Кольоропозначальна лексика, використовувана Оскаром Уайльдом у романі "Портрет Доріана Грея"

до проблеми колірної лексики з погляду їх структури [8,13]. В.І.Орлова й Т.Н.Семенова в роботі "Красный, как кровь " порівнюють предмети за колірною ознакою, аналізують засоби вираження цих предметів. [22]

Досліджуючи розвиток позначення червоного й синього кольорів, Л.М. Грановська виявляє співвідношення мови й дійсності. [15] Дуже цікава робота Н. Д. Беляєва , у якій він розглядає статистику й семантику колірного поля на основі вивчення й зіставлення англійського, французького, російського й українського мов. Автор статті відзначає, що російська і французька мови по семантиці кольору ближче друг до друга, ніж російська і англійська, а також англійська і французька. Лексично ж вони стоять далі друг від друга, ніж інші пари мов. Різниця ж між семантичною й лексичною близькістю російською й французькою мовою дуже велика. Це свідчить про те, що лексичні системи цих мов мають найбільшу своєрідність. Цей результат збігається з даними генеалогічною класифікацією мовних груп: тому що слов'янські й німецькі мови генетично ближче, ніж слов'янські й романські, та і їх лексичні системи виявляють більший збіг. Б. Н. Беляєв розглядає колірну лексику з погляду частотності вживання в російської поезії й прозі. При цьому встановлено, що на 100 слів поезії доводиться в середньому в 4 рази більше назв кольору, ніж на 100 слів прози. Для прози характерними виявилися такі кольори, як коричневий, рудий, бежевий, жовтогарячий, бурий. Це говорить про те, що семантичне поле кольору по-різному будується в поезії й прозі. Відмінності проявляються не тільки в семантиці, але й у функціонуванні слів цього поля в різних стилях. [6]

Як відзначає Н.І. Платонов: "Колір у літературі, на відміну від кольору в живописі, - функція неусвідомлена, інтуїтивна". [23, 372] На підтвердження цієї думки можна привести наступний приклад: "у свій час брати Гонкурьє у Франції намагалися психологічно мотивувати вибір фарб. У своєму "Щоденнику" вони відзначають, що "бібліофіл Нуайн" переплів свої книги так, щоб колір обкладинки по можливості гармоніював з почуттями, вираженими в тексті. Блакитний колір був вибраний для любовних романів, зелений – для сільських повістей і подорожей, лимонний – для сатир і епіграм, рудий – для простонародних сюжетів, червоний – для роману із соціальною тенденцією." [15, 37] Не випадково І.В.Ґете писав, що "малюнок дає форму істотам, колір же дає їм життя. Він божественний подих, їх, що одухотворяє" [13, 350]. Співзвучно письменницькому світовідчуттю Ван – Гог розглядає колір як особливий засіб експресивного впливу.

В образотворчому мистецтві у великих колористів минулого колір був могутнім знаряддям стилю. Мистецтво Тиціана, Рубенса характерно саме достатком кольору.

Подібних колористів багато й у літературі, в часності, у російської: Г.Р.Державін, Н.В.Гоголь, Ф.І.Тютчев повинні бути названі в першу чергу, хоча й Л.Н.Толстой, І.С.Тургенєв, Ф.М. Достоєвський також широко використовував колір, до них же можно віднести представників англомовної літератури: О. Уайльд, Е. По, М. Спарк.

Безсумнівно, використовуючи колірну лексику у своїх творах, поети й письменники, насамперед, звертають увагу на її символічне значення й лише потім створюють свої, індивідуальні кольоропозначення.

Звертання до проблеми історії використання й символіки кожного кольору спектра дуже цікаво. Так, дослідниками відзначається, що червоний колір і білий залишалися одними із чільних у спектрі всіх російських й англійських письменників і поетів. Те ж було з рожевим і блакитним. Кольори червоний, золотий, срібний, блакитний, лазоревий належать до слів фольклорного стилістичного фарбування зі стійкою традицією вживання в літературі XVIII – XX в.

