Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы Псковитянка Н.А. Римского-Корсакова

и концепционную цельность, несмотря на ее жанровую синтетичность.

”Псковитянка” - вполне ”корсаковское” и вместе с тем ”кучкистское” по стилю произведение. В нем порой слышится нечто ”балакиревское”, ”мусоргское”, ”бородинское”, но это звучит не как влияние одного композитора на другого, а как общекучкистское музыкальное ”слышание” национальной истории.

”Основной принцип композиции - построение по сценам, в чем видимо стремление композитора приблизить оперу к литературной драме. Все эти особенности делают ”Псковитянку” характерным явлением русского оперного искусства 50-60х годов, когда появились ”Русалка” и ”Каменный гость” Даргомыжского, ”Вильям Ратклиф” Ц.А.Кюи и ”Юдифь” Серова, ”Борис Годунов” Мусоргского.

Римский-Корсаков 4 года работал над оперой. В 1872 году она была закончена и 1 января 1873 поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге. Вопреки цензурным препятствиям и нападкам консервативной прессы ”Псковитянка” имела большой успех среди передовых театральных слоев, особенно у студенческой молодежи, а боевая песня вольницы приобрела у студентов широкую популярность.

В опере ”Псковитянка” присутствует несколько сюжетных линий, основная из них, на фоне которой разворачиваются остальные - утрата независимости Псковом, подчинение его центральной власти на Руси. Иван Грозный добивается полного подчинения Пскова Москве. Жители Пскова готовы покорится. Но молодые псковичи во главе с Михайлой Тучей (псковская вольница) не хочет подчиниться и покидает город.

На фоне исторических событий развивается драма юной псковитянки Ольги. Выросшая в доме псковского наместника Токмакова, Ольга считает себя дочерью Токмакова, не подозревая, что она дочь боярыни Веры Шелоги и царя Ивана Васильевича.

Драма Ольги - столкновение двух чувств: любви к Михайле, вожаку псковской вольницы, и с детства возникшего влечения к царю Ивану. Встреча с Грозным усиливает дочернюю привязанность. Грозный же, пораженный сходством Ольги с Верой, распрашивает о ней Токмакова. Узнав, что мать Ольги боярыня Вера Шелога, он понимает, что судьба свела его с дочерью. Во встрече с Ольгой он видит знамение божие и решает пощадить Псков.

Развязка драмы: близ ставки Грозного, в лесу недалеко от Пскова царская стража задержала старого боярина Матуту, который пытался похитить Ольгу. Ольга в шатре Грозного, она рассказывает о своей любви к Михайле. Разговор прерван. Вблизи ставки вольницы появляется Михайло Туча и требует выдачи Ольги. Царь приказывает уничтожить дружину Тучи. В схватке погибает вся дружина вместе с Тучей, а случайная пуля убивает Ольгу. В отчаянии Грозный падает на труп дочери. Собравшийся народ оплакивает погибшую Ольгу, а вместе с ней и утраченную вольность Пскова.

В ”Псковитянке” Римский-Корсаков сумел рельефно передать разнообразие жизненных явлений. Во всей противоречивости правдиво выписана величавая фигура Грозного. Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленная Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выражен характер русской песенности [9] .

Особенности музыкального языка и формообразования в хоровых сценах ”Псковитянка”.

Одна из самых новаторских кучкистских сторон ”Псковитянки” - её драматические, народно-хоровые сцены, столь важные в этой опере, но вообще мало характерные для творчества Римского-Корсакова. Центральное место среди них занимает Псковское вече, которое можно назвать страницей жизни народа. Новизна сцены выражена в острой конфликтности массового действия: столкновение различных политических групп, приливов и отливов народного возбуждения, взрывов бунтарских чувств. Отсюда многоплановость и свобода музыкальной драматургии: показ то слитой, то дифференцированной массы, с широким применением хоровых речитативов, полифонического изложения (порой восьмиголосного) мощных хоровых tutti.

