Эстетика древнерусского города

Такие представления объясняют и то особое внимание, которое уделяли древнерусские зодчие развитию ар­хитектурной композиции по вертикали, вы­разительности силуэта здания, прежде всего церковного, наглядно воплощавшего в сво­их формах идею постепенного восхождения от земли (параллелепипед основного объе­ма) — к небу (сферы сводов и куполов).

Как отдельные постройки, так и ансамб­ли древнерусских городов в целом содержа­ли в себе вполне определенную последова­тельно выраженную устремленность в вер­тикальном направлении. Перепады рельефа при этом образовывали своего рода много­ступенчатый подиум в основании городского ансамбля. Движение от сельской округи к воротам предградий. далее к детинцу и, наконец, к его средоточию — главному хра­му города — мыслилось как последователь­ное восхождение от низших степеней зем­ного бытия к высшим. Оно было сопоста­вимо по своей сути с устремлением от за­падной, входной, части христианского храма к восточной, алтарной. Движение по гори­зонтали с запада на восток здесь означало одновременно и движение снизу вверх, от мира дольнего к горнему. В символическом срезе это было именно так. в реальной же, подверженной случайностям и изменениям градостроительной структуре могло полу­чаться по-разному, но первое было суще­ственнее второго и обязательно так или иначе должно было накладывать на него свой отпечаток.

Конечно, существовало множество раз­личных факторов, влиявших на конкретные градостроительные решения. Но все же тен­денция к соподчинению архитектурных и градостроительных элементов по высоте их расположения может быть прослежена прак­тически в каждом древнерусском городе. И даже при очевидных нарушениях должных, с иерархической точки зрения, соотношений высот расположения территорий детинца и посада (что иногда происходило при расши­рении города), последний все равно воспри­нимался как более низкая ступень в иерар­хии городских зон. Важно учесть еще и то, что к постановке разных по значимости ар­хитектурных объектов проявлялось далеко не одинаковое внимание. Если для княжеского терема, а тем более для главного хра­ма место выбиралось с особым тщанием, в расчете на максимальный эстетический эф­фект, то для постройки рядовой такой про­блемы почти не существовало, выбор мес­та для нее был несравненно шире, менее от­ветственен, и он в большей степени опре­делялся чисто утилитарными соображе­ниями.

Понятно, что при размещении новых со­оружений учитывался отнюдь не только природный рельеф, но и вся уже сложив­шаяся к тому времени архитектурно-про­странственная среда. Многое, очевидно, зависело от того, на какую улицу выходила данная усадьба — на большую, проезжую, или на малую, местного значения, в пере­улок или тупик. Кстати, большие улицы и дороги тоже тяготели к наиболее высоким участкам местности, к водоразделам. При определении значимости участка важна была степень близости его к детинцу, храмам и монастырям, городским воротам, торгам, пристаням, а также и к усадьбам «сильных мира сего».

Однако такая зависимость соседних эле­ментов друг от друга, как бы прямые «го­ризонтальные» связи в реальном городском пространстве в условиях христианизации и феодализации Руси стали ослабевать и раз­рушаться. Феодализм способствовал автономизации отдельных земель, городов, дво­ров, как бы «разрыхлению» всей системы государственного и общественного устрой­ства. Но еще важнее для нашей темы учесть разрушение языческой системы ценностей, жестких взаимопроникающих причинно-след­ственных связей, в плену которых находилась прежде вся жизнь человека. С утверждени­ем христианства древнерусская культура в целом и градостроительная культура в част­ности, получила особую духовность, «воспаренность» над бренными узами земной жиз­ни. Людские взоры стали все более обра­щаться к миру горнему. Каждый элемент города стал приобретать особую образно-символическую наполненность, соответству­ющую его мыслимому положению в объек­тивно-идеалистической картине целого. Свя­зи между отдельными элементами оказыва­лись все более относительными, умозритель­но-опосредованными. При этом предсгавления об идеальной структуре города не стано­вились слишком жестким сковывающим на­чалом в сложении и развитии реальной гра­достроительной ситуации. Абсолютная гар­мония мыслилась недостижимой на Земле. Даже храм — «земное небо» получал нео­днородную сложносоподчиненную внутрен­нюю структуру. Ведущее положение заня­ла идея восхождения по степеням совершен­ства от низшего к высшему. Сама пробле­ма единства с приходом христианства заз­вучала по-новому, как некое приобщение всех многообразных проявлений земного мира к Творцу, трансцендентному по отно­шению к этому миру и скрывающему в себе глубинную суть проблемы объединения раз­ного в одном, то есть проблемы гармонии. Отсюда явствует, что проблема гармониза­ции в произведениях искусства неизбежно должна была уйти из сферы специальных профессионально-аналитических интересов, недаром Василий Великий указывал, что существует «закон искусства», но этот за­кон «неудобопостижим» для разума. Ко­нечно, в архитектурно-строительной и дру­гой ремесленной практике могли использо­ваться многие апробированные навыки и приемы композиционного мастерства, однако безусловный приоритет был теперь на сто­роне творческой интуиции, богодухновенности, несущей с собой в акте творчества со­кровенные качества Божественной гармонии. В этой апелляции к молитвенному чувству и озарению был залог тех великих творчес­ких достижений, которыми преисполнено средневековое и в том числе древнерусское искусство.

