Арнольд Шёнберг - певец непокорной мысли

написанные кровью сердца оперы "С сегодня на завтра" и "Моисей и Аарон" были поставлены гораздо позже, уже после смерти автора.

Нормальное творчество возобновляется у Шёнберга только в годы эмиграции, да и то не сразу. Обескураженный судьбой своих опер, он долгое время пишет только инструментальную музыку. В этот период он создаёт самые выразительные свои инструментальные сочинения: вторую камерную симфонию, трио, пятый квартет, фортепианный и скрипичный концерты. В концертах он доходит до самых пределов технических возможностей инструментов, чем, разумеется, увеличивает экспрессивность музыки. Один из исполнителлей сказал о скрипичном концерте: "Это дьявольски трудно сыграть, но зато какое наслаждение получаешь, когда выучишь!"

Постепенно Шёнберг возвращается к вокальным жанрам. Произведения его приобретают всё больший социальный характер. Центральными сочинениями тех лет являются "Ода Наполеону" - страстный протест против тирании - и "Уцелевший из Варшавы" - леденящее душу повествование о трагедии Варшавского гетто. В послевоенные годы Шёнберг иногда отходит от додекафонии,обращаясь к свободной атональности. Это связано прежде всего с тем, что он часто вводит в свои произведения прямые цитаты: "Марсельезу" в "Оду Наполеону", молитву "Шма Исраэль" в "Уцелевшего из Варшавы". А с такой музыкой свободная атональность гораздо лучше сочетается стилистически.

Революционер-консерватор

Творчество Шёнберга часто представляли как сплошное и последовательное отрицание. Но на одном отрицании нельзя строить музыку и уж тем более остаться в истории, когда предмет отрицания исчезнет или устареет. Сила Шёнберга именно в том, что он всегда был связан с традицией. При жизни композитора упрекали в том, что у него нет ни мелодии, ни гармонии. С дистанции времени видно, что это не так. Конечно, у Шёнберга нет таких мелодий, как в операх Верди или симфониях Чайковского. Но если посмотреть на вокальные партии опер Вагнера (которые так и называли "бесконечными мелодиями"), некоторых опер русских композиторов ("Каменный гость" Даргомыжского, "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Франческа да Римини" Рахманинова) или даже прямо противоположного Шёнбергу по методу письма Дебюсси, можно заметить сходство между его мелодиями и мелодиями этих композиторов. Более того. Сама повторяющаяся серия - это всего лишь более изощрённый вариант вагнеровского лейтмотива.

То же касается и гармонии. Разумеется, это не классическая гармония, царившая в Европе от Монтеверди до Малера, но это, бесспорно, гармония - ибо серию можно "складывать", образуя таким способом аккорды. (Наличие полифонии в произведениях Шёнберга никто, кажется, не оспаривал.)

Ещё более традиционной была у Шёнберга форма - в этом смысле он вполне оправдывает мысль Бернарда Шоу, что "революционеры и есть самые большие консерваторы". Шёнберг сочинял только в классических жанрах - он писал оперы, оратории, симфонии, сюиты, концерты, симфонические поэмы, вокальные и хоровые циклы, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д.; ему никогда не приходило в голову "сбросить Моцарта с парохода современности". Это видимый консерватизм вызывался не отсутствием смелости и не нехваткой фантазии - и того, и другого Шёнбергу было не занимать, - но скорее всего желанием, может быть подсознательным, доказать себе и всему миру, что с помощью его системы можно создавать произведения во всех существующих формах.

Но Шёнберг связан с традицией не только через своих прямых предшественников. Не меньшую роль в его становлении сыграла музыка Средневековья и Возрождения, и связь его с тем временем выражалась отнюдь не только в том, что он страдал и боролся, подобно Данте, или был разносторонней личностью, как Леонардо.

