Философские воззрения в мире музыки

человека, возвышая его до того совершенства, в котором лежит претворение и исполнение человеческой жизни

6. Музыкальное выражение как аспект философии языка А.Ф. Лосева

Как известно, лозунг, вернее будет сказать, боевой клич: "Мы филологи!" принадлежит вовсе не философу языка, но "философу жизни" - немецкому мыслителю Фридриху Ницше. Из-под его же пера вышло и вдохновенное исследование "духа музыки". Если добавить к этим двум установкам тот идеал философа, который встает перед читателем со страниц ницшевских книг, а именно: философ - странник, отшельник, искуситель, - то возможным становится констатировать существование удивительного типа философии, не вписывающегося ни в какие рамки и привычные классификации. Можем ли мы обнаружить в отечественной мыслительной традиции философа, который бы вдохновлялся сходными интуициями, чье выражение было бы столь же "необщим", филолога-классика и поклонника Вагнера?

Отмеченные черты сходства делают необычайно привлекательной задачу исследования связей и внутреннего родства философии Фридриха Ницше и Алексея Федоровича Лосева, и шире, - идей немецкого мыслителя и русской религиозно-философской традиции. Данное небольшое исследование, посвященное проблеме выражения, точнее, музыкального выражения, как аспекту философии языка А.Ф. Лосева, не ставит столь объемной задачи. Однако, танцующий, хохочущий и скорбящий дух Ницше незримо присутствует на страницах "Философии имени", "Музыки как предмета логики", "Женщины-мыслителя" и других книг Лосева; не будем отгонять его и мы.

Для понимания философских взглядов А.Ф. Лосева, как нам представляется, немаловажное значение имеет образ философа, сам феномен философской и мыслительной деятельности, какие неоднократно описывает Лосев. Среди вполне конкретных портретов В.С. Соловьева, Платона и других. Мы находим обобщенный портрет мыслителя. И этот "идеальный мыслитель" оказывается женщиной, и, более того, музыкантом: "Радина не смотрит на мир, но взирает, не видит, но зрит, не говорит, но вещает, не убеждает, но заклинает, не действует, но совершает мистерию. Она не сидит за роялем, но это воскресшая древняя Пифия восседает на своем священно-великом треножнике. Ощущения Радиной мистериальны, ее мир - трагическая мистерия, ее жизнь - тайна мистериальных постижений. И вот почему она в своей музыке не созерцатель, а властный, могучий мыслитель".

В этой характеристике важным представляется акцент, сделанный Лосевым на таких качествах мысли, как:

активность: "Радина смотрит даже не в бесконечность. Бесконечность для нее слишком эпична, слишком пассивна; в ней для нее слишком много созерцательности. Глаза у нее творят, созидают, что-то вершат";

трагическое мироощущение: "вы отчетливо сознаете, что с вами творится небывалая трагедия, что огненные щупальца Судьбы охватили весь мир";

спокойствие: "Мысль есть охват. И потому она - спокойствие. Когда гласят мощные басы Радиной и вещают мировую катастрофу, ее мысль спокойна. Кто видит мировые основы зла и кто заглянул в его вселенские судьбы, тот бесстрашен, он - только серьезен, и тот не мечется, но величественно погружен в священнодействие своей видящей мысли".

Внешне же философ Лосев во многом напоминает ницшевского Заратустру: "Так и хочется, чтобы волосы у Радиной были уже сейчас седыми и чтобы они в беспорядке развевались по ветру. И хочется дать ей в руки магический жезл, который способен умертвить все живое и оживить умершее, жезл премудрого чародея, волхвующего в своем мрачном уединении, в своей темной пещере, в своем девственном и диком лесу".

Та сущность мира, с которой имеет дело мыслитель - это имя. Категория имени - одна из самых глубоких в философии Лосева. И одна из самых загадочных. Связанная с паламитским исихазмом XIV века, с имяславскими спорами начала XX века: "Нельзя знать имя вещи и не знать самой вещи"; и ее манифестацию, эманацию в мир, и ее активность: "Имя вещи наступает на нас". Энергетическая насыщенность имени делает его самостоятельной силой: "Сущность явилась именно как субстанция. Поэтому икона праведника не просто изображение, но несет энергию этого человека".