"Цікаво відзначити, що символіка багатьох кольорів пов'язана із традиціями народів різних країн. Наприклад, у той час як іспанці зв'язують ревнощі із блакитним кольором, Отелло гине, мучимий зеленооким чудовиськом ревнощів. Британці вважають, що блакитний колір є кольором часу. Прадавні майї вважали блакитний символом свіжості цнотливості. У Єгипті й в Індії блакитний – колір богів. У Хандеє це колір зв'язувався зі смертю й використовувався при похороні, у христіян це колір тайни. А от жовтий колір, який у іспанців позначає розлуку, у христіян це колір тепла й любові." [1, 132].

Кожний автор по-своєму підходить до вибору колірної гами: усі слова в його творі мають своє певне місце й зміст. Часто письменники й поети використовують у творчості кольоропозначення для зображення пейзажних замальовок, портретів героїв. Але нерідко колір приймає символічне значення. Одним з яскравих прикладів цього є відомий роман Оскара Уайльда "Портрет Доріана Грея ".

Фахівці зі кольорознавства відзначають, що перевага чистих кольорів змішаним, відтіночним властиво в історії мистецтв періоду розквіту. Такі кольори є активними подразниками, що задовольняють потребам людей і здоровішою, нестомленою нервовою системою. Але мало є таких предметів, у яких колір проявляється у своїй первозданній чистоті навіть при самому повному висвітленні. Колір більш-менш видозмінюється вже залежно від природи тіла, але, крім того, ми бачимо, як його різноманітно визначає й міняє посилене й ослаблене висвітлення, тіні, відстані, різні види обману зору. Усе це разом І.В.Ґете називає "правдою кольору"[13, 36], яка теж відкривається оку художника. Але така "правда" рідко зустрічається в природі гармонічної [13, 361]. У мистецтві, у науці багато художників, письменників, учених прагнуть звільнити колір від свого носія, додати йому якийсь абсолютизований характер, незалежний від об'єкта, часу, середовища, епохи. Так мислив Ґете, коли в розділі "Почуттєво – моральна дія кольору" відзначав, що синій колір викликає відчуття холодності й спокою, червоний – збуджує [13,352]. Майже також, відриваючи колір від змісту, від конкретних фактів і явищ, писали Теофил Готьє, Артюр Рембо, а в російськой літературі - Бальмонт і ранній Брюсов.

"Наука показала, що абсолютних факторів об'єктивної, незмінної значимості кольору або немає зовсім, або вони присутні лише слабо." [17, 27]. Але, у той же час, ми можемо наділяти окремі кольори певними значеннями, виходячи з етнічних, епохальних, національних і інших стійких асоціацій, що зміцнилися в результаті приписування кольору особливого характеру впливу. Ці асоціації в певних життєвих обставинах закріплюються у свідомості людини, тому може створюватися враження про закріплення авторської експресії за деякими прикметниками зі значенням кольору.

Колір, який використовують письменники й поети, у ряді випадків явно асоціативного плану: будучи неекспресивним на рівні мови, він стає одиночним у художній мові письменника, тому що пов'язаний із пробудженням в автора позитивних або негативних ілюзій, які передаються й читачеві. Але наші органі зору досить відрізняються й розходяться в сприйнятті кольору, і це найкраще виявляється в читача ( що дивиться, слухає) і того, хто написав твір. Письменник малює нам таку модель дійсності, яка, з одного боку, відповідає реальності, а з іншого – є відбиттям авторського світогляду й світовідчування. Це створює подвійну віднесеність художнього тексту: до світу реального й до світу особистого, що, безсумнівно, відбивається в кольорі [6, 218].

Так, різнобарвність, яскравість викликає в читача почуття радості, святковості. Зовсім по – іншому впилває на читача однобарвність, вона викликає в читача відчуття монотонності. Наприклад, у розповіді Е. Хемінгуея "Кішка під дощем" колір названо тричі. І кожного разу один і той самий – зелений. Крім того, в оповіданні пригадується сад, пальми, море, що також є непрямою вказівкою на зелений чи зеленкуватий колір.

У складних побудованих на підтексті творах Хемінгуея все забарвлено психологічним станом героїв. Це психологічне забарвлення втілюється, зокрема, і в однотонності кольорових епітетів, то тьмяно – чорних, то незатишно – білих, то сумно – зелених. Вони допомогають письменнику декількома словами показати внутрішний світ своїх героїв.

Виражаючи свій задум мовними засобами, письменник прагне використовувати такі мовні структури, які найбільшою мірою відповідали б його задуму.