Эти самые общие положения необходи­мо всегда иметь в виду при анализе конк­ретных архитектурных и градостроительных памятников. Думается, что опирающийся на эти положения дедуктивный подход к ана­лизу может помочь раскрытию в отдельных памятниках наиболее существенных сторон древнерусских градостроительных традиций, относившихся к самому образу мыслей, мен­талитету людей того времени.

Как было показано выше, каждое здание и сооружение в древнерусском городе долж­но было иметь «подобающие» ему форму и величину и занимать подобающее ему мес­то. Но важно отметить, что в этих трех важнейших характеристиках не было прямой причинно-следственной взаимообусловлен­ности. Местоположение постройки опреде­лялось не только ее формой и величиной, последняя диктовалась отнюдь не чисто формальными композиционными соображе­ниями, а форма, если говорить о ее исход­ной идее, не рождалась на месте, она была дана свыше. Но и первое, и второе, и тре­тье оказывалось в соответствии, имея один общий и главный определитель — значи­мость, существо предмета.

Только с учетом этого можно рассматри­вать проблему сочетания разнотипных архи­тектурных элементов в древнерусском горо­де. Каждый элемент имел свой смысл и свой предустановленный архетипический образ, так что на принципиальном уровне говорить о взаимообусловленности оказавшихся в близком соседстве архитектурных форм хра­ма, избы, крепостной стены неправомерно. Их взаимосвязанность была чем-то вторич­ным, можно сказать, поверхностным, вы­званным соображениями практического по­рядка, в частности, необходимостью разме­ститься в границах отведенного участка, обеспечить доступ ко входу в здание, устроить переходы из одной постройки в другую и т. п. (также и в лесу каждое де­рево, как бы ему ни приходилось приспо­сабливаться к конкретной ситуации, всегда все-таки сохраняет свою генетическую оп­ределенность). Это была как бы механичес­кая «притирка» здания с его заранее изве­стной общей формой к месту. Ее значение для градостроительного искусства Древней Руси было огромным, но в то же время ее нельзя и переоценивать. Нас по праву мо­жет восхищать неповторимо живописная композиция построек различного назначе­ния, складывавшаяся на усадьбе какого-либо горожанина, однако для современников эта композиция не была самоцелью — она во многом возникала непроизвольно. В самом деле, однотипные бревенчатые клети, как известно, могли рубиться загодя, продавать­ся на торгу, переноситься с места на место и образовывать в совокупности более или менее сложные комбинации, смотря по по­требностям и возможностям владельца.

Предустановленные, универсальные в сво­ей основе архитектурные формы как бы накладывались на разную градостроительную ситуацию и лишь впоследствии оказывались неотъемлемыми частями этой ситуации. Оси храмов ориентировались по странам света, хотя условия местности и вносили свои кор­рективы в такую «вселенскую» ориентацию. В большинстве древнерусских храмовых ансамблей обращает на себя внимание не­параллельность осей построек, нежесткость их планировочных взаимосвязей. По самой своей идее церковные постройки и не дол­жны были рождаться на месте, они были «не от мира сего», другое дело, что, попа­дая в сей мир, они становились важнейши­ми ориентирами в нем.

