Мандельштамовское “Мы пойдем другим путем”: О стихотворении “Кому зима — арак и пунш голубоглазый...”

Мандельштамовское “Мы пойдем другим путем”: О стихотворении “Кому зима — арак и пунш голубоглазый...”

М. Л. Гаспаров

Омри Ронену, с бесконечной благодарностью

Текст стихотворения:

1 Кому зима — арак и пунш голубоглазый,

Кому — душистое с корицею вино,

Кому — жестоких звезд соленые приказы

В избушку дымную перенести дано.

5 Немного теплого куриного помета

И бестолкового овечьего тепла;

Я все отдам за жизнь — мне так нужна забота, —

И спичка серная меня б согреть могла.

Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка,

10 И верещанье звезд щекочет слабый слух,

Но желтизну травы и теплоту суглинка

Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.

Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,

Как яблоня зимой, в рогоже голодать,

15 Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,

И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.

Пусть заговорщики торопятся по снегу

Отарою овец и хрупкий наст скрипит,

Кому зима — полынь и горький дым к ночлегу,

20 Кому — крутая соль торжественных обид,

О если бы поднять фонарь на длинной палке,

С собакой впереди идти под солью звезд

И с петухом в горшке прийти на двор к гадалке.

А белый, белый снег до боли очи ест.

Стихотворение датировано в списке Л. Ландсберга — 1921, в авторских публикациях — 1922. Написано, по-видимому, в Ростове, где Мандельштам был в декабре — феврале. Варианты ландсберговского списка:

Ст. 12: Нельзя не полюбить сквозь непролазный пух.

Ст. 18—20:

...Отарою овец, и кто-то говорит:

Есть соль на топоре, но где достать телегу

И где рогожу взять, когда деревня спит?

Стихотворение должно было публиковаться вместе со смежным, Умывался ночью на дворе... (дата 1921) весной 1922 г. в харьковских Грядущих днях, но оба были изъяты партийным начальством (письмо Л. Ландсберга М. Волошину, цит.: О. Мандельштам. Сочинения, под ред. П. М. Нерлера, I, 1990, 493). Первая публикация — Россия, авг. 1922, Ж 1; в ней цензурный вариант ст. 17: “Людишки темные торопятся по снегу” ; в последней публикации (Стихотворения, 1928) — “Пусть люди темные торопятся по снегу”; в списке, во Второй книге (1923) и в наборной рукописи Стихотворений — “Пусть заговорщики...”.

О чем написано это стихотворение, что в нем происходит?

С первых же слов “кому... — кому...” (ст. 1—3, повторение — в ст. 19— 20) задана главная тема, противопоставление. Противопоставляются два мира: чужой, описанный кратко, и свой — подробно.

В центре “чужого” мира — загадочные “заговорщики”: у них арак, голубой пунш-жженка и душистое вино с корицею (глинтвейн), в душе у них — “крутая соль торжественных обид”, над ними — “жестоких звезд соленые приказы”; по-видимому, ощущение этих приказов и заставляет их торопиться (“отарою овец”) к отмщению этих своих обид.

Этот “арак” связывается для читателя прежде всего со стихами Дениса Давыдова, “пунш” — с Медным всадником (“И пунша пламень голубой”) и собственным мандельштамовским Декабристом (1917) (“голубой в стаканах пунш горит”), поэтому тема заговора ассоциируется приблизительно с декабристами или убийством Павла I, а торжественные обиды и непреложные приказы свыше осмысляются как аристократическая честь и месть. Почему при этом появляется снижающее сравнение “отарою овец”, постараемся понять дальше.

В центре “своего” мира — лирический герой, “Я” стихотворения; будем условно называть его “поэт”. В стихотворении есть черты его физического облика — зрение (“очи” с их “болью”), слух (“слабый”), рука (в ней глиняная крынка, она гладит шерсть и ворошит солому). Он испытывает голод (“как яблоня зимой в рогоже”), холод (мечтает о “теплом курином помете” и “овечьем тепле”, сквозь снег ищет “теплоту суглинка”, “и спичка серная меня б согреть могла”). Окружение его — скудное и убогое: “избушка дымная” (“горький дым”, как полынь), в ней глиняная крынка, куриный помет, овечья шерсть, солома, за ее стенами — выцветшая трава под снегом, и все это — лишь временный “ночлег”. Он на грани смерти, и в одиночку погибнет (“я все отдам за жизнь — мне так нужна забота”). Его предсмертные ощущения — бессмысленность, бестолковость, и сквозь них — “нежность” и тяготение к миру, любовь к земле, терпение, ожидание, и все это тщетно (“шарить в пустоте”). Его последняя мечта — с фонарем, собакой и петухом в горшке “прийти на двор к гадалке”; что это значит, мы постараемся понять дальше.