Лексико-семантичне наповнення тексту також перебуває у подвійній співвіднесеності: з світом реальним (з обличем значень) і зі світом тексту (зі світом символів). Але, як відзначалося вище, не всякий читач сприймає текст адекватно сприйняттю авторському, тому що ступінь впливу художнього твору на читача залежить від індивідуального сприйняття – співтворчості читача, і передбачити її можна тільки з певною часткою ймовірності.

Так, підходячи до мови із психологічних позицій, Л.С.Виготський пише: "Скрізь – у фонетику, у морфології, у лексиці й у семантиці, навіть у ритміці, метриці й музиці – за граматичними або формальними категоріями, ховаються психологічні". Розглядаючи різні функціональні прояви мови й мовлення, він відзначає, що "мова виявляється не єдиною формою мовної діяльності, а сукупністю різноманітних мовних функцій…" [11, 130].

Таким чином, колірна лексика, використана письменниками й поетами, неоднорідна по своєму змісту, тобто по тій емоційній, значеннєвій, художній функції, яку вона виконує, по тій ролі, яку відіграє у створенні того або іншого образа.

Таких класифікацій існує трохи, і першу з них висунув І.В.Ґете. Він обґрунтував трактування символіки кольору, у якій виділив дві групи колірних визначень: активну й пасивну. Активну групу становлять жовтий, жовтогарячий, червоний кольори; пасивну – синій, ліловий, фіолетовий. Потім ці дві групи І.В.Ґете ділить на дві категорії: хроматичні позначення – гарячий спектр (червоний, рожевий, жовтий, золотавий) і холодний (зелений, ліловий, синій, блакитний ), ахроматичні позначення (білий, чорний, срібний). [13, 349].

О.Н.Каменкова, досліджуючи колірну гаму в романі Ф.М.Достоєвського "Злочин і покарання" виділяє три групи слів. У першу групу слів входять властно колірні визначення, традиційні й використані по значеннєвій необхідності (наприклад: чорний, білий, червоний). У другу групу входять визначення, семантичне наповнення яких не обмежується чисто колірним, а має більш широкий зміст (наприклад: рудий капелюх, чорні сухарі). Третю групу становлять колірні визначення, епітети, метафори, які несуть емоційно образне навантаження, передають напруженість конфлікту, драматизм подій, що катастрофічно розвиваються. [18, 6].

Н.Д.Бєляєва розглядає тільки імена прикметників й дає таку класифікацію:

1). Прикметник у його прямому, номінативному значенні, який позначає колірну ознаку предмета.

2). Прикметник у переносному, метафоричному й символічному значеннях.

3). Прикметник у розширеному значенні, ускладненому індивідуально авторським тлумаченням [5, 26].

Але серед прикметників зі значенням кольору звертають на себе увагу слова, які передають різні відтінки кольору, - це емоційно підсилювальні позначення, які супроводжуються колірною деталізацією.. Усі ці слова створюють дивно гармонічну й у той же час поліфонічну картину, цілком підлеглу емоційному ладу й ідейної спрямованості літературного твору.

Беляєва писала: "Слововживання письменника обумовлене його вмінням знайти необхідний і характерний для відповідного художнього задуму спосіб образного узагальнення предмета, явища, дії". [6, 103]

1.4 Розвиток та збагачення системи кольоропозначень

За спостереженнями учених, по мірі розвитку і збагачення людського досвіду відбувався розвиток і збагачення системи кольоропозначень. Можна назвати різні джерела його поповнення. У історії світової культури можна виділити декілька періодів, коли накопичення кольоронайменувань в європейських мовах відбувалося найактивніше. Особливе місце займає при цьому період научно - технічної революції і подальшого розвитку промисловості, зокрема, ткацької і фарбувальної, коли створювалися безліч нових відтінків кольору невідомих і неможливих до того моменту, що, як результат, спричинило збагачення колірної термінології. Починаючи з шістнадцятого століття, активним джерелом розвитку кольоропозначень стала література, особливо поезія, де створення різних поетичних образів вимагало все нових і нових найменувань, у тому числі і колірних. Бахиліна Н.Б. справедливо відзначає, що "розширення словника кольоронайменувань було викликане також естетичними потребами літератури, що розвивалася, в першу чергу в поезії, створювалися поетичні синоніми загальновживаних колірних термінів..." [3, 245]. В ході подальшого розвитку художньої мови поступово збільшилося багатство колірних виразів, що позначають різні нюанси одного і того ж кольору. "Якщо представити сам розвиток колорізма в літературі у вигляді графіка, то крива виявляється хвилеподібною, з великими падіннями і підйомами, та все ж неухильно прямуючою вгору; причому вищими точками підйому цієї кривої є епоха романтизму і особливо кінець XIX століття і початок XX століть"[3, 174]. Таким чином, досягнення в різних областях діяльності людини у відмічений період відбилися в кількісному і якісному складі лексики європейських мов.