Подобно тому, как лишь немногим дано пойти по пути аскета, "только монаху доступны красоты ума, и только он сквозь благоуханную тайну молитвенного подвига зрит смысловую судьбу мироздания", точно так же не всякому открывается и тайна имени. Некоей предварительной ступенью на пути его (имени) постижения служит выражение, по Лосеву, - тождество логических моментов смысла с алогическими. Данность предмета дополняется его выразительностью. Тайна выражения состоит в соотнесенности "смысла" с окружающей его инаковостью. Выражение не достигает "предельности" имени, но в его пределах "между чисто отвлеченным смыслом и вещью" возникает музыка, "звучащая умная, или числовая, материя, выраженная алогическая стихия, разыгрывающаяся в глубине и на лоне чистого числа". Выражение не является, подобно имени, подлинным выражением активности действительности, оно лишь конструирует мыслимость "с точки зрения возможных алогических судеб".

"Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано". Похоже, Лосев согласился бы с этой темпераментной репликой Ницше: "есть надежда не на то, что сказано, а на то, что не сказано, что таится и музыкально реет под видимой безличностью и смертной скованностью слова-понятия". Музыка, особенно чистая, лишенная программы музыка, размыкает, по Лосеву, тюрьму пространства и времени, в образе и понятии ему видятся распадение, раскол, "видящий образами видит наполовину в них себя; мыслящий понятиями, о чем бы ни мыслил он, мыслит окаменелый и проклятый мир".

Музыка отличается, по Лосеву, от чистой мысли, отсутствием познавательной оформленности, не захватывая пространственно-временного плана бытия. Однако, не обладая оформленностью и структурностью, она дает чистое качество, обращает нас к самой сущности мира. Музыкальное бытие, по сути своей бесформенное, проходя различные стадии оформления (эпическую, драматическую, лирическую), в конце этого процесса "напрягается до слова, до логоса". Нерассудочная, магичная, деятельная, музыкальная мысль есть, в видении Лосева, само бытие, она заставляет "трепетать за свою судьбу, за судьбу человека".

Итак, музыкальное выражение обладает познавательной ценностью. Ценность эта, как это видится Лосеву, двоякого рода.

Во-первых, музыка "открывает глубочайшую и захватывающую сущность там, где раньше, казалось, царила все та же прискучившая всем и монотонная обыденность". Если, по Ницше, герой появляется тогда, когда змея превращается в дракона, то, по Лосеву, "при свете музыки" наша любовь, такая мелкая и эгоистичная, оказывается коренящейся в сокровенных глубинах нашего существа; наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности, только в музыке мы осознаем свою глубинную связь с мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности.