Ассоциации этих деталей скудного мира — для Мандельштама самые высокие: революционная разруха научила его дорожить именно этими основами человеческого существования и торжественно называть их “домашним эллинизмом”. “Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка (NB) с молоком, это — домашняя утварь, посуда, всеокружение тела; эллинизм — это тепло очага. ощущаемое как священное... Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов... очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом” — и наоборот, согревание человека от стихийного холода (“забота”): “Пушистой кожей прикрывали они святого старика”, цитирует он слова Пушкина о том, как простые люди заботились о поэте (О природе слова, 1921—1922). Собственно, стихотворение Мандельштама рисует именно этот мир, которому не хватает только главного — тепла, очажного и человеческого. При этом программа “домашнего эллинизма” не ограничивается для Мандельштама стенами дома, она расширяется до новой мировой политики: “Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова, благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы — все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг” (Пшеница человеческая, печ. 7 июня 1922, — о пути Европы “к вселенскому единству, к интернационалу”); ср. “внутреннее тепло грядущего, тепло целесообразности, хозяйственности и телеологии”, “раздувая пламя... индивидуального очага до размеров пламени вселенского” (Гуманизм и современность, печ. 20 янв. 1923). Запомним эти ассоциации: они будут очень важны для понимания стихотворения.

Объединяют эти два мира два общих знаменателя — зима и звезды. Для заговорщиков названы зима, снег, скрипящий наст — заговорщики активны, они преодолевают зимний снег (как и зимний холод — “голубоглазым” пуншем). Для поэта названы зима и “белый, белый снег”, который режет глаза, — поэт пассивен, он покоряется своему окружению. Звезды для обоих похожи на соль — их “соленые приказы” заговорщикам в первой строфе, путь поэта “под солью звезд” в последней строфе. “Соль” здесь не только в прямом значении (звезды похожи на крупинки соли), но и в переносном (“соль земли”, хранящая мир от порчи, — Мф 5. 13, ср. Мк 9. 50). Путь “под солью звезд” больше напоминает о виде соли, “крутая соль обид” — о горечи соли (иной, более высокой, чем горечь дыма), “соленые приказы” — о существенности соли; о четвертом значении соли, жертвоприносительном, речь будет дальше. Для мира заговорщиков звездные приказы внятны и жестоки, для мира поэта — нет, его звезды издают лишь невнятное “верещанье”, которое только “щекочет слабый слух”. Задача поэта в том и состоит, чтобы “перенести” понимание этих звездных велений из чужого аристократического мира в свой убогий мир — для него это и значит “тянуться с нежностью бессмысленно к чужому”. При этом в ходе переноса эти веления переосмысляются — сейчас мы увидим, как.