Ще одним джерелом збагачення лексики кольоропозначень є літературні запозичення з деяких мов. "...Відомо, що французька мова XVII століття "забезпечила" багато європейських мов словами культурного шару, що включають і терміни кольору" [16, 53]. Інша хвиля запозичень відбулася в кінці XIX століття у зв'язку з впливом французької моди на Європу; зробила вплив на цей процес і торгівля зі Сходом, в результаті якої були запозичені назви кольорів, утворені від назв масті коней. Так, наприклад, з тюркської мови в російську прийшли такі кольоропозначення, як чалий, чагравий, буланий, гнідий з підпалинами, з іранського — бурий, з монгольського — халтарий, халюний, халваний.

Колір має величезне значення в житті сучасної людини. Дуже часто від нього залежить зміна настрою, емоцій і навіть фізичного самопочуття людей, що пояснює популярність кольоропозначень як предмету психологічних досліджень.

Особливістю даної тематичної групи слів визнається те, що на відміну від інших об'єднань слів, де незрідка навіть сама тематична класифікація представляє безперечну трудність, вони мають безпосереднє співвідношення з екстралінгвістичною реальністю – колірним спектром. "Термін "колір" можна розглядати з двох точок зору: 1) сукупність всіх видимих відтінків і 2) конкретний відтінок. Якщо поєднати терміни "психологія", "семантика" і "колір", то вийде наука, що вивчає "душевне значення" окремих відтінків кольору і кольору як цілого. Основна проблема психосемантики кольору розпадається на два тісно зв'язаних теоретичних аспекта: 1) питання про роль сприйняття кольору для людини (онтологія і прагматика) і 2) дослідження структури конкретних колірних значень (семантика і семіотика кольору)" [27, 83].

У психології найчастіше розглядається символічна природа кольору, як це представлено при феноменологічному підході. Як говорила Фрумкина, "колір спонукає нас філософствувати" [26, 211]. У всі часи вчені намагалися розгадати проблему кольору. Останні наукові дослідження в цій області показали, що за колір відповідає у людини 10 пігментних генів, які складають певний набір – в кожного свій, саме тому дві люди можуть дивитися на один і той же предмет, а сприймати його абсолютно по-різному. Це пояснює, чому існують відмінності в реакціях на колір в різних культурах: наприклад, green (зелений) в США асоціюється з поняттям безпеки, а у Франції – злочину, в багатьох німецьких мовах даний колір має значення "веселість", як це доведено в спеціальних дослідженнях. Отже, колірна мова ментальна за своєю природою: за певним кольором люди бачать певні смисли. Відправною в психосемантиці кольору є теза про існування в кольорів природних (натуральних) значень, природа яких представляється багато в чому загадковою, а джерела знаходяться зовні культурно-історичного поля. Думка про існування особливих значень кольорів не належить психологам. У тій або іншій формі ця думка зустрічається в староіндійських, алхімічних, містичних, релігійних текстах; вона втілена в ритуальній практиці всіх релігій і пов'язаному з нею прикладному мистецтві (ікони, орнамент, символічний лист); виявилася в багаточисельних схемах колірного символізму в практиці традиційної східної медицини, магії, астрології і тому подібне.

