Новаторство в опере Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда". Композиторская школа США

стал заниматься музыкой в детские годы. Первой его музыкальной наставницей была мать, к мудрым советам которой он прислушивался до самой ее смерти. Композиции он учился у Ласло Эркеля - сына знаменитого оперного композитора Ференца Эркеля - "венгерского Сметаны", как его часто называют. Свое образование Барток закончил в Будапештской музыкальной академии, где его учителями были Янош Кесслер по композиции, а по фортепиано - Иштван Томан, ученик Листа. Высшей оценкой молодого музыканта при окончании академии было то, что педагогический синклит отказался экзаменовать его. В благодарность Барток сыграл Испанскую рапсодию Листа, как выразился один из профессоров, "для удовольствия присутствующих". Бела Барток уже в ранние годы слыл пианистом высочайшего уровня. В 1903 году по просьбе группы преподавателей академии он сыграл по оркестровой партитуре "Жизнь героя" Рихарда Штрауса, через несколько дней повторил ее для пленума педагогов академии, но уже наизусть, а вслед за этим был приглашен на такой же "сеанс" в Вену, куда дошли слухи о феноменальном исполнении сложнейшей партитуры. Ранние произведения Бартока свидетельствуют о влияниях Листа, Вагнера, Брамса. Неоромантические веяния определяют выбор тем, стихов в вокальных произведениях, в частности обращение его к Гейне, сочинение "Любовных песен" для двухголосного хора с фортепиано. Впервые отчетливо дает о себе знать венгерский национальный характер музыки в Четырех песнях на стихи Лайоша Поша. Сочиняя эти песни, Барток был далек от мысли серьезно заняться проблемами фольклористики. К ним он еще придет. В то время его вполне убеждали пламенные рапсодии Листа, в народных венгерских истоках которых он не сомневался. Позже он убедился в том, что его великий предшественник отбирал материал для своих рапсодий без должной строгости к их этнографической чистоте и подлинности. Барток, человек, много размышлявший над судьбами Венгрии, живущей под бременем короны Габсбургов, часто споривший с друзьями не только на музыкальные, но и на политические темы, задумал монументальное произведение патриотического характера. Так в 1903 году родилась симфоническая поэма "Кошут", посвященная национальному герою Лайошу Кошуту, вождю венгерской революции 1848 года. Десятичастное программное произведение Бартока носило явно выраженный публицистический характер. Исполненная впервые в 1904 голу, симфоническая поэма имела широкий общественный резонанс. Наибольшее возмущение сторонников Габсбургов вызвала VIII часть, в которой нарочито искаженной, переведенной из мажора в минор, проводится мелодия австрийского национального гимна. Поэма "Кошут", ставшая заметным событием музыкальной жизни Венгрии, открыла собой нескончаемый список сочинений Бартока. В течение нескольких лет возникают Рапсодии для фортепиано и оркестра, в значительной степени развивающие традиции Листа; затем - Двадцать венгерских песен для голоса и фортепиано - результат одной из фольклорных "вылазок" Бартока; за ними - больше двадцати фортепианных пьес, в том числе и детских, построенных на материале народных песен и танцев. "Здесь крестьянская мелодия играет исключительно роль запева, - писал Барток, - важным является то, что находится рядом с ней и под нею... Важно, чтобы музыкальные одеяния, в которые мы облачаем мелодию, всегда можно было вывести из самой мелодии и ее отдельных характерных черт - явных или скрытых; нужно, чтобы мелодия и все, что мы к ней добавляем, производили впечатление неразрывного единства". Не только венгерская музыка привлекала и увлекала Бартока. В круг его исследовательских и творческих интересов входила музыка румынская, словацкая, украинская, арабская, сербская, турецкая, музыка американских негров и индейцев. Вместе с другим выдающимся венгерским музыкантом, Золтаном Кодаем (1882-1967), композитором и музыкально-общественным деятелем, Барток создал новую, неизмеримо более точную и прогрессивную методику исследования музыкального фольклора в тесной связи с изучением поэтических текстов и образов, соединенных с ритмом и интонациями. Барток нашел множество примеров, подтверждающих, что в венгерском народном творчестве многие песни и инструментальные наигрыши, особенно скрипичные, не укладываются в общепринятую и в известной мере нивелированную систему записи интервалов, что так называемый полутон не есть минимальный элемент звукоряда, так как возможны и четверти, и трети тона, зафиксированные в народном исполнительстве. Вероятно, отсюда, из глубинных истоков народной музыки, закономерности образного содержания которой он научился понимать и по-своему претворять, и