Имея умозрительно единый исходный образ, все храмы были связаны подобием своих общих форм. В меру своего достоин­ства меньшие храмы уподоблялись большим, местные святыни ориентировались на обще­русские, а через них и — на общехристи­анские. Летописи и другие произведения древнерусской литературы ярко свидетель­ствуют о том, что мысленно человек Древ­ней Руси легко переносился из города в го­род, из одного места в другое; он ощущал Русскую землю как единое целое и протя­гивал умозрительные нити от нее и к сто­лице Византийской империи, и к памятни­кам Святой Земли. Более того, спрессовы­вая не только расстояния, но и время, он включал ее в контекст мировой истории, проводя параллели между современностью и легендарными событиями прошлого. Христианская религия с ее каждодневным обращением к Священной истории активно содействовала укоренению таких взглядов в широких слоях населения.

Древний Киев с его Софийским собором и Золотыми воротами уподоблялся в из­вестной мере Константинополю, а на Киев как на образец, в свою очередь, ориентиро­вались и Новгород, и Полоцк, и Владимир, и Нижний Новгород, и многие другие го­рода. Эта ориентация на «матерь городов русских» носила весьма условный ассоциа­тивный характер, чаще всего она выража­лась лишь в заимствовании отдельных хра­мовых посвящений, топонимов и гидрони­мов. Особую роль в развитии древнерусской архитектуры и градостроительства такого рода ассоциации и символические параллели сыграли в период возвышения Москвы, которая стала претендовать на роль Третьего Рима и Нового Иерусалима. Другими сло­вами, древнерусский город через посредство отдельных особо значимых архитектурных образов и символов включался в общую умозрительно стройную картину мирозда­ния, становился частью христианского мира. При этом черты его местного своеобразия, столь ценимые нами, с этой точки зрения оказывались малосущественными. Можно сказать, что принцип подобия или образной соотнесенности был неотъемлемым и важ­нейшим признаком всей средневековой иерархической системы ценностей в целом, осуществлявшим необходимую связность ее звеньев.

Застройка древнерусского города пред­ставляла собой некое сплетение ряда устой­чивых, пронизанных внутренним подобием типологических цепочек или ветвей, главны­ми из которых были три, отвечавшие функ­циям жилища, обороны и духовного спасе­ния. Истинное единение всех этих ветвей одного древа могло мыслиться только в Боге, только в идее Горнего Града, который есть одновременно и вышнее жилище, и крепость, и «Святая Святых».

В реальном городском пространстве по­следовательная соподчиненность прочитыва­лась только между однотипными, сопоста­вимыми постройками. Разнотипные здания и сооружения, как уже отмечалось, образо­вывали часто совершенно непроизвольные и непредсказуемые сочетания. В многочислен­ных примерах сочетания дробной жилой за­стройки, протяженных крепостных стен и тяготеющих к центричности пластически вы­разительных храмов можно искать и находить богатые эстетические эффекты точно так же, как и в естественной природе, но в большин­стве случаев в них не приходится видеть ре­зультатов целенаправленного применения профессионально осознанных принципов и средств архитектурно-пространственной ком­позиции, рассчитанной на определенную точ­ку зрения, найденной раз навсегда. Всякая постройка оценивалась не по случайному положению в объемно-пространственной среде города, а по самому своему существу, по внутреннему смыслу и, исходя прежде всего из этого, занимала соответствующее место в последовательно разворачивавшей­ся цепи духовных ценностей. Восприятие городской среды не могло быть формальнокомпоэиционным, в нем всегда был содер­жательный, духовный, религиозный под­текст.