"Головна методологічна передумова психосемантичного підходу полягає в тому, що наявність і специфіка колірної семантики відображає буття людини в світі, контакт суб'єкта зі світом, забезпечуючи адекватне віддзеркалення об'єктивної реальності на різних рівнях репрезентації суб'єкта образу цієї реальності." [26, 206] Але в даний час колір прийнято розглядати не як властивість речей, а як суб'єктивне відчуття. Це вимагає ввести друге онтологічне допущення – про існування кольору не лише у формі суб'єктивних відчуттів і образів, але і як об'єктивного аспекту реальності, наочної властивості об'єктів. У психосемантиці кольору даний феномен послідовно розглядається як один з атрибутів об'єктивної дійсності, що не зводиться до характеристик суб'єктивного відчуття. В той же час колір розглядається не в аспекті закономірностей кольоророзлічення, як це прийнято в психофізіології або колориметрії, а в аспекті доступності його інтерпретації, в його співвіднесеній з неперцептивними категоріями, такими як фізіологічні реакції, емоції, відчуття, ідеї, установки, морально-етичні категорії, тобто так, як він сторіччями розглядався художниками.

Розділ II. Теорія перекладу

2.1 Основи теорії перекладу

Останніми роками з'явилися немало описів перекладу як процесу. Всі вони гіпотетичного, передбачувального характеру, тому що осягнути те, що відбувається в свідомості людини у момент перетворення змісту, вираженого в одній мовній формі, в той же зміст, матеріалізований в іншій мовній формі, не представляється можливим на сучасному етапі розвитку наук. Діяльність головного мозку, продуктом якої є переклад, можливо коли-небудь буде розгадана зусиллями фахівців різних наукових дисциплін.

Розкрити цю таємницю намагаються фахівці в області фізіології вищої нервової діяльності, біохімії, психофізіології, фізики та інших наук. "Моделі процесу перекладу, пропоновані лінгвістами, будуються на основі умоглядних посилок висновків, самоспостережень перекладачів." [9, 127] Коли з'являється можливість перевірити ці теоретичні постулати жорсткою логікою фактів, то деякі з гіпотетичних побудов виявляються помилковими або навіть спекулятивними. Все сказане зовсім не є закликом до відмови від спроб моделювання процесу перекладу, а лише свідчить про необхідність ще строгішого відповідального і доказового підходу до створення подібних схем і описів. "Найбільш поширеними в даний час гіпотетичними моделями процесу перекладу є: ситуативна, семантична, трансформаційна, семантико-семіотична, закономірних відповідностей, комунікативно-функціональна, інформативна, теорія рівнів еквівалентності та ін. " [9, 201] Розглянемо найбільш поширені з них.

Ситуативна (денотатівная) модель, яка будується на визнанні того факту, що незмінною (інваріантною) основою мовних одиниць оригінала і перекладу є співвіднесена цих одиниць з предметами, явищами і данностямі самої дійсності, з тим, що в лінгвістиці називають денотатами або референтами, В масі своєї денотати єдині для всього людства. Будь-який текст, що відображає певну наочну ситуацію, думки і кінець кінцем реальну дійсність, формується шляхом співвіднесеної найрізноманітнішими денотатами.

Виходячи з цього, переклад розуміється як процес заміни матеріальних знаків денотатов, тобто слів, однієї мови знаками іншої мови, які співвідносяться з тими ж денотатами. Інакше кажучи, перекладач сприймає ситуації і думки в одній матеріальній формі і відтворює їх в іншій, а денотати залишаються незмінними. Але може трапитися так, що якого-небудь денотата взагалі немає в суспільстві, яке обслуговує мову перекладу. Тоді перекладач вдається до різних компенсаторних перекладацьких прийомів, щоб зберегти смисл тексту, що перекладається, і правильно описати ситуацію, яка відтворюється. "Денотатівна інтерпретація процесу перекладу вельми поширена, хоча у неї є немало супротивників, і її пояснювальні можливості обмежені" [9,169].

Семантична модель процесу перекладу будується з урахуванням компонентного аналізу змістовних одиниць мови і наявності регулярних міжмовних відповідностей. Передбачається, що в процесі перекладу в оригінальному тексті вичленяють всі елементарні змістовні одиниці і їх компоненти і їм підбираються в мові перекладу рівнозначні або схожі за змістом одиниці. Таким чином переклад зводиться до аналізу змістовних компонентів початкового тексту, і синтезу сенсу в матеріалі мови перекладу. "Звичайний зміст будь-якої мовної одиниці розглядається як єдність, що складається з набору елементарних смислових, стилістичних, стильових і т.п. характеристик, якому підбирається відповідності в мові перекладу." [10, 153] При такому трактуванні процес перекладу здійснюється не стільки на рівні слів і пропозицій, скільки на рівні елементарних змістовних компонентів. Чим вище ступінь збігу таких елементарних смислів в мові оригіналу і перекладу, тим адекватніше переклад. Семантична модель пов'язана з постулатом про наявність в мовах глибинних змістовних категорій і структур, загальних для всіх мов. Процес перекладу і починається із зіставлення цих глибинних сенсів. Звичайно, і у цієї моделі є немало критиків.

