Поклон эпистолярному жанру

Руслан Киреев

Словечком “эпистолярный” мы обязаны грекам. Они же подарили миру и первого классика жанра, афинянина Эпикура. Правда, всего три его письма дошло до нас, и то в изложении Диогена Лаэртского, который, как известно, был великим путаником. Зато какие письма! Особенно – третье, к Менекею. Это ведь здесь впервые сформулировано: “Когда мы есть, то смерти ещё нет, а когда смерть наступает, то нас уже нет”. Или: “Умение хорошо жить и хорошо умереть – это одна и та же наука”. Ах, если бы, подобно Библиотеке всемирной литературы, издать Библиотеку литературы эпистолярной, от Эпикура и Цицерона до, скажем, Томаса Манна! История человеческого духа предстала б в такой Библиотеке во всём своём величии. Свидетелями каких страстей стали б мы! Какой любви! Какой преданности идеалам! Каких трагедий и каких триумфов!

Сенека и Спиноза, Гёте и Гейне, Мюссе и Честерфилд... Грозный, Карамзин, Тургенев, Блок, Горький... Ну и, конечно, Чехов. Но разве все эти люди писали не принципиально разные письма? Одни изначально предназначались для публики, другие – для одного-единственного лица, но всё-таки чёткой границы между ними нет.

В основу знаменитого «Письма к заложнику» Сент-Экзепюри легло, наряду с посланием к французам, личное письмо к старшему другу, литературному критику Леону Верту, а шестьдесят пять писем Свифта к реальной Эстер Джонсон составили впоследствии уникальный роман. Ничего удивительного. Писатель, тем более писатель гениальный, остаётся таковым, если только в руке у него перо, всегда.

“К письмам своим, – подметил Тынянов, – Достоевский относился как к литературным произведениям”. Но разве только Достоевский? А античные авторы? А протопоп Аввакум, чьи жгучие послания расходились по всей Руси, и пустозерский узник прекрасно знал это? Словом, традиция эта давняя. Уже М.Н. Муравьёв, известный в своё время литератор, отец декабристов Никиты и Александра, не только тщательно собирает свои письма, но и переплетает их. Ибо “переписка друзей... это история сердца, чувствований, заблуждений. Роман, в котором мы сами были действующими лицами”.

Под прямым воздействием взаправдашних писем создавались письма вымышленные, имитированные. Так, фонвизинские «Письма из Франции», широко ходившие по рукам (опубликовать их Фонвизину не удалось), оказали, вместе со стерновским «Сентиментальным путешествием», влияние на Карамзина, автора «Писем русского путешественника», возвестивших начало новой русской прозы. Вот уже двести лет им, а читаешь – будто наш современник писал. Именно в недрах письма, замешанного на живой разговорной речи, развился и окреп современный литературный язык.

Карамзин создавал свои «Письма...» дома, обложившись как чужими сочинениями, так и собственными записями, бегло сделанными в корчмах и кибитках. Словом, обманывал простодушного читателя. Но что этот невинный розыгрыш по сравнению, скажем, с грандиозной мистификацией, учинённой за сто с лишним лет до этого виконтом де Гийерагом, человеком, который создал безусловный и прославленный шедевр и имя которого тем не менее отсутствует практически во всех энциклопедиях мира! Причина? Самая простая: лишь во второй половине двадцатого века, через триста лет после смерти виконта, стало доподлинно известно, что это именно он сочинил под маской некоей португальской монахини письма, которые ввели в заблуждение не только современников, но и потомков.

Двадцатитрёхлетний Стендаль, без памяти влюблённый в очаровательную актрису м-ль Луазон, считает эти душераздирающие послания лучшими из всех любовных писем, что читывал он когда-либо. Не сомневался в их подлинности и Рильке, переводивший их. “Есть мгновения, – пишет “монахиня”, – когда мне кажется, что я могла бы покориться настолько, что стать служанкой той, которую вы любите”. Как не поверить такому! Тем более что сама “монахиня” ненароком – как бы ненароком! – говорит об отсутствии меры в своих посланиях.

