским путем Христа, еще не предопределяет нравственной победы над собой или полного преодоления “ада”. Алеша, которому “становилась понятною болезнь Ивана”, думает о брате: “Бог победит!... или восстанет в свете правды, или... погибнет в ненависти, мстя себе и всем за то, что послужил тому, во что не верит.”(2; 89). Невероятная напряженность выбора обусловливает и поведение Ивана на суде. Само признание дается ему неимоверным усилием и завершается очень важными словами: ”...а я за две секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов. Не знаете вы меня!”( 2 ; 118).

Приравнивая себя к герою собственной легенды, пропевшему “осанну” после двух секунд пребывания в раю, Иван, казалось бы признает, что “муки гордого решения” разрешились победой Бога, “рая”. Но “глубокая” совесть его заставляет - помимо воли - признать и другое: желанной радости духовного освобождения, “христова” прорыва все-таки нет.

Отметим еще одну структурную особенность романа, связанную с реализацией приема “сюжетного окна”. Событийное действие, стремительно развивающееся на “площади”, “перекрестке”, “улице”, резко замедляется в “точках кризиса”. Напряженный драматизм внутреннего мистического действия здесь оборачивается и замедленным ритмом его внешних эмпирических проявлений. Так, “медленность” становится лейтмотивом поведения Ивана на суде: “Иван Федорович приблизился как-то удивительно медленно...”, “вдруг лицо его стало медленно раздвигаться в улыбку...”, “Иван Федорович потупился, помедлил несколько секунд...” и т.д.( 2 ; 115-116).

Медлительность “восхождения на крест” зримо воплощает “муки гордого решения”, тяжкий и противоречивый процесс высвобождения из “ада” духовного. “Неистовый вопль”, завершающий признание Ивана на суде, можно истолковать в этом контексте и как изгнание черта- беса, “...ибо нечистые духи из многих, одержимых ими, выходили с великим воплем...” (Деяния Апостолов, 8: 5-7).

Духовное движение Ивана не завершается “горячкой и беспамятством” как итогом “пути” или “знаком” полного нравственно-философского краха личности. Для Ивана, “зерна, падшие в землю” его души, уже “умерли”, поскольку Иван стал по-библейски “ненавидящим душу свою”. Поэтому пути жизни для него открыты.

Итак, рассматривая символику хронотопа романа, воплощенную в динамике духовного движения героев, и прием сюжетной двуплановости, мы убеждаемся, что важной составляющей авторской концепциии жизни и человека выступает мир Библии и христианского мифа. Герой Достоевского оказывается одновременно живущим в мире действительного Настоящего и метафизаческого Вечного, в мире социальном и бытийном, в мире человеческих связей отражающих антогонистическое существование высших субстанциональных начал: Бога и дьявола.

Вдругих случаях автор “Карамазовых” выводит эти мифические образы в современность через использование библейских сюжетов. Конечно, самый известный и интересный для многочисленных интерпретаторов сюжет о трех искушения Христа в пустыне дьяволом, легший в основу литературной “поэмки” Ивана: “Легенда о Великом Инквизиторе”. Художественно воплощая евангельские сказания (Матф. 4: 1-11, Лук. 4: 1-13), Достоевский рисует основные “пути уклонений” человечества от Господа, отбрасывающие его вновь на низшие ступени развития. Это искушение “хлебом”, “властью” и идеальным, конечным, полным знанием о мире, но без Бога. Эта последовательность в перечислении соблазнов заимствуется писателем у Луки ( у Матфея на последнем месте стоит власть, меняясь позициями с “интеллектуальным” соблазном.). Она соответствует возрастающей силе искушений. Принимая их, человек превращается в одинаково послушного раба, “тварь дрожащую”. И в конечном итоге, это ведет к гибели духовной. Инквизитор, а вместе и его духовный “родитель” Иван, хорошо понимают эту лживую природу Сатаны (“отец лжи”) и обманчивую суть “кривого” пути. Но даже преодолевая искус власти, захватившей Инквизитора, Иван, на наш взгляд, попадает под влияние искуса разума. Самый “эвклидовский”, то есть умозрительно-рационалистический, из героев Достоевского, он не воспринимает “живого” Бога, полагаясь лишь на опыт просвещенной мысли Европы. Недаром он говорит о “дорогих покойниках” на кладбищах Европы. Умом Иван выбирает “ад”, но сердце велит иное. Оно рвется ко Христу, преодолевшему через Голгофу этот путь и познавшему конечное воссоединение с Богом-отцом.

Так, вторгаясь в художественную ткань, библейский сюжет создает оригинальный прецедент решения важных философских вопросов романа и одновременно раскрывает суть образа одного из главных героев.