На Шёнберга оказали влияние как зстетика, так и практика искусства этой эпохи. Филлипп де Витри, идеолог движения Ars nova, живший на рубеже XIII-XIV веков, призывал отказаться от диатоники, перестать согласовывать между собой голоса при помощи консонансов, а также избегать строгой ритмики. Шёнберг повторил - спустя почти шестьсот лет - все его призывы и попытался осуществить их на практике; при обосновании своей теории "эмансипации диссонанса" он прямо ссылается на музыку тех лет.

Все основные виды серии он заимствовал у великих полифонистов Возрождения, о чём он неоднократно писал в своих статьях. (Впрочем, тогда это воспринималось либо как нонсенс, либо как попытка самооправдания.) А способы работы с серией и её модификациями - проведение большими или меньшими длительностями, "складывание", перенесение на другую высоту и т. д. - это тоже приёмы музыкантов той эпохи.

Именно своими многочисленными связями с традицией Шёнберг обеспечил долголетие своих произведений. Строго говоря, Шёнберг не первым пришёл к идее додекафонии. Австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр, с которым Шёнберг чуть не всю свою жизнь боролся за приоритет, написал своё первое додекафонное произведение ещё в 1912 году (т. е. за 9 лет до Шёнберга), а в 1920 году он уже издал учебник атональной музыки. Но система Хауэра была гораздо более громоздкой и не представляла композитору столь широких возможностей, и только поэтому Шёнберг вошёл в историю как изобретатель додекафонии. Но в глубине души у него всё равно сохранился комплекс "маленького человека", боящегося за своё будущее.

Музыковед, педагог

Вся остальная музыкальная деятельность Шёнберга тесно связана с композицией. Он написал множество теоретических статей. Их можно разделить на три большие группы. В первой композитор формулирует свои эстетические взгляды. Вторая - самая многочисленная - группа посвящена чисто теоретическим вопросам. Так, в статье "Эмансипация диссонанса" он обосновывает идею атональности, в статье "Метод сочинения с 12-ю тонами" излагает идею додекафонии. Шёнберг любит проводить аналогии между творчеством своим и своих последователей и классикой - как пример приведу статью "Бах и додекафония". Третью группу составляют рецензии на исполнение произведений современных авторов, нуждающихся в пропаганде - как правило, в них даётся и их музыковедческий анализ.

Самый фундаментальный теоретический труд Шёнберга, появившийся в 1911 году - "Учение о гармонии" - родился из уроков композитора с Альбаном Бергом. Он основан на произведениях композиторов немецкой традиции, от Баха и до современности. Труд Шёнберга отнюдь не представляет некоторый набор упражнений, скорее эти упражнения становятся иллюстрацией идей о значении отдельных периодов и даже отдельных произведений в развитии музыки. Композитор стремится показать его как процесс, он считает изменение главным двигателем музыкального прогресса. Книга выглядит антиподом "Учению о гармонии" Рамо, написанной за двести лет до труда Шёнберга. Рамо полон просветительского оптимизма, восторга перед необъятными горизонтами, которые открывала новая форма музыкального выражения. Шёнберг скорее подводит итоги. Его книга кончается гипотезами о возможностях иного, неклассического построения аккордов. Как один из вариантов даётся тот, который ляжет впоследствии в основу додекафонии. Нужно особо отметить язык, которым написано "Учение о гармонии". Именно средствами высокопоэтического языка Шёнберг и добивается у читателей эффекта благоговения перед классическими произведениями.

Не менее значителен Шёнберг и как педагог. За свою жизнь он воспитал более тысячи учеников, среди них наиболее значительными являются Альбан Берг, Антон Веберн, Эрнст Кшенек, Ганс Эйслер; в Америке частные уроки у Шёнберга брал Джон Кейдж. Ученики Шёнберга стали, вместе с Цемлинским, его опорой в борьбе за новые музыкальные идеи. Шёнберг считал, что педагог должен быть примером для своих учеников, образцом для подражания. Многие ученики писали о "магнетическом" воздействии его личности. Шёнберг никогда не обучал своих студентов на образцах современной ему музыки. Он считал, что педагог должен дать ученикам техническую основу для композиции и говорил, что "свободу каждый должен завоевать себе сам". Интересно, как Шёнберг использовал на уроках весь опыт, который он получил в своей многосторонней жизни. Эйслер, ставший в конце концов известен как автор хоровых произведений и композитор-песенник, считал, что он обязан этим своему учителю: Шёнберг рано заметил его наклонности и порекомендовал в те рабочие хоры, которыми когда-то дирижировал он сам; коммунистическая идеология, да и стиль произведений Эйслера сформировались именно на этой работе, в процессе сочинения музыки для таких хоров.