Трансформаційна модель виникла під впливом ідей трансформативної граматики, мода на яку, схоже, вже пройшла. При побудові цієї моделі переклад трактується як перетворення тексту початкової мови в текст на мові перекладу. Перекладач сприймає оригінал, проводить в свідомості ряд міжмовних трансформацій і "видає" готовий переклад. "Головними виявляються операції по перетворенню так званих "ядерних синтаксичних структур", які, згідно прихильникам цієї моделі, співпадають в різних мовах і характеризуються спільністю логико-синтаксичних зв'язків і лексичного складу. Іншими словами, текст оригіналу розуміється як сукупність початкових структур, яким повинні бути відповідності в мові перекладу або ці відповідності повинні "виводитися" згідно правилам трансформації. У свідомості перекладача оригінальний текст на фазі аналізу мінімізується в набір ядерних структур, потім на наступній фазі набір цей заміщається еквівалентними структурами мови перекладу, які потім перетворяться в реальний текст перекладу, відповідний оригіналу. Трансформаційна модель процесу перекладу також піддавалася критиці" [10, 231].

У комунікативній моделі, що має деякі різновиди, процес перекладу розглядається як акт двомовної комунікації. У неї є повідомлення, його відправник і одержувач, код (мова) і канал зв'язку (письмова або усна мова з урахуванням жанру цієї мови). У спрощеному вигляді схема наступна: відправник кодує повідомлення і передає його по відповідному каналу, одержувач декодує його (тобто осмисляє) і потім перекодовує сприйняту інформацію за допомогою нового коду і передає її для одержувача по тому ж або іншому каналу із збереженням жанрових особливостей початкового повідомлення. Схема ця грунтується на положеннях теорії зв'язку, а мова людини розглядається як своєрідний код. Ускладнює схему та обставина, що одержувач-перекладач повинен вибирати оптимальний варіант з можливих варіантів передачі початкової інформації. Важливо і те, що перекладач вважається учасником процесу комунікації, що виконує подвійну функцію, одержувача і відправника інформації.

У комунікативній моделі враховуються відносини, які в семіотиці визначаються як синтаксичні, семантичні і прагматичні. Іншими словами, відносини між знаками, між знаком і денотатом, між знаками і коммуникантами. Семантика, ситуація і функція складають інваріантну основу вислову на мовах оригіналу і перекладу.

"Информативна модель заснована на постулаті, який стверджує, що будь-який усний або письмовий текст і його основна одиниця — слово є носіями найрізноманітнішої інформації, яка в свідомості рецептора (перекладача) повинна бути сприйнята і зрозуміла, осмислена в ідеалі у всьому об'ємі, зі всіма її смисловими, стилістичними, стильовими, функціональними, ситуативними, естетичними особливостями. Це процес сприйняття, розуміння тексту що відбувається одночасно з процесом відтворення, перекладу тексту на основі наявних інформаційних еквівалентів в мові перекладу" [9, 194]. Чим вище рівень підготовленості перекладача, тим швидше і успішніше здійснюється цей єдиний процес перекладацької діяльності. Інформативна Модель враховує інтелектуальні характеристики відправника (автора) і одержувача (перекладача) тексту, своєрідність культур і бачення Світу, які властиві зіставляємим мовним общностям, а так само ситуативні і комунікативні умови породження початкового тексту. "На відміну від схожої семантичної моделі інформаційна модель не використовує тезу про наявність в мовах глибинних змістовних компонентів і структур і заперечує положення про те, що процес перекладу здійснюється на рівні елементарних змістовних компонентів"[10, 49]. Прихильники інформативної моделі виходять з того, що в свідомості рецептора відбувається одночасно аналіз і синтез змістовних компонентів, слідством чого є розуміння і сприйняття цілісних об'ємів інформації, при перекодуванні якої передається зміст не окремих семантичних компонентів або слів, а думки, передається інформація, що міститься в структурі пропозиції.