Итак, перед нами два мира — “заговорщики” и “поэт”. В первом — богатые пирушки с араком и пр., во втором — убожество дымной избушки со всем, что в ней. В первом — торжественные обиды, во втором — нежность и любовь. Над первым — повелевающие звезды (кантовское “звездное небо над нами, нравственный императив в нас”), над вторым звезды лишь непонятно верещат. Из первого мира заговорщики “торопятся по снегу отарою овец” на свое дело, из второго поэт мечтает с фонарем, собакой и петухом прийти к гадалке. Почему “отарою овец”? Напрашивается ответ: потому что заговорщики слепо, безумно повинуются нравственному императиву, велению звезд. Почему к гадалке? Напрашивается ответ: чтобы узнать будущее и действовать разумно, в соответствии с этим знанием. Поэт тоже погружен в бессмысленность нежности и бестолковость тепла, но он понимает, что это не подмога для действия, и хочет их преодолеть. Гадалка в избушечном мире — синоним оракула (“русская сивилла”, по выражению О. Ронена). Отсюда символика атрибутов шествия. Фонарь освещает дорогу, собака вынюхивает верный путь, а петух, “глашатай новой жизни” (Tristia), умеющий в ночи провидеть утро, издавна служил для гаданий: Мандельштам мог не читать Плиния (Х, 46 сл.), но, вероятно, помнил Рабле (III, 25 об “алектриомантии”), начальные эпизоды Королевы Марго или даже святочные главы Войны и мира (II, 4, 9). Ю. Фрейдин указал нам, что Кому зима — арак... как бы выворачивает наизнанку вывод стихотворения Tristia “нам [мужам] только в битвах выпадает жребий, а им [женщинам] дано, гадая, умереть” — теперь, наоборот, кровопролитие предстоит “им” (заговорщикам), а гадание “нам” (поэту).

Что путь заговорщиков ведет в тупик, — на это указывает первоначальный вариант предпоследней строфы. “Есть соль на топоре” — это четвертое значение образа соли: средство очищения жертвы перед жертвоприношением. Два ключевые подтекста здесь: Левит 2.13 “Всякое приношение твое хлебное солAи солью, и не оставляй жертвы твоей без соли завета Бога твоего: при всяком приношении твоем приноси Господу Богу твоему соль” (о “завете соли” — ср. Числ 18. 19 и 2 Парал 13. 5); и общеизвестное Мк 9. 49—50 “Ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва солью осолится” (и далее — контрастное значение, “имейте в себе соль; и мир имейте между собою”, где соль — это суть, существенность, любовь). В античной традиции соль тоже применялась для очищения жертвенных животных, но редко (чаще — ячмень). Соединение соли с топором, которым убивают жертву, — собственный образ Мандельштама, появляющийся здесь у него, как мы увидим, уже вторично. Цель заговорщиков, стало быть, прежде всего — убийство. Это заставляет думать, что из двух исторических ассоциаций для Мандельштама важнее было убийство Павла I, а не декабристское стояние на площади, а из собственных подтекстов — не Декабрист 1917 г. (несмотря на повторяющийся “пунш”), а Заснула чернь... 1913 г., где Россия стоит “на камне и крови” — жертвенной крови государей. Но эта высокая образность жертвоприношения (из аристократического мира заговорщиков) тут же сталкивается с низкой образностью быта (из деревенского мира поэта): “Есть соль на топоре, но где достать телегу и где рогожу взять, когда деревня спит?” Телега, чтобы вывозить трупы, и рогожа, чтобы их прикрывать, — общее место молвы о расстрелах Чека (у Мандельштама, еще ante li t teram, — в 1916 г. в На розвальнях, уложенных соломой...) (Сегал 1990, 685); ср. позже у Цветаевой в стихах на смерть Маяковского, при упоминании Гумилева: “в кровавой рогоже, на полной подводе...”). Здесь, конечно, речь об этом идет не в буквальном смысле — конфисковать телегу и рогожу среди ночи было бы пустяковым делом, — но в смысле расширительном: бессмысленно идти на политическое убийство, когда измученные люди к этому равнодушны и нуждаются только в выживании, “я все отдам за жизнь”.

Здесь мы подходим к самому важному для понимания стихотворения. Что могло побудить Мандельштама на рубеже 1921—1922 гг. писать стихи о заговорщиках? Можно сказать почти с уверенностью: мысль о пресловутом таганцевском заговоре, при расправе с которым только что погиб Гумилев. Гумилев был расстрелян 25 августа 1921 г., газетное сообщение — 1 сентября, Мандельштам узнал об этом от Б. Леграна, российского посла в Тифлисе, т. е. без задержки. Откликом на это известие было стихотворение Умывался ночью на дворе..., а за ним последовало наше Кому зима — арак.... О том, что таганцевское дело было целиком сфабриковано, никто достоверно не знал не только в Тифлисе, но и в столицах, а облик Гумилева, в отличие от многих других арестованных и расстрелянных, хорошо вписывался в образ заговорщика анахронически-благородного образца. Мандельштам знал, что его друг враждебен новой власти; теперь Мандельштам узнал, что (будто) он собирался выступить против этой власти с оружием в руках; спрашивалось, как к этому следовало отнестись.