возникла та первозданная, терпкая и пугающая, как гортанные выкрики незнакомого племени музыка, которая впервые обнаружилась в "Варварском аллегро". В том же 1911 году Барток впервые обращается к театру и сочиняет одноактную оперу "Замок герцога Синяя Борода" по либретто Бела Балаша. Легенда о коварном многоженце Синей Бороде много раз попадала на оперные, опереточные и балетные сцены. Вместе с либреттистом Барток своеобразно переосмыслил ее. В символической форме здесь рассказывается о семи дверях мужского сердца и о любви, пришедшей на склоне жизни, на пороге вечной ночи. Музыкальный язык оперы отличается от ранних и от соседних опусов. Язык этот - на пути от импрессионизма к экспрессионизму. Наличие двух стилевых тенденций можно услышать даже в коротких вступлениях-характеристиках, звучащих перед открытием каждой из семи комнат. Вслед за первой оперой появляется и первый балет - "Деревянный принц". Автором либретто выступает тот же драматург Бела Балаш. В балете "Деревянный принц" использованы мотивы народной сказки. В 1917 году балет был поставлен на будапештской сцене и с тех пор живет в репертуаре многих театров мира. Ближайшие после "Деревянного принца" годы (1913-1918) отданы работе преимущественно над камерными произведениями, связанными с фольклором: это Румынские танцы и Румынские рождественские песни для фортепиано, Восемь венгерских песен для голоса и фортепиано, Словацкие народные песни для мужского хора, Пятнадцать венгерских крестьянских танцев для фортепиано. В эти же годы возникает Второй квартет, возможно, написанный под влиянием трагических событий военных лет. Окончание первой мировой войны, Октябрьская революция и мировой отклик на нее оказывают огромное воздействие на размах и интенсивность венгерского революционного движения, в результате чего 21 марта 1919 года в Венгрии провозглашена была Советская власть. С первых же дней венгерской революции Барток, никогда не принадлежавший, ни к какой политической партии, энергично включается в новую жизнь страны. В интервью, данном представителям печати, он говорил необходимости обратить внимание на музыкально одаренных детей беднейших слоев населения; о настоятельной потребности радикального пересмотра системы народного образования с тем, чтобы среди других мероприятий ввести обучение пению с листа и записи мелодии по слуху. В 1918-19 годах Барток пишет свой второй балет - "Зачарованный Мандарин". Печать экспрессионистского искусства здесь очень заметна. Барток говорит, что в мире, в котором возможны войны, где уничтожены нормальные человеческие чувства, мораль, культура, даже любовь приобретает характер, приближающий ее к пляске смерти. Музыка "Зачарованного Мандарина" поражает сочетанием экспрессионистской мрачности и человеческого тепла. В начале 20-х годов, вскоре после разгрома Венгерской революции, против наиболее прогрессивных сил венгерского общества ведется умело организованная травля в прессе, в учреждениях, общественных организациях. Барток и два виднейших музыкальных деятеля: Золтан Кодай и Эрне Донани находятся под постоянным огнем провокаторов и прихвостней контрреволюционного режима. Не желая мириться с унизительной ситуацией на родине, Барток предпринимает серию длительных концертных турне по всей Европе и США. Всюду его музыка и его исполнительский талант вызывают горячий прием. С особенным успехом проходят его выступления в Советском Союзе в 1928-1929 годах. Его концерты в Москве, Ленинграде и других городах приняты были с энтузиазмом. Он дирижировал Танцевальной сюитой, "Двумя портретами", играл свой Первый концерт для фортепиано, написанный в 1926 году. В своем научном труде "Венгерская песня", выпущенном в свет в 1924 году и переведенном на многие языки, Барток анализирует связи между интонационно-ритмическим строем песни, ее текстовыми образами и крестьянским бытом. Книга Бартока стала классическим исследованием о народном музыкальном творчестве. Когда в 1930 году Барток написал "Cantata Profana" ("Светскую кантату") для двух хоров, солистов и оркестра, он суммировал свои изыскания в фольклоре, не прибегая к подлинным мелодическим материалам. В основу сюжета кантаты легла румынская народная баллада об отце, девять сыновей которого ничем кроме охоты не хотели заниматься. Как-то уйдя в лес, они пропали. Отец нашел их, но они превратились в оленей и отказались возвращаться домой. Они стали частью природы. Как в "Деревянном принце", так и в "Светской кантате" Барток воспевает мудрость и красоту природы, перекликаясь с Малером, великим пантеистом. Здесь он широко пользуется приемом венгерского народного исполнительства, которое называют "parlando rubato". Это - свободное, почти речевое интонирование