Во-вторых, само существование познавательного музыкального мироощущения связано, по Лосеву, с существованием автономной человеческой индивидуальности. Музыка не всегда была и не всегда останется наиболее глубокой познавательной активностью человека. Она не была таковой до Возрождения, и перестанет быть, как только закончится возрожденческая культура с ее культом человеческой личности: "Музыка живет только за счет уединившегося, изолированного субъекта, только в условии такого абсолютизирования этого субъекта, при котором все объективное - безлично и механично, а все субъективное - бездонно и глубоко и неисчерпаемо". По Лосеву, неизбежно приближается новая культура, которая повергнет в прах этот абсолютизированный человеческий субъект; музыка перестанет удовлетворять человека. "И вот в один прекрасный день это удивительное и возвышенное искусство станет сразу непонятным и будет предоставлено паукам и забвению", - такой приговор музыке вынес несколько ранее Фридрих Ницше. Областью человеческого творчества, которая превосходила бы музыку со всем ее бездонным содержанием, Лосев считает практику и молитвенное состояние аскета, узкий путь, доступный немногим, переносящий всю значимость человеческого субъекта на внеличную стихию, на "живую вечность": "Тут уже нет никаких отдельных человеческих способностей, нет даже противопоставления себя себе или чему бы то ни было иному; здесь уже схвачено умом все иное, и потому ум уже не отличается ни от чего, слит со всем, пребывает в некоем священно-таинственном безмолвии". Но сейчас, пока музыка с нами, ее выразительность позволяет проникать в самые сокровенные глубины бытия. Можно говорить о бытии, и именно так поступает наука, с создаваемым ею пространственно-временным планом; а можно говорить бытием, и это - прерогатива музыки, которая сама есть Бытие, Хаос, Хаокосмос, Мировая Воля, струя Хаоса и поток Воли. По Лосеву, существуют всего два типа миросозерцания: музыкальное и образное. Образное всегда ставит между человеком и миром посредника - образ; музыкальное же непосредственно погружает нас в величайший хаос, поселяя в ясной дневной душе "это начало музыкального хаоса". Так возникает, по Лосеву, трагическое мироощущение, ибо, это видение Хаоса дается слабой и трепещущей человеческой душе: "Трагическая личность та, которая переживает прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама являет собою раздвоение и сама становится воплощенным противоречием". Некоторые, как отмечает Лосев, склонны винить музыку за создание ею трагического мироощущения, как будто бы без музыки человек не одинок, не странник, как будто можно не иметь в глубине души постоянной скорби о том, что такое мир с его постоянной астрономической пустотой, с этой нелепой, комичной и трагичной до последнего атома судьбой человека. Лосев обращается к проблеме ценности музыкального мироощущения. Можно снять скрепы пространственно-временного мировосприятия, но что человек получает взамен? Что дает музыкальное выражение? В книгах Лосева, посвященных исследованию "духа музыки", неоднократно подчеркивается близость музыкального и религиозного мироощущения; мистическая возлюбленная из "Женщины - мыслителя" заключает с героем (правда, лишь в его лихорадочном сне)"союз философии, музыки, любви и - монастыря". Музыке же присваивается русским мыслителем такое качество религии как соборность, музыка снимает следующие противоречия:

страдания и удовольствия, подобно ницшевскому Заратустре, музыкант Лосева готов хохотать над свежими могилами, плясать с обнаженными скелетами и т.д.;

снимая пространственно-временной план сознания, музыка вскрывает новые планы Бытия, творит новое время - живую творческую Вечность, вечное нескончаемое "сейчас";

и, наконец, музыка снимает последнее разделение мира и Бога, возвращая бытие к утраченному им единству и, тем самым, возвращая человека себе самому.

7. Музыка в семиотическом пространстве морали. Случай Ницше

Строго говоря, любая тема, связанная с мировоззрением Фридриха Ницше (и, в частности, тема метафизическая), выводит нас на проблемы морали. Эта моральная обусловленность размышлений Ницше не носит характера предзаданной философской системы. Скорее, можно говорить об удивительной калокагатийной наполненности ницшевской философии: почти всегда, когда речь идет об искусстве, художественном творчестве, эстетике в дело вступают моральные категории. И наоборот, размышления из сферы морального неизбежно приводят к размышлениям о "духе музыки", искусства в целом, эстетического объективирования действительности.

Можно задать следующий предварительный вопрос: почему мы так тщательно пытаемся вычленить сущность моральных суждений по Ницше, в то время как загадка имморализма и нигилизма давно поставлена, и на новом уровне почти разгадана эпохой XX века. Неужели дело здесь только в магии ницшевского слова, в неразгаданности тайны его жизни и смерти, невостребованности "диагноза Ницше", данного им европейской цивилизации?

Отношение к философствованию ницшевского типа в нашем сознании часто складывается как отношение к философствованию вторичному, эссеистскому, художественному, то есть не системному. Отсюда и критика Ницше как несистематического философа, да еще и имморалиста. При этом мы выпускаем из рассмотрения, по крайней мере, три обстоятельства, которые позволяют рассматривать ницшевскую философию как новый тип системности.

Во-первых, глубокое пересечение моральных, религиозных и эстетических суждений.

Во-вторых, то, что Ницше действительно составил своим творчеством почти идеальный прогноз той ситуации, которую реально пережил XX век.