Об отношении Мандельштама с политическому насилию мы знаем из воспоминаний Н. Я. Мандельштам (Вторая книга, М., 1990, 22—23): “Все виды террора были неприемлемы для Мандельштама. Убийцу Урицкого, Каннегисера, Мандельштам встречал в “Бродячей собаке”. Я спросила про него. Мандельштам ответил сдержанно и прибавил: “Кто поставил его судьей?”... Как это ни странно, но в те годы отрицание террора воспринималось как переход на позиции большевиков”. Логично предположить, что таким же было отношение Мандельштама к Гумилеву с товарищами, чей заговор будто бы грозил России новой волной кровопролития. Не война, а выживание, не политика, а “экономика с ее пафосом всемирной домашности” и даже “кремневый топор классовой борьбы” (в слове “кремневый” — кроме “кремневой палицы Геракла”, несомненная ассоциация со словом “кремлевский”) — вот ответ Мандельштама на поступок, приписанный Гумилеву. Словами другой легенды можно было бы сказать, что смысл его стихотворения — “Мы пойдем другим путем”.

Сказанное заставляет по-новому оглянуться и на предыдущее стихотворение Мандельштама, тесно связанное с нашим через ключевой образ жертвенной соли на жертвоубийственном топоре. Бытовой его подтекст — тифлисский “Дом искусств”, где “в роскошном особняке не было водопровода” (Н. Я. Мандельштам. Третья книга, 1987, 49) и где до Мандельштама дошло известие о таганцевском “заговоре” и расстреле Гумилева. Написано оно, по-видимому, было уже в Батуме в сентябре — ноябре, напечатано в Тифлисе в Фигаро, 4 дек. 1921.

Умывался ночью на дворе —

Твердь сияла грубыми звездами.

Звездный луч — как соль на топоре,

Стынет бочка с полными краями.

На замок закрыты ворота,

И земля по совести сурова, —

Чище правды свежего холста

Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студеная чернее,

Чище смерть, соленее беда,

И земля правдивей и страшнее.

Мир стихотворения так же прост и беден, как “свой” мир стихотворения Кому зима — арак...: ночь, двор, ворота на замке, бочка с водой, холст, топор, соль, беда, смерть. В нем три главных отличия от мира Кому — зима.... Первое: меньше деталей быта (почти каждая нагружена символическим смыслом: “замок” — безысходность, “бочка” — преджертвенное омовение, “холст” — саван...), нет даже голода и холода, перед нами не зима, а осень (вода не замерзла, но стынет) . Второе: больше масштаб мироздания — названа земля (дважды), названа вода, названа твердь. Третье: является тема нравственного мира — правда (дважды), чистота (дважды), совесть. Общий знаменатель всех трех сдвигов — обращение к суровой “основе” во всех значениях этих слов. Но звезды — те же, соль — та же, и кантовская связь звездного небосвода с нравственным императивом — та же: “жестоких звезд соленые приказы” вещественно выглядят как “звездный луч — как соль на топоре” (соль как совесть: ср. двумя годами позже “словно сыплют соль... белеет совесть предо мной”). Остается вопрос: чей топор и на кого топор?

Направление ответа в таких случаях подсказывают подтексты (осознанно или неосознанно). Ключевых подтекстов к этому стихотворению выявлено два (оба — О. Роненом), и уводят они в разные стороны. Первый — стихотворение Ахматовой “Страх, во тьме перебирая вещи, Лунный луч наводит на топор...” (и т. д.: лучше самому погибнуть на плахе или под расстрелом, чем бояться за другого; упоминаются плеск воды в кухонной раковине и, если не холст, то “простыня” с запахом тленья); а за ним — образ Анненского (То и это) “...Если тошен луч фонарный На скользоте топора”. Второй — Карл I Гейне: английский король в хижине дровосека укачивает младенца и предвидит, что тот станет его палачом; тот же Анненский быстро пересказывал это (“...топор в углу”) в Книге отражений. Собственно, стихотворение Ахматовой — не подтекст, а параллельный текст, оно написано 25 — 28 августа 1921 г. (если не позже), и Мандельштам в Тифлисе и Батуме его не знал. Однако именно эта параллель получила популярность в мандельштамоведении (например, цитируется в комментарии А. Г. Меца к изданию 1995 г., где, как правило, неподтекстные4 параллели не приводятся), тогда как Карл I был забыт — отчасти потому, что Ронен его связывал не с Умывался ночью..., а с Кому зима — арак..., где упоминаются заговорщики. В действительности, конечно, именно Карл I является подтекстом к топору с жертвенной солью совести в обоих стихотворениях Мандельштама.