инструментального текста. Такие инструментальные речитативы, в высшей степени выразительные, становятся одной из типичных черт многих произведений Бартока. Среди сочинений 30-х годов, рядом с блестящим Скрипичным концертом, центральное место занимает "Музыка для струнных, ударных и челесты" - одно из самых выдающихся симфонических произведений ХХ века. Барток ограничил себя струнным составом оркестра, посадив слева и справа от дирижера поделенную надвое струнную группу, а в центре фортепиано, арфу, литавры, другие ударные и челесту. I часть - строго традиционная фуга, медленная музыка задумчивого характера. С нею контрастирует по темпу и характеру II часть, Аллегро, написанное в сонатной форме. В следующей части Барток как бы переносит в условия современной музыки листовские приемы рапсодического "сказывания", импровизирование. Здесь много колористических неожиданностей: glissando литавр, особый прием звукоизвлечения у струнных, дающий почти флейтовую звучность, виртуозные диалоги фортепиано, челесты, арфы. В финальной части "Музыка" с наибольшей определенностью звучит по-венгерски; она пришла на родную почву. "Музыка для струнных, ударных и челесты" написана по заказу Базельского камерного оркестра в ознаменование его 10-летия. С тех пор (1936) она прочно закрепилась в репертуаре ведущих симфонических оркестров мира, в том числе и советских оркестров. К "Музыке" - по времени и по стилю - примыкает Соната для 2-х фортепиано и ударных, произведение, в своем роде уникальное, ибо такого типа камерный ансамбль появляется впервые. Если говорить о предках такого ансамбля, то можно назвать "Свадебку" Стравинского, появившуюся в 1923 году. В конце 30-х годов Барток закончил огромный труд одиннадцати лет, названный им "Микрокосмосом" и состоящий из 153-х пьес для фортепиано разной степени трудности и сложности. "Микрокосмос" являет собой уникальную в фортепианной литературе антологию творчества композитора в одном жанре. Значительный вклад в камерную музыку Барток внес своими 6-ю квартетами, создававшимися на протяжении трех десятилетий. Рядом с квартетами Шостаковича они составляют одно из наиболее глубоких проявлений музыкальной мысли нашего времени. По масштабам и глубине последние два квартета Бартока можно назвать симфониями для 4-х инструментов. В 1940 году Бела Барток, гордость нации, один из самых выдающихся композиторов мира, покидает родину и удаляется в добровольное изгнание. В Нью-Йорке вскоре после приезда Барток и его жена Дита Пастори, отличная пианистка, впервые выступают с исполнением Сонаты для 2-х фортепиано и ударных. Успех был огромным. Свою научную работу Барток сосредоточил в Колумбийском университете. В конце этого же года он был удостоен докторской степени как "выдающийся педагог и исследователь, как признанный международный авторитет в области венгерской, словацкой, румынской и арабской народной музыки, как композитор, создавший индивидуальный стиль - одно из высших достижений музыки XX века". В 1943 году возникает одно из величайших творений Бартока - Концерт для оркестра, сочиненный по заказу Бостонского оркестра и впервые исполненный в декабре 1944 года. По существу, это пятичастная симфония для большого оркестра (тройной состав деревянных и медных инструментов, увеличенное число струнных, две арфы). Виртуозный характер партий отдельных солистов и целых групп, сложность ансамблевых диалогов, наличие тембровой полифонии ставят перед исполнителями труднейшие задачи. Барток дал краткое определение Концерту: "Общий характер произведения представляет собой - не считая "развлекательной" II части - постепенный переход от суровости I части и мрачной песни смерти III - к утверждению жизни в последней". Почему-то Барток не упоминает о IV части ("Прерванное интермеццо"), в которой звучит почти цитатно одна из тем Седьмой симфонии Шостаковича. Обращение Бартока к "Ленинградской симфонии" (тема проводится несколько раз) только подтверждает наличие в Концерте для оркестра скрытой программы, связанной с современностью, с годами войны. Последние произведения великого композитора датированы 1945 годом: Концерт для фортепиано № 3 и Концерт для альта. В первом из них 17 заключительных тактов композитор не успел наинструментовать; альтовый концерт тоже не окончен. Работу над ними завершил друг Бартока, венгерский дирижер и композитор Тибор Шерли. Незадолго до этого Барток написал Сонату для скрипки соло по заказу Иегуди Менухина. Сочетание баховских традиций с языком и техникой инструментальной музыки XX века придает четырехчастной сонате специфический характер.26 сентября 1945 года в Вестсайдском госпитале под Нью-Йорком умер от лейкемии Бела Барток. Венгрия уже была свободна.