“Обмолвки” Марианы (так зовут португальскую монахиню), взятые на вооружение новейшей литературой, для которой глубокомысленные доктора проторили дорогу в подсознание, воистину потрясают. “Офицер, который должен доставить вам это письмо, в четвёртый раз просит напомнить мне, что спешит отправиться. Как он тороплив!” – вырывается у Марианы, и разве это не убеждает в её искренности сильнее самых пылких слов!

«Португальские письма» – это, собственно, не что иное, как первый в истории литературы роман в письмах. Именно роман, хотя в нём всего сорок страниц небольшого формата... Лиха беда начало. Прошло полстолетия, и читающей публике стали являться один за другим сочинения Ричардсона и Смоллетта, Руссо и Гёте... А под занавес бурного восемнадцатого века другой дилетант, артиллерийский офицер Шодерло де Лакло написал в один присест самую блистательную книгу этого рода – «Опасные связи». Девятнадцатый век дал «Бедных людей», двадцатый – «Мартовские иды», но станет ли оспаривать кто-нибудь, что роман в письмах умер как таковой? Равно как и эпистолярный жанр – жанр письма литературно бескорыстного, не упакованного заранее в академический переплёт, а вдохновенно написанного – без всяких копий – для одного-единственного человека? Именно такую переписку Герцен назвал “движущейся раскрытой исповедью”.

Да, письма несут богатейшую информацию, они, непосредственные и неподкупные свидетели, воскрешают ушедшие эпохи, их нравы, вкусы и устремления, они мимоходом запечатлевают как мельчайшие бытовые подробности, так и события исторического масштаба (что знали бы мы о гибели Помпеи под огнём Везувия, не сохранись двух писем Плиния-младшего к Тациту?), но всё-таки прежде всего и ярче всего они повествуют о душе человеческой. О драмах, которые разыгрываются в ней.

О, не так уж тесна эта площадка! Не столь слаб огонь, что бушует здесь. И он тоже способен испепелить город – да, город, ибо у кого из нас нет в душе и своего храма, и подвала своего, куда лучше не заглядывать, и заповедных улочек, по которым мы прогуливаемся в свободный час с мечтательной улыбкой на лице? Письма расскажут вам, как строился этот город души, как исподволь перестраивался он или, сотрясённый мощным толчком, рушился – то частично, то весь, а потом терпеливо возводился вновь. Что даже первоклассные сочинения по сравнению с этой стихийно рождённой эпопеей!

Пусть не самый знаменитый, но самый живой, самый “немузейный” роман Гюстава Флобера – это, конечно, не «Воспитание чувств», не «Саламбо» и даже не «Госпожа Бовари» – это собрание флоберовских писем. Их тут без малого тысяча. Первое написано девятилетним мальчиком (“Я буду писать комедии”, – сообщает он своему другу), последнее, заканчивающееся словами: “Увидимся в начале будущей недели”, – за пять дней до смерти. Полстолетия разделяют эти письма. И все полстолетия длится, не затихая ни на миг, жесточайший труд. Не литературный – это само собой, труд души, письма же явились как бы его побочным продуктом. Они-то, письма эти, для печати ни в коей мере не предназначенные, и есть, повторяю, лучший флоберовский роман. Его прославленные, голубой крови шедевры явно тускнеют рядом с незаконнорождённым – это слово позволительно тут – эпистолярным детищем. Музейный глянец уже покрыл их, в то время как “движущаяся раскрытая исповедь” пульсирует горячо и первозданно.