Каждый завершенный архитектурный элемент города как бы говорил сам за себя, будучи воплощением определенного преду­становленного образа. Самое понятие обра­за, занимавшее, как известно, центральное место в средневековой эстетике, предопре­деляло взгляд на каждый такой элемент как на единое, неделимое целое (в отличие от античности и Нового времени, когда твор­ческая мысль художников и архитекторов сосредотачивалась именно на составлении гармоничного целого из разнородных, неса­мостоятельных частей). Как небесная, так и земная иерархия строилась на соотнесении, образов, понижающихся в своем значении по мере нисхождения по ступеням «мировой лестницы», но всегда несущих в себе в боль­шей или меньшей степени отблеск архети­па. Так, например, образ жилого дома мог воплощаться и в виде княжеского терема, и в виде крестьянской избы, хижины, шалаша, наконец, конуры, скворечника... Но это в любом случае был все же дом с полом, сте­нами и крышей. Ибо разъятие этих состав­ных частей означало бы разрушение самой идеи дома. Уже в неоплатонизме, во многом предопределившем становление средневеко­вой теологии, «парменидо-платоновское уче­ние о Едином» получило «форму доказатель­ства неделимой единичности как каждой вещи, так и мира в целом». Последователь­ное упрощение исходного образа могло при­водить к сохранению от него лишь одного наиболее яркого элемента, но этот элемент оставался символическим носителем идеи целого. Вот почему уподобление одних зда­ний и городов другим нередко выражалось в заимствовании только отдельных их час­тей — как бы эмблем целого.

Город оказывался вместилищем множе­ства целостных архитектурных единиц иного порядка, неких «микрокосмов», заключен­ных в «макрокосме». Уместно припомнить в этой связи русскую пословицу: «Двор что город, изба что терем». Такие архитектур­ные единицы не составляли город как неделимое целое, а как бы жили (подобно и самим людям) в пределах города, определен­ным образом взаимодействуя между собой и с целым. Город мог богатеть и насыщаться постройками, мог и лишаться значительной части своего архитектурного наполнения (как и жителей), но он всегда оставался городом, пока существовали его стены, сохранялось его имя, была жива его идея. Тут важно учитывать ту особую эмоциональность, с которой воспринималась городская среда людьми Древней Руси, что иллюстрирует­ся многими текстами. Приведем в качестве примера описание Москвы после Тохтамы-шева разорения: «И бяше дотоле преже видети была Москва град велик, град чюден, град многочеловечен, в нем же множество людий, в нем же множество господьства. в нем же множество всякого узорочья. И пакы въ единомъ часе изменися видение его, егда взят бысть, и посеченъ, и пожженъ. и видети его нечего, разве токмо земля, и персть, и прах, и пепел, и трупиа мертвых многа лежаща, и святыа церкви стояще акы разорены, акы осиротевши, акы овдовевши. Плачется церкви о чядех церковных, паче же о избьеных, яко маТере о чадех плачю-щися <...> Церкви стоаше, не имущи ле­поты, ни красоты». Главными архитектур­ными объектами в городе были конечно же храмы. Поэтому, кстати, могли делать­ся такие изображения города, на которых практически полностью опускалась жилая застройка и оставлялись лишь стены и церкви.

Таким образом, взаимоотношения архи­тектурных и градостроительных объектов, обладавших различными степенями значи­мости и располагавшихся в разных типоло­гических рядах, были сложными, иногда прямыми, но чаще косвенными и отдален­ными. И само подобие архитектурных форм проявлялось по-разному, тоже в разных сте­пенях — от буквального сходства близких по значимости однотипных построек — до ус­ловных, ассоциативных связей разнородных зданий и градостроительных комплексов че­рез посредство вышестоящих, более общих и универсальных образов. Степени такого по­добия — это степени близости к идеалу, Богу, который и был в Средневековье «ме­рой всех вещей».

В общей картине мира образная струк­тура города должна была пониматься как предустановленная «высшая реальность» (ср. философский термин «средневековый реализм»). Она не создавалась человеком каждый раз заново из конкретных зданий и сооружений, а, неизменно существуя в своей умозрительной исходной идее, лишь как бы проявляла себя через них в данном месте, в меру реальных возможностей. Отсюда и характерное для древнерусского зодчества и градостроительства отсутствие индивидуалистичности как принципа, при бесконечном разнообразии конкретных ре­шений. Своеобразие отдельного произведе­ния архитектуры и целого города говорило лишь о частном характере проявления общей идеи. Такой строй мысли и порождал бес­конечную повторяемость одних и тех же ка­нонизированных форм и градостроительных схем. Это было именно повторение одного и того же в различной интерпретации с целью выражения общего для множества сооружений исходного образа, который и позволял умозрительно связывать городской ансамбль в единую стройную систему.