Показательна и контрастная смена хоровых и сольных эпизодов, в которых выступления новгородского гонца Тучи, Токмакова построены в виде диалогов ”оратора” и народа. Наряду с этим сцену веча отличают и типично корсаковские стилевые черты: стройная, тяготеющая к симметрии архитектоника (свободная рондообразность), а так же симфоническое формообразование. Общее музыкальное развитие носит нагнетательно-динамичный характер. Он создаётся путём перемещения крупных построений, приёмами разработочности, неожиданным внедрением контрастирующих тем, тональными сдвигами (малотерцовое соотношение). Строгая музыкальная логика заявляет о себе в периодических возвращениях основных тем, мотива набата Новый и в сильно действующем драматургическом приёме, найденном Римским-Корсаковым (отразившемся позднее в ”Садко”, ”Сказании о невидимом граде … ”) - введение в момент смысловой кульминации хорового пения a cappella. В данном случае – песни вольницы, хорового дружинного гимна.

Картина веча представляет собой грандиозную хоровую сцену, в которую органично введены три хоровые эпизода: речь новгородского гонца, речь князя Токмакова и обращение к народу Михайло Тучи. Народ охарактеризован здесь двумя темами, неоднократно повторяющимися. Первая из них воплощает чувство гнева, возмущения: ”Аль стены развалились, заржавели замки?”.

Вторая связана с беспокойством, волнением, недобрыми предчувствиями: ”За Псков наш родимый, за вече, за старину!”.

Драматический накал музыки обусловлен и напряженно-взрывчатым характером самого музыкального материала. В оркестровом мотиве набата (с него начинается сцена) и в ”голосе веча” (”Быть сходке, быть!”)  очень экспрессивны гармонии и ”клокочущие”, как бы полыхающие огнём оркестровые звучности. Энергия упорных ямбических ритмов и расходящихся мелодических линий, ладовая острота отличают бунтарскую тему ”Аль стены развалились… ”. Мощный натиск скандированных диссонирующих аккордов – богатырские фразы ”За Псков наш родимый, за вече наше, за старину”.

Яркой контрастности достигает композитор в интонационной обрисовке Токмакова и Тучи. Нарочито спокойно и несколько вкрадчиво обращение к вечу посадника, который советует псковича не вступать в борьбу с царём (”Так вы тот час за шестопёр и бердыш”), а встретить его хлебом-солью. Словам Токмакова противопоставлена пламенная речь Тучи. Ярко героичен и как бы выкован из звукового ”металла” речитатив Тучи ”Позвольте, мужи - псковичи”.

В данной теме можно ощутить родство с первой темой народа. Трудно сказать, сознательно или интуитивно придал композитор черты сходства этим темам, но оно бесспорно указывает на близость Тучи псковскому народу.

Заканчивается сцена хором-песней ”Государи псковичи”,

с которой уходят из стен города молодые псковичи (тема этой песни заимствована из народной песни ”Как под лесом” из сборника Балакирева № 30 ) . Яркой чертой хора-песни вольницы служит резкий удалой выкрик ”Гой”, контрастно сочетающийся с протяжной, несколько заунывной мелодией напева.

Псковское вече своим драматизмом, бунтарским духом, новизною драматургического решения перекликается с оперным творчеством Мусоргского, более всего со сценой ”Под Кромами” (сцена веча, впрочем, была написана несколько раньше, уже летом 1870 года). Не случайно эта замечательная народная сцена вызвала восторженную оценку.

Иной, более фресковый, эпически обобщённый образ народа предстаёт в монументальных хорах, окаймляющих 3-ю картину оперы. В каждом из них преобладает одно настроение, однородный музыкальный материал (в первом хоре) или одна тема (во втором). Хоровая и оркестровая партия большей частью не противопоставляются друг другу, а образуют тематически слитое целое. Лишь временами дифференцируются хоровые группы, речитативные реплики накладываются на оркестровую фактуру.

Драматическая коллизия ожидания и встречи грозного владыки выражена в сдержанном внутреннем драматизме музыки. Тематизм этой картины наделён интонационной и ладовой остротой, в музыкальном отношении он перекликается со сценой веча. Хор ”Грозен царь идёт”, проникнутый тягостным предчувствием беды построен на интонациях лирических протяжных песен (первая тема близка к напеву ”Во поле туман” из сборника ор. 24) ,причитаний ”Прогневили мы”.

Порой звучность хора и оркестра приобретает мрачно-колокольный характер. ”С мёдом сыченым” - здесь прослушивается одна из гармонических красок образа царя Ивана.

Хор из 3-ей картины ”Грозен царь идёт” представляет собой трёхчастную композицию, в которой первая часть и изменённая реприза - построения в виде периода, а середина состоит из двух развивающих построений.