Письма вообще чрезвычайно живучий жанр. Возможно даже, самый живучий. Откройте трагедии того же Сенеки – скука смертная, а от «Нравственных писем к Луцилию» невозможно оторваться. Ладно, тут в две тысячи лет дистанция, но вот уже нынешний век, «Волшебная гора» Томаса Манна. Какой фурор произвела она в своё время, но поугасла злободневность её, и вместе с нею поугас роман, всей идеологической тяжести которого его главный герой Ганс Касторп явно не выдерживает. Зато манновские письма, написанные и в это же время, и раньше – много раньше! – воспринимаются не только как блистательный “литературный памятник” (именно в этой серии они вышли у нас), но и как живая, горячая, жгучая даже книга. В каждом письме есть “точка, при прикосновении к которой душа твоя непременно наполняется радостью”. Говоря это, Томас Манн имел в виду художественное произведение, конкретно – «Иосифа и его братьев», над которым работал в то время, но слова эти можно с полным правом отнести и к его письмам. Ибо отнюдь не исключено, что они, как и в случае с Флобером, – его лучшая книга.

Я не случайно ставлю рядом этих писателей. У них много общего, и прежде всего – отношение к творчеству как к акту сугубо рациональному. Манн – тот прямо говорил, что поэтический импульс “часто оказывается попросту самообманом”. Это – дерзкий посыл, открыто вступающий в противоборство с общепринятой теорией, согласно которой лишь непосредственное творчество способно создать истинно художественный образ. У самого Манна характеры по большей части откровенно конструируются, даже если внешние черты – а он был великолепным мастером пластического письма – и позаимствованы у реальных людей. Но анализ, но логическая целесообразность, но деспотическая подчинённость замыслу сковывают его героев, не позволяя выкинуть что-либо неожиданное. За одним, правда, исключением: когда этот герой – сам автор. А именно он и является центральным персонажем всякого крупного эпистолярного наследия.

“Чья жизнь, – спрашивает Томас Манн в статье «Гёте и Толстой», – достойна называться судьбою?” И отвечает: “Человек, наделённый умом и восприимчивостью, из любой жизни может сделать всё что угодно, может любую жизнь превратить в «роман»”.

Любую, а уж свою – тем более. Это-то, вопреки всем своим эстетическим воззрениям, и сделал Флобер.

Воззрения эти хорошо известны. Сам писатель формулировал их неоднократно, на протяжении многих лет, в письмах к разным людям. “Художник должен так извернуться, чтобы внушить потомству, будто его и не существовало”. “Один из моих принципов – не описывать себя”. “Романист не имеет права выражать своё мнение о чём бы то ни было”. Всё это – не просто декларации. В художественных произведениях Флобер жёстко следует своим правилам. Вот только легко ли ему даётся это? Не наступает ли он на горло собственной песне?

Наступает. “Счастливцы поэты, им можно изливаться в каком-нибудь сонете! Но злосчастные прозаики вроде меня вынуждены всё прятать”. Он мечтал написать мемуары (“Единственное, что я напишу хорошо, коль за это возьмусь”), он говорил, безжалостно-трезвый, строгий к себе до самоистязания: “Есть в моей личности и в моём призвании что-то ложное. Я родился лириком, а стихов не пишу”. Зато – благодарение небу! – он всю жизнь писал письма. “Ты находишь, – обращается он к Луизе Коле, женщине, которая в эпистолярном романе Флобера занимает второе, после него самого, место, – ты находишь, что они хорошо написаны? эка хитрость!” Вот уж действительно – что имеешь, того не ценишь. Жанр, в котором он достиг таких ослепительных высот, был им, оказывается, презираем. “Восторгаются письмами Вольтера. Но он же только на это и был способен!” Тем не менее в законах жанра Флобер прекрасно разбирался. Отдавая должное письмам Вольтера и Дидро, он порицал Бальзака, в посланиях которого “ни обобщающей мысли, ни каких-либо соображений, выходящих за пределы его житейских интересов”.