Композитор незадолго до кончины мечтал о возвращении на родину, но знал, что теперь это уже невозможно. В 1955 году, отмечая выдающуюся роль Бартока в истории мировой музыкальной культуры и в связи с 10-летием со дня его смерти, Всемирный Совет мира постановил присудить ему Международную премию мира.27 июля того же года премия была торжественно вручена его семье. В 1956 году весь мир отметил 75-ю годовщину со дня рождения великого композитора, пианиста и ученого Бела Бартока, одного из тех великих музыкантов, которые прокладывают в искусстве новые пути и указывают дальнейшие магистрали, по которым человечество поднимается к вершинам музыкального прогресса.

Опера "Замок герцога Синяя Борода"

В основу оперы положена одноактная драма Белы Балажа и написана по мотивам драмы М. Местерлинка "Ариана и Синяя Борода", сюжет, которой восходит к старинной легенде о жестоком герцоге и загубленных им жёнах. Литературные особенности пьесы Балажа во многом определили музыкальный стиль оперы. Барток искал новые музыкальной декламации, которые отразили бы специфику венгерского народного стихосложения. Он опирался на старинную крестьянскую песню, на мелодику древних секейских баллад. Композитор претворил и своеобразную манеру народного пения - импровизационно-свободного, часто приближенного к разговорной речи. Бартоку удалось создать новый, подлинно венгерский речитатив, чутко отражающий особенности венгерской речевой просодии. Музыкальный стиль оперы обнаруживает влияние Дебюсси - композитора, которым Барток горячо увлекался в это время. Оно сказывается и в принципах драматургии, и в особенностях музыкального языка. Вокальные партии, основанные на живой декламации, сложная оркестровая партитура, - всё это напоминает музыкальный стиль "Пеллеаса и Мелизанды". Но очевидно и глубокое отличие. Эмоциональная атмосфера, в которой живут герои Бартока, напряжённее. Отражая в ряде черт импрессионистскую манеру, композитор приближается в этом произведении к художественной образности, свойственной искусству экспрессионизма. Опера камерная, в ней два действующих лица, всё внимание сосредоточено на психологическом развитии драмы, которая раскрывается в сценах-диалогах герцога и Юдит. Эти сцены скрепляют семь симфонических эпизодов, рисующих картины, которые предстают Юдит, когда она открывает запретные двери. Форма всей оперы напоминает рондо, в котором рефрен - диалоги героев. Вся композиция при этом отличается завершенностью. Действие обрамляют вступление и заключение, выдержанные в трагически-мрачных тонах. Центром является эпизод открывания пятой двери - самая яркая точка в развитии действия, светлая кульминация. Вокруг него - смысловая "арка", перекинутая от начала к концу и дающая сначала линию эмоционального нарастания, а затем постепенного угасания. Очень важную роль играют световые и цветовые эффекты. Вначале темный, замок постепенно светлеет, наполняется новыми красками, образующими выразительную гамму цветовых символов. Световые и цветовые решения подчёркивают идею "замкнутого круга" - фатальной предрешённости человеческой судьбы. Завершенность и симметричность сочетаются с динамичным сквозным развитием, осуществляющимся, прежде всего, в диалогах героев. Нарастающий конфликт между Синей бородой и Юдит достигает своей кульминации в самом конце - перед тем как открывается седьмая дверь. Здесь возникает вторая - драматическая кульминация оперы. Вокальные партии обоих героев имеют яркие национально-характерные черты. Барток опирается в опере на своеобразный распев старинных секейских баллад, которым свойственны пентатонная ладовая основа, ровный ритм. Музыкальные характеристики героев тонко индивидуализированы и противопоставлены друг другу. Обе партии поручены низким голосам - басу и драматическому меццо-сопрано. На этом противопоставлении, прежде всего и основано музыкально-драматургическое развитие оперы. Мелодический язык герцога в целом отличается