Слід також згадати про так звану теорію мовних відповідностей, яка не претендує на моделювання процесу перекладу. У її завдання входить встановлення закономірних відповідностей між одиницями оригіналу і перекладу на рівні мови і мовлення. Мовні відповідності можуть визначатися як відомі даності і, наприклад, на словном рівні фіксуватися в двомовних словниках. Мовні відповідності встановлюються при порівнянні конкретних текстів. Вперше ідею закономірних відповідностей висунув Я. І. Рецкер, що визначив на основі зіставлення текстів оригінала і перекладу різні типи відповідностей (еквівалентні, варіантні, контекстуальні) і види перекладацьких трансформацій.

2.2 Кольорова картина світу. Особливості англійських кольоропозначень при перекладі на російську мову

Питання співвідношення мови і культури є складним і багатоаспектним. Мова є дзеркалом культури, в неї відбивається не тільки реальний світ, що оточує людину, не тільки реальні умови його життя, але і суспільна самосвідомість народу, його менталітет, національний характер, спосіб життя, традиції, звичаї, світовідчування бачення світу, частиною якого, як одна з найбільш стародавніх лексичних систем, є і кольоропозначення.

Кажучи про взаємодію і взаємовідношення мови і культури не можна не сказати про таке, поняття, як "картина світу". Кожна мова по-своєму членує світ, тобто кожна мова має особливу картину світу. "Мова є найважливіший спосіб формування і існування знань людини про світ. Відображаючи в процесі діяльності o6’єктивний світ, людина фіксує в слові результати пізнання. Сукупність цих знань, відображених в мовній формі, є те, що називається "мовною" або "наївною картиною світу" [15, 395].

Мовна картина світу не стоїть в ряду із спеціальними картинами світу (хімічною, фізичною та ін.), вона їх передує і формує, тому що людина здатна розуміти світ і самого себе завдяки мові, в якій закріплюється суспільно-історичний досвід , — як загальнолюдський, так і національний. Останній і визначає специфічні особливості мови на всіх його рівнях. Через специфіку мови в свідомості його носіїв виникає певна мовна картина світу, крізь призму якої людина бачить світ.

Як вже указувалося вище, частиною мовної картини світу є і кольоропозначення. Відомий лінгвіст Р.М. Фрумкина стверджує, що в "психіці рядового носія мови існує наївна картина світу кольору, яка фіксується за допомогою мови, хоча ні процес фіксації, ні зв'язки, що виникають при цьому, і відносини самим мовцем не усвідомлюються. Але не усвідомлюються вони мовцем саме тому, що вони вже закріплені в мові, носієм якої він є." [27, 59]. Одним з елементів картини світу в цілому, що виявляється через мову, вважається, що неможливо при цьому чекати строгої ідентичності колірних картин різних, не контактуючих між собою і таких, що знаходяться на різних стадіях розвитку народів. У російській мові картина світу кольору включає "сім барв веселки", а також рожевий, коричневий, чорний, білий і сірий. Ці кольори носії російської мови вважають "основними". Але "барв веселки" в російській мові виявляється сім, а в англійському – шість (російським словам блакитний і синій в англійському відповідає одне слово blue). Як взагалі можна в спектрі виділити сім "основних кольорів"? Адже спектр безперервний: один колір плавно переходить в іншій і неможливо обкреслити чітку межу між ними. Ще один цікавий факт: можна скласти пари червоний – рожевий, синій – блакитний, але немає другого члена пари зелений - . А здавалося б, що може бути більш обжитою областю смислів, чим сім "барв веселки"?

Таким чином, можна відмітити, що колірна картина світу далеко не так проста, як може показатися на перший погляд, її інтерпретація залежить від багатьох чинників, що, поза сумнівом, викликає певні складнощі при перекладі і пошуку еквівалентів кольоропозначень в англійській і російській мовах.

"При перекладі встановлюються мовні відповідності між початковою мовою і мовою що переводить, зіставляються не тільки мовні форми, але також мовне бачення світу і ситуації спілкування разом з широким кругом позамовних чинників, які визначаються загальним поняттям культури." [10, 121] При перекладі має місце не тільки контакт двох мов, але і зіткнення двох культур. Те, що є очевидним для носія однієї мови, може бути незрозумілим для носія іншої мови.

Прикладом може служити переклад імені "Білосніжка". Для