В-третьих, то, что философия Ницше пронизана музыкальными мотивами, его философия "звучит" в музыкальном пространстве. И если понимать под музыкальным творчеством ту онтологическую сферу человеческого духа, сопредельной которой могут быть только философия и метафизика, то звучащая мысль Ницше предстает в ином свете. Недооценка того, что Ницше - идеальное воплощение философа-музыканта, именно в этом горизонте "прописывающего" свой дискурс морали, - приводит к тому, что не актуализируются важнейшие элементы его творческого почерка, так далекого от классической системности и так близкого тому типу размышлений, которые присущи философии XX века.

Представляется, что подлинное разрешение проблемы морали у Ницше не происходит потому, что мы пытаемся исследовать имманентные проблемы ницшевского вопрошания, подходя к ним с тех же позиций, с каких на протяжении веков подходили (и подходят до сих пор) к моральной проблематике ее классики-"ревнители", не замечающие за континуумом складно выстроенных этических категорий подлинный дух того, что делает язык (и философию)"домом человеческого бытия" (М. Хайдеггер).

Моральное пространство ницшевской философии необходимо просчитывать не только в имманентном ключе, но и с позиций тех знаковых параметров, которые суждения Ницше оказывали на культуру.

Иначе говоря, "мораль по Ницше" можно рассмотреть как некоторую организованную семиотическую систему, диктующую - в качестве означающего - свои знаки культуре, бытию, человеку, знанию и, наконец, стереотипам индивидуальной и общественной морали. Подобный подход к феноменам культуры, дарующим свои семиотические коды культуре, ее онтологическому инварианту, развит в структурализме, для которого проявленность бытийных знаков того или иного элемента культуры (а к таким элементам, несомненно, относится и мораль) является главным пространством исследования. Идея "семиотики" моральных суждений, вскользь упомянутая Ницше в "Генеалогии морали", приобретает при таком подходе вполне понятную расшифровку, поскольку идея семиотики как генеалогии морали не является у Ницше иерархической категориальной конструкцией "гегелевского" типа. Скорее, речь может идти о новом этапе поиска формулы категорического императива, но поиска, происходящего на совершенно ином фоне исторического бытия философии и культуры.

Вместе с тем, мораль у Ницше выполняет и функцию означаемого. Те же основные факторы (религия, музыка, идея культурной смерти) обозначают пространство морали. Особенно важным оказывается здесь все та же сфера музыкального: невозможно понять загадку ницшевских размышлений, если мы хотя бы на минуту забудет музыкально-поэтической природе его творчества.

Исходя из вышесказанного, представляется, что тайну морали по Ницше скрывают в себе три поля означивания культурного пространства. Такими полями можно считать, во-первых, пространство эстетико-музыкального в творчестве Ницше и его последователей-интерпретаторов, во-вторых, инверсии ницшевской формулы идеи "Бог мертв" в культуре XX века, в-третьих, пространство нигилизма в призме постмодернистских аллюзий конца XX века.

Используя аналогию с великой новозаветной темой Достоевского и отечественных исследователей его поэмы о Великом инквизиторе (искушение Христа в пустыне), эти три сферы ницшевского философского опыта можно обозначить в качестве чуда, тайны и авторитета. Где под чудом имеется в виду ницшевский музыкальный анализ; под тайной - загадка слов "Бог мертв"; под авторитетом - проблема власти и нигилизма. Подчеркнем, что в таком рассмотрении проблема чуда музыкального вопрошания является главной. Семиотическое пространство ницшевского морального анализа в наибольшей степени и раскрывается в музыкальном вопрошании Ницше.

В "Генеалогии морали" Ницше высказывает следующую не вполне очевидную мысль. "Музыка, - пишет он, - это независимое искусство, стоящее особняком от всех прочих искусств, не предлагающее, подобно последним, слепки с феноменального (в кантовском понимании) мира, а говорящее языком самого бытия, раздающегося "непосредственно из бездны". Музыкант в этом смысле - оракул, жрец "в себе" вещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего…Музыка нуждается в цели…".

А в работе "О музыке и слове" Ницше замечает: "…сама воля есть предмет музыки, но не ее источник; именно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая первоначальная форма явления, посредством которой только и понимается всякое становление".