Порицал Флобер и Стендаля – Стендаля-романиста – в основном за стиль, который Цвейг определит позже как “частное письмо к приятелю”. Горький развил эту мысль. “Если допустимо сравнение сочинений Стендаля с письмами, то было бы правильнее назвать его произведения письмами в будущее”. При этом он ссылается на... Флобера и даже приводит цитату из его письма. “Вчера вечером я прочёл в постели первый том «Красного и чёрного» Стендаля. Эта вещь отличается умом и большой тонкостью. Стиль – французский; но разве это просто стиль? Это подлинно стиль! Тот старый стиль, которым теперь не владеют вовсе”.

Это недоразумение. Горького ввёл в заблуждение неточный перевод. Флобер вовсе не восхищается стилем Стендаля, Флобер критикует его. Вот как звучит то же место в другом переводе: “Вчера вечером, в постели, я прочёл первый том «Красного и чёрного» Стендаля; по-моему, это ум незаурядный и очень тонкий. Стиль – французский, но разве назовёшь это стилем, истинным стилем, которым нынче уже не владеют?” Позже Флобер высказывается ещё резче: “«Красное и чёрное» читал и нахожу, что это плохо написано, и по части характеров и замысла – малопонятно”.

Но, ошибаясь в частностях, Горький был прав по сути. Романы Стендаля – это действительно “письма в будущее”, причём ударение в данном случае надо ставить не на слове “будущее”, а на слове “письма”. Стендаль ведь не столько изображает, не столько живописует (пластика вообще слабая сторона его дарования), сколько анализирует. Самое сложное, самое прихотливое, самое тайное чувство без труда разлагается им на мельчайшие составные части – до Стендаля в мировой литературе этого не делал никто.

Однако вовсе не «Красное и чёрное» дало первые образцы такого анализа. Мы находим их в текстах, датированных 1818 годом, то есть за одиннадцать лет до появления книги о Жюльене Сореле. Тексты эти – письма 36-летнего Анри Бейля г-же Мотильде Дембовской. “Когда человеком владеет всепоглощающая страсть, всё, что он говорит, и всё, что он делает в каких-либо обстоятельствах, ещё не позволяет судить о нём самом; только вся его жизнь в целом может свидетельствовать в его пользу”. И ещё. “Такова печальная судьба нежных душ: горести они помнят в мельчайших подробностях, а минуты счастья повергают в такое смятение, что потом они не могут ничего припомнить”. Чувствуете? Тут уж отчётливо проглядывает будущий автор «Красного и чёрного». Как, впрочем, проглядывает он и в дневниках молодого Стендаля.

А вот ещё одна выписка из бурных, горячечных и в то же время логически безупречных посланий г-же Дембовской: “очевидно, я предназначен как испытывать, так и внушать сильные страсти”. Сравните это с аскетичным флоберовским: “Я – человек-перо”, и пропасть, разделяющая этих двух писателей, откроется перед вами. Один, захлёбываясь, писал беспрерывный роман о себе, другой в своих беллетристических сочинениях не говорил о себе ни слова, ибо считал, что “вдохновляться следует душою человечества, а не своею”. Не оттого ли первый при всей небрежности письма, при всём своём стилистическом варварстве волнует нас сегодня куда сильнее, нежели второй, чья виртуозная техника не может не восхищать? Не оттого ли «Красное и чёрное», написанное взахлёб за несколько месяцев (именно так ведь и пишут письма!), выглядит живее блистательно-холодной «Госпожи Бовари», которая – при гораздо меньшем объёме – создавалась, строилась, возводилась (любое из этих определений справедливо тут) в течение долгих и мучительных лет.

“Эта книга, где всё держится на расчёте и ухищрениях стиля, – не кровное моё чадо, я её не вынашиваю в своей утробе, я чувствую, что для меня она – нечто нарочитое, искусственное. Возможно, это получится здорово и она вызовет восторг у некоторых (да и то у немногих), другие найдут известную правду в деталях и наблюдениях. Но вот воздуха! Воздуха! – просторных пассажей, широких и полнозвучных периодов, текущих плавно, как реки, обилия метафор, ярких вспышек стиля – словом, всего того, что мне мило, там не будет”.

Мастер оказался прав. Но всё это – и воздух, и метафоры, и