Начинается хор с оркестрового вступления, где излагается первая тема. Весь хор строится на изложении основной темы с неоднократным её повторением. Причём это всегда вариант в тексте, может меняться тональность или изменяется фактура. Тема проходит во всех партиях поочерёдно(S , T , B , A).

Первая часть представляет собой одночастную форму в виде периода с двумя вариантными дополнениями второго предложения. Функция первого раздела - изложение темы.

Второй раздел- середина. Он не вносит тематического контраста, а является большим развивающим разделом, состоящим из двух частей. Её основная функция- это развитие темы. Именно в этом разделе композитор вводит энгармоническую замену (fis-Ges), что характерно для серединных разделов. Часть заканчивается на тонике доминантовой тональности, это предыкт к третьей части- репризе. Реприза является несколько изменённым повторением темы первой части. Как во всех замкнутых формах, реприза завершается в основной тональности- h-moll.

Произведение написано для смешанного четырёхголосного хора с использованием divizi во всех голосах. Размер постоянный-3/4. Темп -moderato assai.

В первой части движение плавное, без скачков. В основном используются интонации секунды и терции (и большой и малой). Композитор использует в первой части два типа мелодического рисунка: 1) мелодия с кульминацией в конце формы;

2) мелодия с кульминацией в начале формы. Для ритмического рисунка характерно движение четвертными, восьмыми и шестнадцатыми длительностями. Используются два типа ритмических оборотов: 1) ритмический оборот суммирования; 2) ритмический оборот дробления.

Основная тональность первой части- h-moll, затем модуляция в тональность доминанты- fis-moll, в которой часть и заканчивается. Использование доминантовой тональности подчёркивает общую атмосферу неуверенности, растерянности, безысходности. Фактура гомофонно-гармоническая. Сопровождение дублирует хоровую партию.

Во второй части появляется новая тема, выступающая своеобразным контрастом к первой. Мелодия скачкообразная (м7).

Ритмический рисунок представлен четвертными и половинными длительностями. Новая тема звучит и в новой тональности- Ges-dur (энгармонически равная тональности доминанты fis-moll), что безусловно подчёркивает её новизну и непохожесть на первую тему. Далее две темы звучат в разных голосах одновременно и представляют элемент контрастной полифонии. Сопровождение дублирует обе темы. В этой части использовано два типа фактуры: гомофонно-гармоническая и полифоническая (контрастная).

Драматизм звучания усиливается внезапными сменами динамики: от fortissimo до piano. Кульминация всего произведения приходится на начало репризы. В этой части композитор использует элементы фуги - поочерёдное вступление голосов. Прекрасно передано настроение: страх, грусть и обида.

Реприза звучит в основной тональности- h-moll. Вначале использован фригийский лад, а затем натуральный минор. Тип фактуры – гомофонно-гармонический. В ритмическом рисунке – преобладание восьмых длительностей.

Заканчивается хор кодой, которая выступает в качестве эпилога. Народ полагается на божью и царскую милость. В мелодии это передаётся поступательным движением вверх четвертными длительностями. Фактура – гомофонно-гармоническая. Динамический нюанс – piano. Небольшое оркестровое вступление основано на мотивах первой темы и представлено в виде имитации.

Отпечаток суровой трагичности лежит на музыке ”встречного хора”, несмотря на его внешнюю торжественность. Древнеэпический облик темы создаётся малообъёмным звукорядом, бестерцовыми созвучиями, стоячими крайними голосами: некоторые мелодические обороты близки к глинкинскому ”Славься”, отдельные попевки предвосхищают бородинский тематизм.

Вариационно-строфическая композиция хора формируется из трёх тонально контрастных ”блоков”: Des- dur, D- dur, C- dur. Накапливающаяся на протяжении картины драматичность достигает апогея в последнем проведении темы. Её могучая сила словно пригнетается нависающим над ней органным пунктом. Историческая драма обнажается в противопоставлении музыкального образа Пскова и сценического образа Ивана Грозного.

Есть в ”Псковитянке” и светлые, радостные сцены – хор девушек (”Из-под холмика”), славящих царя в тереме Токмакова (вторая картина второго действия)

Хор девушек (”Ах, мати дубрава зелёная”) в сцене в лесу (первая картина третьего действия). Хор отпевания (”Совершилося волей божией, пал великий Псков гордой волею”) – торжественно скорбное завершение оперы.