Искусство музыкально-философского вопрошания, конечно же, не было абсолютным изобретением Ницше. Как верно подмечает Б. Хазанов, говоря, например, о той же проблеме в отношении Шопенгауэра, " в самой природе музыки есть нечто напоминающее философию Шопенгауэра, рациональнейшего из иррационалистов. Вечно живой миф музыки облечен в строгую и экономную форму - пример высокоупорядоченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто зыбкое, многозначное, не поддающееся логическому анализу, не сводимое ни к какому дискурсу. О чем он, этот миф? Ему посвящены вдохновенные страницы. Музыка стоит особняком среди всех искусств. Музыка ничему не подражает, ничего не изображает. Если другие искусства - поэзия, живопись, ваяние, зодчество - созерцают личины мировой воли, ее маскарадный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от всего суетного, художник - поэт или живописец - лишь воспроизводит их. Если словесное или изобразительное искусство возвышается над жизнью, но остается в мире представления, если ему удается лишь слегка приподнять покрывало Майи, - то музыка сбрасывает покрывало. Музыка - это образ глубочайшей сущности мира. Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность. Недоступное глазу зрелище, о котором невозможно поведать никакими словами. То, о чем не можешь сказать, о том надлежит молчать, изрек один мудрец, мало похожий на Шопенгауэра, но и не такой уж далекий от него: Витгенштейн. А музыка может ".

В XX веке одной из существенных философских интенций является суждение о "зеркальном" отражении человеческого бытия в нетрадиционных, часто внерефлексивных формах индивидуального опыта. Древняя мудрость "человек есть мера всему" изначально фиксирует амбивалентную природу такого отражения: бытие смотрится в человека, не находя в нем окончательного ответа, но существует "иное бытие" (инобытие), в которое смотрится сам человек и также не находит ответа.

Данная многоплановая интенция стала прообразом целого спектра культурно-философских идей, столь характерных для современных способов понимания и интерпретации. Начиная с экзистенциальной диалектики и философии жизни (С. Кьеркегор - Ф. Ницше - К. Ясперс - М. Хайдеггер), различных вариантов психоаналитической концепции (З. Фрейд - К.Г. Юнг - Ж. Лакан) и кончая постструктурализмом (Ж. Делез - Ж. Бодрийяр - Ж. Деррида) идея "зеркала", разделяющего мир человека и мир иного, оформляется при помощи нетрадиционных моделей. Можно утверждать, что порожденные европейской культурой конца XIX-XX вв. интенции "иного" философствования поставили между "Я" и "Другим" новые лакановские зеркала. Зеркала эти особого рода: человек в них смотрится, а бытие, иное с противоположной стороны видит человека, никогда не раскрываясь перед ним полностью. Дискурсивные практики феноменологического и постструктуралистского плана, мучительные поиски новых "онтологических миров" в постпозитивизме, постмодернистический синтез "без синтеза", шизоаналитический слом "классического письма" сами по себе напоминают порой осколки подобного зеркала. Видимая (и вполне реконструируемая) цельность зеркальной границы-поверхности оказывается подчас потенциально деконструктивной. Смещаются основные классические пространственно-временные параметры мира, и образ кэрролловской "страны чудес" оказывается наиболее адекватной моделью дискурсивных практик такого рода.

Конечно, любой пессимизм, будь то экзистенциальный надлом души или же "пессимизм с ленцой" - нечто вроде постмодернистского изыска - вещь хорошо сегодня известная. Манифестации смерти Бога, культуры, субъекта и даже конца философии уже состоялись в истории. Философия предуготовлена к подобному антиномическому скольжению, к совершению головокружительных взлетов и падений по синусоиде культуры. Значение полюсов здесь относительно. Объяснение "полетам" философской рефлексии может быть найдено, в частности, там, где метафизическая проблема стремится обрести нравственный статус, религиозный опыт становится частью философского, а сама философия начинает опираться на универсальные ценности.

Философия как стихия нетрактатная, только лишь "звучащая", "мелодическая" воспроизводит и более общую динамику культурных смыслов. Хотя сегодня, как и прежде, в сознании большинства философов то, что исчезает в звуке и не ложится на лист бумаги, не обладает качеством хотя бы относительной нетленности, подозрение по поводу аутентичности записанного и только так, на бумаге, существующего текста, все же остаются." Мысль не просто изреченная, но записанная, есть истина", - один из возможных эпиграфов и одна из возможных эпитафий к современной культуре. Это формула, сформировавшей "доверчивого" читателя, который так и только так - через написанный и прочитанный текст - воспринимает истину.