Художник

Постоянен был и интерес Шёнберга к живописи. В его библиотеке находились книги-манифесты Малевича, Кандинского, Кокошки. Он был профессиональным художником, и, как уже говорилось выше, даже членом Прусской академии художеств. Некоторое время он входил в художественное объединение "Синий всадник", объединявшее прежде всего художников экспрессионистского толка, наиболее значимым из которых был Василий Кандинский. Шёнберг принимал участие в выставках "Синего всадника", а в сборнике, посвящённом его юбилею, две статьи анализировали его картины. Безусловно, Шёнберг был очень крупным художником, по стилю больше всего приближающимся к Мунку. И, несомненно, его таланты были бы оценены по достоинству, если бы они не были заслонены гораздо более яркими достижениями в области композиции.

Шёнберг написал более 300 картин (их можно увидеть здесь ) - гораздо больше, чем музыкальных произведений. Пик творчества Шёнберга в живописном жанре пришёлся на 1908-1912 годы, т. е. на самый плодотворный период композитора, когда он совершил переход к атональности, увенчавшийся созданием "Лунного Пьеро". В это время он формулирует своё кредо как художника; здесь он стоит на позициях чистого экспрессионизма. В статье "Отношение к тексту" он прямо объявляет всю живопись до настоящего времени только своего рода предисловием к требуемой полноте выражения мысли; настояшая история живописи начинается, по Шёнбергу, только с абстрактного искусства.

На практике Шёнберг, однако, не выполнял собственных установок. Его картины делятся на четыре большие группы; это портреты и автопортреты, натюрморты, пейзажи и т. н. "видения", абстрактные картины, смысл которых раскрывается, как в музыке, только в процессе сопереживания.

Все эти группы очень важны для общего понимания эстетики композитора. Портреты являются самыми слабыми из его картин. Они не особенно характеризуют композитора; многие из них создавались для знакомых или членов семьи; впрочем, и среди них встречаются настоящие шедевры, как, например, портрет Малера. Зато многочисленные автопортреты Шёнберга написаны с величайшим разнообразием. Шёнберг изображает себя в одиночестве и среди людей, иногда совершенно реалистически, иногда в абстрактном виде - так, он очень любит изображать себя в виде черепа, индивидуально или в окружении других черепов. Тем не менее, среди автопортретов Шёнберга нет ни одного, где он изобразил бы себя радостным. Если судить по ним, то композитор вглядывался в себя не иначе как с ужасом, несмотря на многочисленные свидетельства о том, что в жизни он был совершенно другим человеком.

Натюрмортов и пейзажей у Шёнберга относительно мало. По настроению они прямо противоположны автопортретам. Они подчёркнуто светлы; несмотря на все нигилистические его заявления. Очевидно, романтик, прячущийся в самой глубине души композитора, по-прежнему ощущает природу и "вещный" мир как нечто устойчивое, противостоящее мятущемуся миру человеческой души. Натюрморты Шёнберга более реалистичны, пейзажи же откровенно импрессионистичны, характерная для них размытость красок ещё больше подчёркивает их оптимистическое настроение.