большей сдержанностью тона. В нём яснее проступают связи со старинным фольклором. Вокальные фразы вырастают из коротких мотивов, основанных на опевании характерных для пентатонной мелодии интервалов большой секунды, большой и малой терции, чистой кварты и квинты. Медленный темп, плавность мелодического движения, ровность ритма - всё служит средством выражения чувств подавленности, сумрачной углублённости. Вокальная партия Юдит также проникнута характерными для пентатонной ладовой основы терцовыми, квартовыми оборотами. Однако её мелодия содержит интонации, чуждые пентатонной сфере - малые секунды, увел. и умен. кварты и квинты. Они привносят в музыкальную речь юдит иную остроту и напряжённость. Терцовые обороты также переосмысливаются: мелодика юдит нередко формируется из последования нескольких взятых подряд больших или малых терций - так возникают экспрессивные звучания увеличенных и уменьшенных трезвучих или соответствующих септаккордов. Её мелодические фразы часто отличаются большей, чем у герцога, широтой. Отличительная черта - подвижность, изменчивость её интонаций. Ярче выявлена и характерность ритма (синкопы в начале фраз - "хореические акценты"), придающие музыкальной речи Юдит не только национальную характерность, но также беспокойный, нервный характер. Вокальные партии обоих героев даны в развитии. В первой сцене "ведет" Юдит. Ее пылким, импульсивным вокальным мелодиям противостоят сдержанные, односложные фразы Синей Бороды. По мере развития оперы обе партии усложняются. Речь герцога становится всё более яркой, раскованной. Хотя интонационная основа его партии (опора на пентатонику) и сохраняется, мелодические фразы становятся более возбужденными. Наибольшей яркости речь герцога достигает в сцене, разворачивающиеся перед распахнутой пятой дверью. В конце этой сцены наступает перелом в развитии его образа. В последующих эпизодах вокальная партия герцога вновь приобретает сдержанный и скорбный характер. Постепенно в ней исчезают интонации восклицаний, восстанавливаются характерные короткие подпевки, опирающиеся на терцовые, квартовые ходы. Интенсивно развивается на протяжении оперы и партия Юдит. Она становится всё более нервозной и возбужденной. Особенно ярко эти черты раскрываются в сцене, происходящей перед седьмой дверью, - кульминационной в развитии образа Юдит. В заключительной сцене воспоминаний герцога о прежних жёнах и прощания с Юдит герои "меняются ролями": теперь действие ведёт герцог. Как и в начале оперы, сдержанная, она в этой финальной сцене приобретает особенно проникновенный характер. Короткие мелодические попевки объединяются теперь в протяжные фразы. Непрерывность мелодического развития подчёркивается переменным метром. Мягкая распевность сочетается с чуткой и скупой декламацией, иногда напоминающей простой "говорок". Этот эпизод придаёт герцогу особую человечность и глубину. Резко меняется в этой сцене партия Юдит. Теряется жестикуляционная выразительность и приближается к сдержанной речи Синей Бороды. Из сложного комплекса интонаций здесь остаётся лишь малосекундовый оборот, который повторяется несколько раз и обрывается. Важную, часто самостоятельную роль играет в опере оркестр. Функции его многообразны. В диалогических сценах оркестр "следит" за развитием вокальных партий, отдельными штрихами усиливая их выразительность. Нередко в оркестровой партии используются приемы звукоизобразительности: слышатся то вздохи, то шаги, то скрежет ключей, то удары в дверь. Нередко оркестровая партия объединяет большие фрагменты сцен. Таковы, в частности, любимые Бартоком оркесторовые остинато. В ряде фрагментов оркестр играет особенно важную, самостоятельную роль. Таковы краткие вступление и заключение оперы, а также музыка, рисующая тайны замка, скрытые за семью его дверями. Настроение сумрачности, жуткая атмосфера замка скупо, немногословно выражены в оркестровой музыке, открывающей оперу. Унисоны низких струнных