"Звучащая" философия Ницше (или М. Мамардашвили) вызывает не только восторг, но и недоумение, подчас даже сочувствие, и это происходит во многом оттого, что не понятно, как можно оценить свою собственную сопричастность к их творчеству. Понять, в каком уголке сознания укладывается вот этот, сейчас, здесь-и-теперь звучащий текст. В конечном итоге остается не проясненным и вопрос о том, кто творец и в чем, собственно, творчество здесь заключается.

В итоге сам факт записанной (или только произнесенной) философической мысли ничего не решает. С этим утверждением трудно согласиться культуре, воспитанной в текстоцентрическом стиле, с ее культом печатного станка, библиотек и книжных магазинов. Поэтому появление "нового Сократа" может обернуться если не взаимной трагедией, то замешательством. Главным же будет вопрос о том, в чем же мелос этого нового Сократа, позволившего себе вплести в онтологическое пространство культуры мелодию своего звучащего слова.

Представляется, что ситуация ницшевской философии находится в том же пространстве. Слушать Ницше как музыканта - не музыковеда даже, и не моралиста - совсем непривычно. Несмотря на то, что Ницше (наряду, скажем, с Т. Адорно) являет собой почти уникальный случай в истории философии, когда великий философ является еще и композитором. Музыка Ницше - уже не метафорическая, а вполне реальная, написанная, в основном, для голоса и фортепиано, находится где-то за пределами нашего восприятия, хотя мы знаем и о "танцующей звезде гармонии", и о вагнеровских штудиях Ницше, и об общем настрое мышления философа-музыканта.

Корень этой проблемы, заключающийся в недооценке музыкальной основы творчества Ницше, как представляется, заложен в "сломе письма", который происходит в европейской философии и культуре на рубеже XIX и ХХ веков, но отражается на нас и сегодня. Ситуация эта может быть выражен краткой формулой " Казус Ницше ". Здесь использована реминисценция, которую вводит К.А. Свасьян в своем переводе известной работы Ф. Ницше о Рихарде Вагнере - "Казус Вагнер" (Der Fall Wagner), только в применении к самому Ницше. Казус (другие возможные переводы - случай, падение, диагноз) Ницше свидетельствует не об известных вариациях на тему фальсификации ницшевских текстов и не о культурфилософском противостоянии "Ницше versus Вагнер". Речь идет о том позитивном событии Ницше, выступающем в качестве катализатора и провозвестия "смены вех" европейской философии и истории, таком событии, которое неизбежно включает в себя пространство музыки.

8. К проблеме философии музыки

"Не от мира сего!" - так когда-то сказал о музыке Эдуард Ганслик, убежденно противопоставляя ее другим искусствам, и, прежде всего - живописи и поэзии. Принципиальное разделение он делал по линии основного вопроса философии: живопись и поэзия воспроизводят действительность, имеют жизненное содержание, музыка же - чистое творение духа - лишена его совершенно. Более того, современник австрийского музыковеда Артур Шопенгауэр, прямо ввел музыку в философские учения о мировоззрении. С точки зрения философа, роль демиурга бытия предписана "мировой воле", которая проявляет себя в идеях сущностях вещей; сами же вещи - это лишь воплощение идей, а реальному миру отведено низшее место. Однако искусство поднято на высшую ступень, так как оно выражает идеи. Самое же высокое место в духовной жизни людей А. Шопенгауэр отвел именно МУЗЫКЕ - он предписал ей выражение самой "мировой воли".

Действительно, многие особенности музыки это находка для многих течений, направлений философии, например, для философии идеализма. Ведь связь музыки с жизнью - сложна, опосредованная, часто неявна. Она воспроизводит жизнь не "в формах самой жизни" как это делают многие другие искусства. В музыкальном творчестве огромная роль принадлежит, прежде всего, интуиции и эмоции.