Хор написан в размере 3/2 . Использование крупных размеров в целом характерно традициям заключительных хоровых сцен в русской оперной музыке. В этом прослеживается эпическое начало, что является традицией русского былинного пения. Движение создаётся в основном четвертными и половинными длительностями. Сопровождение почти всё время дублирует хор. Фактура хора плотная, насыщенная. Нередко встречается divizi в партиях, а в кульминационный момент автор делит партии сопрано и теноров на три самостоятельные линии. Партия басов часто дублируется в октаву, что создаёт прочный фундамент. Наряду с гомофонно-гармонической фактурой Римский-Корсаков пользуется так же и полифоническими приёмами, постепенно включая голоса, что в сочетании с divizi создаёт очень плотную, мощную звуковую ткань. Основная тональность хора- Es –dur.

Музыкальный язык заключительного хора, его интонационная структура определённым образом суммирует основные темы, получившие развитие в опере. В ней слышны интонации богатырской темы из сцены веча ”За Псков наш родимый. ” ( интонация служит основой главной мелодической линии, помещённом в одном из голосов хоровой ткани ), а так же эпической темы ”собеседования” князя Токмакова с псковичами.

В коде заключительного хора появляются ”Ольгины аккорды”.

Это слияние музыкального тематизма псковского народа и Ольги, как его представительницы, многозначительно и символично: народная драма – сплетение ”судеб человеческих” и ”судеб народных” - находит своё завершение. Этот хор с его возвышенно-просветлённым звучанием достойно завершает действие.

Оперный первенец Римского-Корсакова стал своеобразной творческой декларацией крупнейшего мастера русской оперной школы, одним из лучших его созданий. Здесь уже явственно наметились, а во многом и нашли яркое выражение черты оперного стиля композитора.

Заключение

На всём протяжении творческого пути Римский-Корсаков стремился к художественному самообновлению, неоднократно, по его словам, ”переделывал” себя, обогащал и совершенствовал свой стиль и мастерство. Такая стилистическая гибкость имела под собой мощную и устойчивую основу - крупную артистическую индивидуальность, самобытность которой не стирали ни какие ”наслоения”. Широта кругозора, живейший интерес к окружающей музыкальной жизни сочетались у композитора с потребностью активно использовать то новое и ценное, что представлялось ему близким, полезным для собственного творческого роста. Стиль Римского-Корсакова сложился и развивался как внутреннее монолитное и вместе с тем разностороннее единство. Основные его аспекты - это связи с фольклором, традициями Глинки и с творчеством современников; это значение для Римского-Корсакова музыкального языка великих западноевропейских романтиков, восточной народной музыки.

При всём процессуальном характере творчества Римского-Корсакова в нём можно выделить некоторые наиболее общие устойчивые стилевые черты. Их совокупность несёт на себе отпечаток яркой композиторской индивидуальности, принадлежащей к веку романтизма.

Весь романтический историзм ”Псковитянки” сходен с принципами М.П.Мусоргского эпохи ”Бориса”, особенно в трактовке взаимоотношений и размещения героев и хора и в ходе действия и, главное, композиции масштаба обьёмных исторических картин. Поскольку, например, ”Майская ночь” является среди опер молодого Римского-Корсакова типичным для него лирико-романтическим построением с инкрустацией в него народных обрядовых действ (также и “Снегурочка”), - постольку “Псковитянка”, с ее страницами могучего историко-реалистического стиля, слишком тесно спаяна с оперной идеологией Мусоргского и даже с его приемами. В “Снегурочке” (1881), в “Младе” (1889) и, далее, “Ночи перед Рождеством” (1894) преобладает “действо” над действием, но стоило Римскому-Корсакову вернуться к эпосу и истории “Садко”, затем бытовитость “Царской невесты”, а главное, монументальный “Китеж”, его драматургия вновь сближалась с историческими полотнами Мусоргского и его драматургическими принципами.

Многое в музыкальном стиле Римского-Корсакова связано с огромным значением в нем эпического начала, той художественной сферы, которая как фактор национальной культуры развивалась в романтическую эпоху. Объективный склад мироощущения и опора на эпические жанры народного творчества ( “В сущности, мой род - это сказка, былина и непременно русские”), объясняют данное явление у Римского-Корсакова. Занимая позицию художника – “созерцателя” – композитор чаще всего мыслит музыкальными картинами, воплощает свои замыслы в форме рассказа о действительном или поэтически вымышленном.