излагают пентатонную песенную мелодию неширокого диапазона, отсутствие гармонической расшифровки придает мелодии затаенный характер, подчеркивает ее недосказанность. На это фоне новым широким штрихом звучит короткая, похожая на восклицание, мелодическая попевка деревянных и валторны. Кажется, словно шорохи доносятся из темной глубины замка, пробегают какие-то странные тени. Тематический материал вступления является источником последующего интонационного развития: и оркестровые темы, и вокальные партии героев вырастают из заложенных здесь двух разных типов интонации. Семь эпизодов, рисующих тайны замка - развернутые картины, к которым присоединяются и вокальные голоса. В них раскрылось своеобразие гармонического мышления Бартока и его оркестровой палитры. Музыка первой картины (камеры пыток) основана на аккордовых комплексах, представляющих собой сочетание больших и малых секунд и терций, а также пронзительно резких тритонов. Столь же своеобразен его тембровый колорит: звучание струнных, аккорды деревянных инструментов и арфы, к которым присоединяются засурдиненные трубы и валторны и проносятся свистящие пассажи флейт. Второй эпизод, рисующий воинские доспехи Синей Бороды, основан на музыке, имитирующей трубные сигналы. Мелодию, напоминающую трубный возглас, Барток поручает деревянным духовым - кларнету и гобою. Медные трубы, а затем валторны, ведут тревожный мотив. Такое распределение красок создает своеобразный эффект легкости звучания и блеска. Четвертый эпизод выделяется своей импрессионически тонкой, детально выписанной фактурой: тремолирующий фон ансамбля струнных, арф, соло деревянных духовых, зовы валторны. Тембровое решение тонко сочетается с гармоническим. Пятый эпизод - самый яркий, солнечный. Картина открывающихся взору просторов воплощена в музыке торжественно-гимнического склада. Этот эпизод выделяется простотой музыкального языка. Колорит тональности C-dur, рельефная тема хорального склада, мощное звучание всего оркестра, усиленного органом, все создает ощущение устойчивости, символизирующей могущество Синей Бороды, красоту, величие его души. Шестой эпизод (озеро слез) зыбкостью и тонкой разработанностью фактуры перекликается с четвертым, обрамляя пятый и образуя внутреннюю симметрию. Седьмой эпизод - появление жен Синей Бороды - самый приглушенный по колориту. Строгая, хоральная тема, напоминает о пятой картине. Но на этот раз ассоциируется не с гимном, а с медленным погребальным шествием. Речитация кларнета и английского рожка напоминает народные плачи-причитания. Заключение оперы вновь возвращает к музыке вступления. После насыщенного развития, проясняется тональный колорит, вновь утверждается тональность fis-moll. Оркестровая ткань постепенно редеет, мелодия погружается в басы, словно поглощается тьмою. Барток использует в опере несколько лейтмотивов. Преимущественно это оркестровые темы, но некоторые из них проходят и в вокальных партиях. Лейтмотив замка открывает оперу, в измененном виде эта тема появляется дальше - в первых сценах герцога и Юдит (тема оркестрового остинато, на фоне которого разворачивается один из диалогов). Иная трансформация лейтмотива - в сцене, предшествующей открыванию первой двери.

В верхнем голосе у солирующего кларнета звучит в это время подвижная мелодия тонкого, узорчатого рисунка, основанная на звуках пентатоники. Кажется, что замок оживает, наполняется странными, завораживающими и пугающими звуками. По мере развития драмы лейтмотив исчезает, уступая место музыкальным эпизодам, рисующим картины, которые открываются взору Юдит. В первоначальном виде эта тема появляется лишь в самом конце оперы, завершая и замыкая круг развития. Важную роль в опере играет лейтмотив крови. Он основан на малой секунде, режущая звучность которой подчеркнута либо соответствующими удвоениями, даже утроениями голосов в аккордах, либо оркестровыми тембрами (например, меди), либо фактурно (повторяющейся трелью).