Это значит, что топор в Умывался ночью... — это не топор казнящей власти, это такой же топор заговорщика, как и в Кому зима — арак.... Эти два стихотворения образуют “двойчатку”, одну из столь обычных у Мандельштама: два поворота одной темы с разных точек зрения. В Умывался ночью... — точка зрения жертвы: герой, наклоняясь над бочкой для умывания, повторяет жест казнимого над плахой, подставляющего свою шею топору (Карл I?), отсюда ход его мыслей; образ казнящего отсутствует. В Кому зима — арак..., по крайней мере в первом варианте — точка зрения убийц (“но где достать телегу...”), во втором она стушевана, однако убийцы-“заговорщики” остаются в поле зрения, а образ жертвы отсутствует. При большом желании можно вообразить, будто заговорщики идут убивать нищего поэта, но это, пожалуй, слишком большая натяжка. При большом желании можно также вообразить, будто заговорщики — это не борцы против большевиков, а сами большевики, казнящая власть; но это тоже натяжка, слишком плохо они вяжутся с пуншем и араком. (Были ли кромвелевские пуритане для Карла I “заговорщики” или казнящая власть?) В любом случае, герой в Кому зима — арак... отстраняется от этих заговорщиков, даже “Но где достать телегу...” он слышит лишь со стороны, а в окончательном варианте даже не слышит, а только издали видит. Насильственная борьба — это не его путь. Может быть, Умывался ночью... — это даже не точка зрения жертвы, а точка зрения человека, принимающего решение, примыкать ему к заговорщикам или не примыкать; а Кому зима — арак... — точка зрения решившегося: не примыкать. Это тоже достаточное основание для композиции двойчатки.

В Карле I Гейне был еще один важный мотив: король сам лелеет своего будущего убийцу. Был ли он актуален для Мандельштама? Разделял ли он ощущение многих своих современников, что и он был косвенным виновником революции и, соответственно, контрреволюции? (Вспомним формулировку Вяч. Иванова, 1919: “Да, сей костер мы поджигали, И совесть правду говорит, Хотя предчувствия не лгали, Что сердце наше в нем сгорит”). Одним концом этот вопрос упирается в эсеровские идеалы юного Мандельштама, другим — в Шум времени, С миром державным я был лишь ребячески связан... и другие стихи 1930-х гг. Но эта тема уже выходит за пределы нашего стихотворения.

Дополнения и альтернативы

Образцовый имманентный анализ Умывался ночью... — в статье Ю. И. Левина (1973), образцовый интертекстуальный анализ — в статье О. Ронена (1977). Левин особо отмечает новизну лексики: центральное слово “соль” здесь появляется у Мандельштама впервые, “совесть” и “правдивый” — тоже, “правда” была только в Декабристе (с его предвосхищением “заговорщиков” в Кому — зима...); все слова с этической семантикой — “внефабульные”, в метафорах и метафорических эпитетах, и учащаются от начала к концу стихотворения. Низкие реалии впервые представлены “не со стороны и не сквозь призму литературы или истории”, а как “пережитые и прочувствованные” (впрочем, с другой стороны, “опущение “я” имеет целью, по-видимому, снятие личного начала, подчеркивание объективного” — Левин 1977, 268, 274); на их фоне единственный поэтизм — “твердь” (но здесь она с “грубыми звездами”, а в соседнем стихотворении “кишит червями”). В композиции стихотворения последовательность образов внешнего мира — как при сотворении: твердь со светом звезд, вода, земля; это же — последовательность взгляда на мир перед расстрелом и при падении тела (Сегал 1998, 674): ключевое слово — последнее “страшнее”. Для Хэррис (1988, 67—71), наоборот, от начала к концу стихотворения с расширением метафорического / метафизического плана нарастает умиротворяющая “правдивость”, ключевое слово — предпоследнее.