Обратимся еще к одному библейскому рассказу, который воссоздается не так полно и точно, как предыдущий, существуя в романе в качестве намека. Мы имеем в виду сцену у Грушеньки, когда сталкиваются Ракитин, Алеша и героиня. Ракитин надеется увидеть “позор праведного” и вероятное “падение” Алеши “из святых в грешники”. Алеша же идет к Грушеньке, находясь под сильным впечатлением от разговора с Иваном. Поэтому в данный “момент” Алеша не “между ангелом и прочими смертными”, как думает Ракитин, то есть таким же, как он сам, но между самим собою и Иваном. Он идет к Грушеньке, оглядываясь на Ивана, выступающего в качестве искусителя. Эту женщину Алеша “боялся более всех”( 1; 316). Но у Грушеньки - “не та минутка теперь”(1; 314). Вообще эта сцена построена на ожидании мнгновения, которое все алогичное сделает единственно логичным. Ракитин ожидает “нападения” с одной стороны и “колебания” с другой. Но вдруг оказывается, что Ракитин - только “лакей”, а Алеша - “князь”, “мальчик”, “херувим”. ( 1; 316). В Библии определение “князь” относится к Христу (“... и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог Крепкий, Отец вечности, Князь мира”(Исайя, 9: 6)). Херувим же - один из чинов первой ангельской иерархии ( 7 ; 24). Эта скрытая аналогия перерастает в конце сцены в прямую, когода одно-единственное движение Грушеньки, естественное и непроизвольное,идущее из самых глубин ее существа, все и разрешает. Неожиданная весть о смерти старца Зосимы, сгоняет эту “ласкающуюся кошечку” с колен Алеши,одухотворяет ее и заставляет умолкнуть голос Ивана-искусителя в душе Алеши. Он платит ей столь же непроизвольным выражением признательности- “сестра”.(1;318). Это мгновенное забвение себя и рождает то, что называют “прорывом фабульной детерминированности”( 37 ; 33). Героиня фабулы вдруг получает значительную роль в сюжете: она не просто предмет раздора отца и сына, бывшая или будущая любовница, “блудница Вавилонская”, она- “сестра”. И закономерен конец этого фрагмента, слова Ракитина, обращенные к Алеше: “Что ж обратил грешницу?... Семь бесов изгнал, а?” (1;324). Это намек на библейский сюжет об изгнании Христом семи бесов из Марии Магдалины ( Лук. 8:1- 2 ; Марк 16:9 ) уподобляет Алешу Христу, а Грушеньку- раскаявшейся грешнице, исцеленной от злых духов и последовавшей за Учителем.

В отличие от первого случая - воспроизведения библейского сюжета в развернутом виде - в этот раз мы встречаем так называемый прием мифологемы (по определению Ю. Вяземского (27; 221)), то есть репродукции библейского мифа в свернутом виде, в качестве намека. Герой лишь упоминает отдельные понятия, факты и признаки, характеризующие сюжетную ситуацию в Библии. Мы же, читатели, через множество ассоциативных представлений восстанавливаем суть романической сюжетной обстановки в свете евангельского мифа.

Другой прием, который характерен для поэтики “фантастического реализма” Ф. М. Достоевского - скрытая сюжетная параллель, или библейская аллюзия. Примером таковой является, на наш взгляд, одн серьезная ошибка в памяти Алеши, о которй он потом с великим недоумением припоминал несколько раз в своей жизни. Этот странный провал в памяти героя может быть связан опять-таки с историей искушения Христа, но в ином модернизированном варианте. Здесь следует, по-видемому, разъяснить несколько затемненный первоначальный смысл слова “искушение” в русском языке. “Искушение - соблазн, желание чего-нибудь запрелного,”- читаем в “Словаре русского языка” / Под ред. Н. Ю. Шведовой . -М.: Рус. Яз., 1988, С. 207. В греческом же языке это слово имеет значение - “проверка, испытание”. Подобно библейскому испытанию Христа в пустыне (Лук. 4: 1-13), Алеша выдерживает экзамен на любовь к брату:”...Алеша, отвечая, вдруг как бы вздрогнул, как бы нечто только теперь припомнив и сообразив.”(2; 109). Он вспоминает об ударах Мити по тому месту на груди, где была зашита ладанка с деньгами.

Скрытая сюжетная аналогия романа с евангельской историей призвана по-новому запечатлеть “мгновенный” прорыв фабулы и выход в мир вечности и вместе охарактеризовать человеческую личность как “неслиянное и нераздельное” единство двух природ: первой, назовем ее условно, божеской, обращенной к миру как к единству; и второй - человеческой, обращенной к миру, расколотому на множество фактов.

Анализируя образную систему романа “Братья Карамазовы” с позиций библейских аналогий, прежде всего устанавливаем наличие в произведении собственно евангельского образа- Христа. Надо заметиь, что и в самом Новом Завете этот обрз освещен по-разному в каждом из четырех Евангелий. У Матфея выделяется обрз Учителя, мыслителя, аргументирующего свое учение, аторитетно полимизирующего с возражающими Ему и с любовью и вниманием относящегося к боли душевной и телесной обращающихся к Нему. Целеустремленный стиль евангелиста, излагающего каждое слово Христа и каждое событие, даже самое удивительное, как факт, не нуждающийся в оговорке, объяснении или комментарии, способствует становлению образа яркого, сильного и аторитетного.

Евангелие от Марка- самое короткое. Образ Христа выделяется из Его действий и не менее, чем у Матфея, отличается авторитетом. Но Христос проявляется у Марка как бы в разных ипостасях: то грозный, то лучезарный, то