"Видения" композитора охватывают диапазон от абсолютной абстракции до почти карикатуры. Часто он рисует органы человеческого тела: руки, голову и т. д. Причём всё это в больших количествах; у него также есть множество картин, называющихся "Взгляд". Картины эти все очень разные и по стилю написания, и по эмоциональному характеру. Чтобы понять их образный строй, от зрителя требуется максимум сопереживания, вчувствовывания в образный мир изображения. Это экспрессионизм в наиболее чистом виде, о большинстве их можно сказать словами Эйслера, что "их господствующее настроние - это страх". Например, одна из картин, озаглавленная "Мясо" (с таким названием у Шёнберга тоже насколько картин) представляет собой на первый взгляд набор бессмысленных мазков. Лишь зная заглавие, мы можем понять, что это не то мясо, из которого готовят пищу, а скорее останки погибшего на войне. Есть у него и картины ролевые: "Критик", "Победитель", "Побеждённый" и др. В них ужас смешан с иронией и лирикой, как в "Лунном Пьеро" - недаром они создавались в одно и то же время. Иногда "Видения" Шёнберга связаны с конкретикой - так, у него есть несколько "Видений Христа"; образ Христа на этих картинах прямо противоположен библейскому; из Библии взят только "сюжет", причём акцент делается именно на страданиях Христа. Однако чаще всего в "видениях" Шёнберг не даёт нам и таких ориентиров. Он целиком полагается на наши ощущения. В чувстве ужаса, которое господствует здесь и в автопортретах, можно до известной степени усмотреть и своеобразную цельность: Шёнберг и себя ощущает неразрывной частью страшного мира.

Шёнберг и еврейство

Интересно отношение Шёнберга к еврейству. Он родился в семье абсолютно нерелигиозной и долгое время был вполне индифферентен в этом смысле. Как музыкант он считал себя представителем немецкой школы. Когда Шёнберг впервые пришёл к додекафонной системе, он писал, что обеспечил господство немецкой музыки на ближайшие сто лет. Он никогда не впадал в крайности Герцля, который сначала хотел объединить католицизм и иудаизм в единую религию, а затем пришёл к идее еврейского государства. Шёнбергу было не до этого. Герцль принадлежал к элите, он был репортёром влиятельной газеты - а Шёнберг был плебеем, не знающим подчас, как заработать на хлеб насущный; общество композиторов, куда его ввёл Цемлинский, было по сути дела богемой. Но при всём том Шёнберг никогда не отказывался от еврейства. Несомненно, на него, как и на всю Вену, не могло не произвести впечатления вынужденное крещение Малера: в ту пору нехристианин не мог руководить главным оперным театром империи.

Знаменательно, что Шёнберг достаточно рано, уже в 1921 году, обращает внимание на зловещую фигуру Гитлера. Как-то художник Василий Кандинский, бывший некоторое время единомышленником Шёнберга, позволил себе высказаться отрицательно о евреях и поощрительно о Гитлере, идеи которого, по его мнению, могут оздоровить дух нации. На возмущённый ответ композитора он написал, что Шёнберг "хороший еврей" и к нему всё сказанное не относится. (Разумеется, эта мысль не была чем-то особенным и представляла собой типичную точку зрения русского обывателя. Вы замечали? Русский обыватель никогда не ненавидит всех евреев поголовно. Он всегда находит среди них приятные исключения - и ими, как правило, оказываются его личные знакомые.) Композитор возразил, что, возможно, Гитлер не разделяет эту точку зрения. Он писал: "Разве Вы не видите, что он готовит новую Варфоломеевскую ночь, и во тьме этой ночи никто не заметит, что Шёнберг хороший еврей?" (Кандинский впоследствии признал гитлеровский режим и остался в нацистской Германии.)

Наиболее ярким произведением на еврейскую тему, написанным в Германии, является опера "Моисей и Аарон". Она была создана в 1932 году и была своего рода протестом против надвигающейся угрозы фашизма. В грозные времена композитор возвращается к высокой этике Торы. Эту оперу Шёнберг задумал как антипод произведениям некогда обожаемого им Вагнера. В зрелых операх Вагнера все положительные герои выделяются прежде всего своей силой, и тот, кто побеждает, будь то положительный или отрицательный персонаж, побеждает только с помощью силы. Власть - альфа и омега вагнеровского мира. Вся борьба между героями, все интриги совершаются только во имя силы и власти; в "Нибелунгах" для них даже есть специальный символ - злополучное кольцо. С моральной точки зрения герои не подпадают ни под какие нормы, они воруют,