Лейтмотив крови пронизывает всю оперу, являясь символом жестокости, насилия - также страдания и боли. Впервые он возникает в эпизоде, рисующем камеру пыток. Музыка оперы скреплена не только интонационным и тематическим единством, но и строгой логикой тонально-гармонического развития. Эпизоды, в которых используются сложные лады (увеличенный, уменьшенный) или приемы политонального письма, неизменно уступают место фрагментам, имеющим ясную тональную основу. Именно эти моменты воспринимаются как узловые точки развития. Они, как правило, сочетаются с более или менее завершенной и напевной мелодией в вокальных партиях. В основе произведения - два опорных тональных центра, воплощающих две образные сферы оперы: fis-moll - тональность Синей Бороды, замка и f-moll - тональность Юдит и заключенных в замке жен. Первая из них символизирует одиночество, роковую предначертанность судеб, вторая - светлые надежды, стремления к человечности, а счастью. В ходе развития оперы эти две сферы взаимопроникают: музыка герцога все чаще излагается в тональностях Юдит, партия же Юдит, узнающей тайну, все более приближается к тональной сфере герцога. В заключительной сцене тональность Юдит (ее мажорный вариант) прозвучит в последний раз - но уже в партии Синей Бороды (воспоминание о прежних женах), f-moll утверждается в сцене прощания герцога с Юдит. В это же момент, когда седьмая дверь скрывает за собой Юдит и замок окутыает тьма, утверждается fis-moll - основная тональность замка. Она замыкает круг образно0-смыслового развития оперы.

Первая симфония Малера

Первая симфония была закончена Малером в 1888 году. Она представляет собой вполне зрелое по замыслу и совершенное по стилю сочинение, где проявились все характерные признаки симфонического метода композитора раннего периода. Первая симфония не имеет отчетливо сформулированной и предпосланной ей программы (Малер снял первоначальное название "Титан" по роману Жан-Поля), но композитор так определил главную идею симфонии: воплотить образ "полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе". Особенность драматургии симфонии - четкое деление черырехчастного цикла на две половины. Первые две части раскрывают пере слушателем светлое и гармоничное миросозерцание Человека. Третья часть - траурный марш - трагический перелом в развитии основной концепции симфонии.

1 часть. Вступление к симфонии погружает слушателя в поэтический мир природы. Как бы "из ничего" возникает еле слышный на ррр звук а у флажолетов всех струнных инструментов. Он создает ощущение "звенящей тишины", сквозь которую прорываются отдельные квартовые "зовы" у флейты pikkolo, гобоя и двух кларнетов. Далее слышны фанфары у кларнетов, напоминающие охотничьи рога, звучит точная имитация клича кукушки у solo кларнета. Но вступление с его "голосами природы" - это не пейзажно-живописная картина. Смысл его показать становление человека в тесном общении с природой. Лишь восходящий хроматический мотив у виолончелей вносит некоторый элемент настороженности и беспокойства. Значение вступлениям еще и в том, что здесь содержатся интонационные "зерна" важнейших тем-образов симфонии. Квартовая интонация играет в симфонии по существу роль "лейтмотива природы". Этот же квартовый ход является интонационной основой многих тем симфонии (главной темы 1 части, основной темы лендлера во 2 части, basso ostinato в траурном марше, главной темы финала). В качестве главной темы 1 части Малер использовал песню "Солнце встало над землей" из вокального цикла "Песни странствующего подмастерья". Главная тема предстает в вариантно-строфической форме. Характерно для симфонизма Малера появление во втором изложении темы нового контрапунктического голоса, который будет играть в дальнейшем роль темы. Тема побочной партии представляет собой вариант темы главной, но в доминантовой тональности - этим и определяется ее функция "побочной темы". Тема воспринимается как первое пробуждение высвободившихся сил (звучание шести валторн в унисон). В сопровождении одного из "зовов" природы у деревянных духовых она способствует переходу из безмятежно-идиллического состояния вступления и начала экспозиции в гимнически-восторженное. Этот наметившийся эмоциональный поворот как бы подготавливает "на расстоянии" итог развития основной идеи симфонии в финале. Разработка посвящена не столь напряженному, динамическому развитию основных тем экспозиции, сколько продолжению их многовариантного "показа", прежде всего тем вступления. В первом разделе разработки рождается новый образ лирического размышления. Начало второго раздела разработки связано с резкой сменой тонального освещения и со сложным контрапунктическим объединением многих тем вступления и экспозиции ("голос птицы" у гобоя, квартовая лейтинтонация у фагота, главная тема, контрапункт к побочной партии