“Холст”, по подсказке Н. Я. Мандельштам (Третья книга, 1987, 49), понимается Левиным и Хэррис только как грубое полотенце; ассоциация с саваном — только у Ронена (1983, 280). Третье значение, художническое — чистый холст как основа “нового “правдивого” варварского творчества” — находит в этом слове Майерс (1994, 87); но это менее настоятельно, так как тема искусства ни в этих, ни в смежных стихотворениях Мандельштама не присутствует (кроме “Концерта на вокзале” с его сомнительной датировкой). Двум значениям холста, прямому и метафорическому, соответствуют два значения “основы” — основа ткани и основа правды. Точно так же и смежное слово “суровый” (“земля по совести сурова” = “сурова как совесть” и “вправду сурова”), кроме основного значения, сохраняет и второстепенное, “суровая ткань” (Хэррис 1988). Что “глиняная крынка” — это парафраз традиционного “сосуд скудельный”, кажется очевидным.

Семантика соли исчерпывающе описана О. Роненом (1977, 161—162; 1983, 276—278). Для него на первом плане “соль завета”, клятвенная соль (соль-консервант как символ прочности), затем “соль земли” (хранящая мир от порчи), затем “аттическая соль” (как символ едкости: “крупной солью светской злости” в Онегине). Эти значения соседствуют в Шуме времени (В не по чину барственной шубе): “Вся соль заключалась именно в хожденьи “на дом” [к учителю “русского языка”]” — “Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль? Ты приправа к пресному хлебу пониманья, ты веселое сознанье неправоты, ты заговорщицкая соль (NB), с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в граненой солонке, с полотенцем. Вот почему мне так любо гасить жар литературы морозом и колючими звездами”. Таким образом, в литературном заговорщичестве скрещиваются все три значения соли: культурная “соль земли”, сплачивающая клятвенная соль, агрессивная аттическая соль, все они для Мандельштама привлекательны. Политическое заговорщичество — другое дело. Здесь выдвигается четвертое значение, “жертвенная соль” (Ронен 1983, 278; ср. Хэррис 1988, 67—71 с напоминанием о жертвоприношении века в Веке, 1923): “умывание” есть преджертвенное омовение пред бдящими небесными очами (можно дополнительно припомнить пушкинские “звезды ночи, как обвинительные очи ” ). Привлекательно ли это для Мандельштама — можно спорить. Рейфилд (1994, 59) даже в Умывался ночью... считает главным в соли на топоре семантику едкости: “соль раздражает желудок и кожу, как звездный луч — сетчатку глаза” (и торжественные обиды — душу). Близкое пятое значение — “соль на топоре = соленая кровь на топоре” (Сегал 1998, 685) — менее вероятно, такая метонимия нетрадиционна.

Кантовский подтекст связи между звездами и солью-совестью указан Роненом (1977, 160 — 162; 1983, 73, 278 — 279). Соль как совесть для поэта (через “и словно сыплют соль... белеет совесть” в 1 января) перекликается с солью как честью для аристократических “заговорщиков” (через Египетскую марку, гл. 5: “Пропала крупиночка... крошечная доза холодного вещества... В те отдаленные времена... эта дробиночка именовалась честью”) (Ронен 1983, 277). Соль как “соль завета”, клятвенная соль, может значить в Кому зима — арак... верность России, ради которой Мандельштам отказался от эмиграции в 1920 г.; в таком случае “крутая соль торжественных обид — это доля тех, кто предпочел остаться в советской России” (Ронен 1977, 161—162; ср. 1983, 313, 279: “протагонист Кому зима — арак... — не заговорщик и не эмигрант, а носитель “соленых приказов жестоких звезд”, подлежащих истолкованию в дымной хижине русской сивиллы”). Но в других стихах 1921—1922 гг. эта тема не выступает (перекличка “полыни и горького дыма” с дантовским полынным хлебом у Ахматовой в Не с