Духовно-символические основы формиро­вания древнерусских городов не противоре­чили рациональным, но находились с ними в естественном единстве: ведь и сами реаль­ные потребности в строительстве были не­однозначны. Они могли быть чисто утили­тарными, и в таком случае сооружение, оче­видно, строилось максимально практичным. Но существовали потребности в создании более сложных, высоких по своему предназ­начению объектов, таких как жилые тере­ма, в которых постановка на участке, орга­низованность внутреннего пространства и самой архитектурной формы играли уже весьма существенную роль. И наконец, храмы, обладая высшей духовной функци­ей, являлись предметом наибольшего худо­жественно-эстетического внимания. То есть в древнерусском городе запечатлевались разные градации самого эстетического каче­ства. Гармония композиционной структуры была в принципе относительной (поэтому поиски абсолютных геометрических и мет­рических закономерностей в ней бесперспек­тивны). Системность композиции городско­го ансамбля была образной, а потому нежесткой, обладающей большими степенями свободы.

Взаимодействие различных построек в древнерусском городе было очень активным. Создаваясь на основе внутренне присуще­го ему содержания, каждое сооружение по­лучало самостоятельное бытие, особую оду­шевленность. Субъективный взгляд на го­родской ансамбль не имел большого орга­низующего значения в творчестве мастеров, которые строили и украшали каждое здание как своего рода живое существо, объективно существующее, «смотрящее» вокруг, «пере­говаривающееся» и соразмеряющееся со своими соседями. Поэтому привязка к ме­сту, «притирка» между собой зданий и со­оружений при всей ее относительности и непринципиальности с точки зрения «гене­тических» основ формообразования, о чем говорилось выше, имела все же большое эс­тетическое значение для формирования кон­кретных ансамблей или просто фрагментов городской среды. Иерархия зданий выявля­лась именно в ансамбле, по мере их воспри­ятия. Но, подобно древнерусской фреске или иконе, городской ансамбль имел весь­ма многослойную иерархию самих точек зрения, каждая из которых отвечала свое­му объекту восприятия. Человек здесь не был сторонним наблюдателем, он включался в эту образно-насыщенную архитектурно-природную среду, испытывая на себе ее нео­днородность, как бы «перескакивал» из пространства в пространство, из одного ка­чественного состояния в другое. Архитекту­ра вела его за собой. В этом — сила эсте­тического воздействия древнерусских ан­самблей.

При всей многоплановости и многогран­ности архитектурно-художественной струк­туры древнерусского города в ней ощущался некий внутренний идеальный стержень, собирающий все воедино. Ведь и все мно­гообразие окружающего человека мира мыс­лилось в Средневековье как высвечивание разных граней единой творческой воли Бога, величие которого определялось как всеимянность и одновременно — безымянность, то есть невыразимость никакими словами. Все понятия и образы, раздельные и даже не­сопоставимые в мире дольнем, в конечном счете в мире горнем сведутся к одному безмерно общему, великому и простому. Раз­ными архитектурными формами, так же, как и в литературе — словами, выражалось одно и то же содержание, многообразие и многословие призвано было полнее передать истинный и вечный смысл Творения.

Это в равной мере распространялось и на все другие виды искусства, роднило их меж­ду собой и составляло смысловое ядро их взаимодействия и синтеза. Архитектурные формы построек разного назначения, иконы, фрески, книжные иллюстрации, богослужеб­ные предметы и бытовая утварь, празднич­ные и повседневные одежды, сами ткани разных расцветок и качеств, декоративная орнаментика — все это внешне было весь­ма и весьма разнообразным и, что очень важно, достаточно открытым лая введения новшеств, прямых и опосредованных заим­ствований, которые могли бы в глазах лю­дей того времени еще полнее и лучше вы­разить их представления о красоте и благе.