Музыка способна выразить все оттенки эмоций, настроений, переживаний, их движение, изменение. Она необычайно сильно и непосредственно воздействует на эмоциональную сферу человека, объединяет его чувства и мысли в едином порыве. Замечательная особенность музыки состоит в том, что, определяя общую направленность переживаний, она вместе с тем вызывает индивидуальный отклик в душе каждого - сначала исполнителя, затем слушателя.

Музыка обладает могучей силой воздействия на человека и его отношения к миру их самому себе. Об этом говорит огромное множество фактов - вся история. Музыка способна успешно служить общественной практике в ее личностной плоскости, а значит играть роль в жизни общества. Так как музыка обслуживает личностную сторону общественной практики, она отражает действительность - познает ее и оценивает - в том аспекте, который необходим этой стороне практики и в тех формах, в каких это познание, оценка и основанное на них проектирование могут обеспечить и самой музыке эффективное духовно-практическое воздействие на человеческую личность. Музыка обладает и коммуникативными средствами, которые отвечают этим ее задачам.

Мы находим в музыке все необходимые и достаточные стороны искусства в их теснейшем взаимодействии, в их нерасторжимом целом. Поэтому не имеет смысла выделение музыки из семьи других искусств, придание ей какого-то особого положения.

Музыка уникальна тем, что в основе музыки лежит не слово, не краска, но, прежде всего - интонация. Она восходит к обобщению интонаций человеческой речи, но, разумеется, несравненно шире их. Источник музыкальной образности - высотная (мелодико-гармоническая) и ритмическая (по длительности) организация музыкальных звуков на основе лада и метра, дополняемая тембром и динамическими средствами (темпом, громкостью). Все это в совокупности позволяет выразить не только развитие чувств и переживаний человека, но и глубочайшие раздумья художника над жизнью. Таким образом, можно утверждать, что язык музыки специализирован. Музыка не дает своему, именно своему слушателю научных знаний, понимания экономических или технических проблем. Она оценивает действительность только по одной формуле - художественных эмоций. Главная особенность музыки состоит, по-видимому, в том, что она является наиболее "чистой" моделью искусства как особой системы, действующей в личностной плоскости общественной практике и не пригодной ни для чего другого.

Совершенно очевидно, что каждый вид искусства по-своему влияет на практическую сторону жизни, и только в их взаимной работе достигается эффективное художественное духовно-практическое воздействие на общество. Именно здесь можно говорить о наиболее плодотворном и сравнительном изучении музыки и других видов искусства. Если все они ведут непременно художественную, познавательную, оценочную и коммуникативную деятельность, которая служит духовно-практическому воздействию на людей, то и главные различия между искусствами нужно искать именно в этих направлениях. Сравнение художественных направлений и художественных эмоций, характерных для разных сфер искусства, принесло бы, вероятно, исключительно важный материал для понимания особенностей каждой из них. Возможно, именно в этом и находится ключ к решению одной из сложных задач теории музыки - о своеобразии художественных образов в этом искусстве.

Специфика каждого вида искусства всего нагляднее выступает в особенностях его языка. Но сравнение художественных языков по их существенным признакам невозможно без знания общих закономерностей их формирования, которые вытекает из природы искусства и связаны с закономерностями и функционирования.

Переходя от общей структуры искусства на уровень конкретных произведений, приходится сталкиваться с необходимостью сравнения музыки с другими видами искусства и по всем направлениям их "внутренней" духовной и практической связи. Так как вся она, вместе с результатами "внешней" духовной работы художника, синтезируется в отдельных произведениях, возникает вопрос об особенностях строения и функционирования этих последних в качестве художественных материальных конструкций, а также и вопрос об особенностях их восприятия и духовно-практического воздействия. И здесь линия сравнения музыки с другими искусствами по самым существенным признакам прокладывается философией искусства, эстетикой, которая изучает общие закономерности построения и функционирования произведений искусства и их художественного восприятия, которые также вытекают из природы искусства и определяются его функционированием.

Каждый вид искусства по-своему входит в жизнь людей, в особых условиях вступает в контакт с ними, по-своему участвует в осуществлении главной общей задачи - в преобразовании человека