Стилистическое единство и художествен­ный синтез произведений разных видов и жанров искусства достигались лишь в осо­бых условиях, там, где существовало наибо­лее активное, идейно насыщенное поле, как. например, в храмовом действе или в двор­цовом церемониале. Хотя и здесь гармони­зация разнородных элементов была каче­ственно иной, нежели в искусстве Ново­го времени. Эту мысль помогает понять, в частности, совершенно особый музыкальный строй древнерусского «демественного» пе­ния, исполнявшегося в торжественных слу­чаях и содержавшего в себе не только гар­моничное (в классическом смысле), но и диссонансное звучание голосов, ведущих одновременно несколько тем. По словам исследователей, демественный распев сфор­мировался под влиянием «какофонии» уко­ренившегося в церковном богослужении «многогласия», означавшего «одновременное чтение и пение в храме несколькими лица­ми различных богослужебных текстов, со­вершенно „не благозвучное", диссонансное и вообще непонятное с точки зрения упоря­доченности, характерной для современного гармонического строя музыки».

Древнерусский город был насквозь про­никнут движением разных по своей эмоци­ональной окрашенности архитектурных форм и пространств. Начало тому коренилось и эмоциональности, с которой воспринимались в Древней Руси сами природные элементы, среди которых возникал и жил город: горы вздымались, реки текли, ветры дули, дороги вели путника в определенном направлении, городские валы защищали своих жителей, ворота пропускали друзей и закрывали путь врагам, храмы освящали собой землю, про­славляя и защищая ее. Вся архитектурно-природная среда была охвачена плотной сетью функциональных, зрительных и умо­зрительных связей. Важны были не только связи между соседствующими зданиями, но и связи между далеко отстоящими друг от друга объектами, важно было и общее дви­жение от свободного пространства природы к замкнутому пространству детинца, от внешнего пространства к внутреннему, че­рез ряд городских ворот к дверям собора и, наконец, — к Царским вратам алтаря, мыс­ленно уводящим взоры молящихся к вратам Небесного Града. Гармония древнерусско­го города была динамической, означающей не застывшее равновесие его ансамбля как строго сбалансированного целого, а в боль­шей мере его индуктивное сложение, его ста­новление как сложносоподчиненной систе­мы, в которой отдельные архитектурные и градостроительные единицы распределялись по разным заранее определенным иерархи­ческим градациям. Причем каждая часть городской ткани была одновременно и за­мкнута, поскольку представляла собой це­лое, и раскрыта, так как включалась в со­став большего. И в целом город представлял собой завершенную, но в то же время и открытую, способную к развитию компо­зиционную систему.

Постоянная соотнесенность городского ансамбля с идеальной образной системой не только давала возможность, но и вызывала потребность в его развитии и совершенство­вании. «В совершенстве нельзя достичь ка­кого-либо конца» — эта основополагаю­щая для средневековой художественной культуры мысль Григория Нисского проли­вает свет на ту принципиальную относитель­ность гармонии ансамблей древнерусских городов, о которой говорилось выше, и во многом раскрывает средневековое понима­ние проблемы их развития. Перестройка, расширение и обновление старых сооруже­ний, в том числе и храмов, практически не ограничивались и, можно сказать, даже по­ощрялись, ибо понимались не как наруше­ние исконной традиции, а именно как сле­дование ей, как средство ее поддержания. Преемственность в развитии городов бази­ровалась не столько на сохранении реально существующих построек, сколько на посто­янстве «предвечно» установленных принци­пов и на стремлении к недостижимым в своем совершенстве канонизированным об­разам, что и обусловливало устойчивую традиционность древнерусского зодчества и градостроительства, сохранявшуюся на про­тяжении веков, несмотря на весьма актив­ное в некоторые периоды преобразова­ние русских городов и проникновение на русскую почву элементов иноземной куль­туры.

Заключение

Древнерусский город имел очень сложное строение, хотя казалось бы, что может быть проще. В построение города и в его жизни существовало много особенностей, о которых я раньше и не подозревал. Древнерусские города имеют сходства с городами других стран, но всё же уникальны своей красотой, историей.

Литература

Художественно-эстетическая культура Древней Руси.11-17 века/Под ред. В.В.Бычкова.-М.:Ладомир,1996.-560с.

СИБИРСКАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ

(СибАГС)

кафедра гуманитарных основ

РЕФЕРАТ

Эстетика древнерусского города

Выполнил:

Студент группы 005 Гашко П.А.

Проверил:

Кандидат исторических наук Зубов В.Е.

Новосибирск 2001