Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)

элементов образной системы ТО.

Первая строка передана почти дословно, видим здесь ключевое слово «time». Первый катрен начинается с желтых листьев и заканчивается непогодой. Переводчик смещает акцент с желтых листьев, дрожащих от холода (здесь и заключается основная мысль о том, что жизнь постепенно начинает угасать) на то, что эту жизнь отнимает. В частности, у переводчика получается, что ветер «рвет», непогода «стонет». Глагол «стонет» очень хорошо вписывается в ситуацию, так, «непогода стонет» как и нездоровье в конце жизни дает о себе знать и заставляет человека стонать. Точно так же, как болезни отбирают последние силы у человека, как будто ветер рвет листья. Желтые листья не получают продолжения в голых ветках и опустошение. У С.Ильина получается красивый образ, но не уходящей жизни, как в ТО, а просто ситуации, которая характеризует состояние обессиленного старостью человека. В плане сохранения лексики характерно, что переводчик приводит полные лексические соответствия с некоторыми трансформациями.

Итак, образ нарисован, но движение, которое так важно в ТО потеряно.

Второй катрен начинается с прощального света погаснущего дня, плавно перемещается к полночи и заканчивается смертью. Движение жизни к концу ощущается. Причем элементы образной системы адекватны ТО. «Сумерки» трансформировались в «свет» уходящего дня. Мы ощущаем свет, но он уже прощальный, то есть элемент перехода от светлого к темному есть. Затем переводчик говорит, что «тот свет – предвестник полночи печальной» - элемент точный, только нет стремительного движенья темноты, расползающейся в пространстве, чтобы захватить в свою власть день. Мы видели, что у Н.Гербеля лучше передается движение ночи, «ночь» у него спешит, а у С.Ильина «ночь» не совершает никаких действий. У Шекспира: «In me thou see’st the twilight of such day which by black night doth take away», - ночь уносит день, побеждает его, как и смерть, в конце концов, всегда побеждает жизнь.

Далее в переводе С.Ильина говорится о том, что смерть – близкая родня полночи. Это очень близко оригиналу, только нет никакого указания на сон, поэтому у читателя может возникнуть вопрос: «Почему ночь – родня смерти?». Вопрос закономерен, так как переводчик упустил важный элемент в образной системе – это сон – вот он и является двойником смерти. Потерянный элемент ведет к ошибке интерпретации, и у читателя нет правильного понимания ситуации.

Посмотрим на лексические соответствия во 2-ом катрене. Переводчик вводит множество эпитетов: свет прощальный, гаснущий день; полночь печальная, угрюмая смерть, близкая родня. Все они соответствуют настроению сонета. Действительно, какие еще эпитеты можно подобрать к описанию ситуации, когда жизнь угасает? Но в данном катрене ТО как раз нет этой меланхоличности и статичности; в этом катрене ситуация обостряется, нагнетается, потому что автор ТО подходит к образу, который завершает жизнь – это сон (двойник смерти), и передает он его динамично, стремительно.

Третий катрен перевода рисует огонь, который уже угасает, и пепел становится его могилой. Все элементы образа передаются. Здесь присутствуют и огонь, и пепел, и мертвый слой пепла (то есть могила). Но переводчик не совсем адекватно передает общее настроение катрена: у него появляется мысль, что огонь борется за жизнь, хочет вырваться из-под золы, но его душит могила и ничего не удается. В ТО этого нет. Зачем переводчик вводит эту мысль? Разве она соответствует общей картине сонета? Разве сонет говорит о стремлении человека преодолеть и победить смерть? Ничего этого нет в ТО. Впрочем, этой мысли нет и в предыдущих катренах перевода. Оправдано ли введение ее в кульминации сонета? Тем более, что развязка соответствует настроениям первых двух катренов. В третьем катрене немного лексических соответствий, совпадают лишь два ключевых слова: fire (огонь), ashes (пепел).

Заключительное двустишие адекватно передает мысль двух последних строчек сонета, при чем написаны они у переводчика очень поэтично и красиво.

Итак, посмотрим, что получается в цепочке образов 73-го сонета в переводе С. Ильина:

1-ый катрен 2-ой катрен 3-ий катрен

желтые листья	свет погаснущего дня	огонь
непогода	полночь	пепел
	смерть	Подразумевается могила

День Свет Полночь Смерть.

Итак, основные элементы образной системы сохранены, но немного видоизменились, в частности, в начале не восстановлена цепочка, начинающаяся с листьев, нет сна; конечная схема передает адекватную систему образов с незначительными изменениями, поэтому читатель получает уже не полноценный вариант, написанный гением. Диссонанс, уменьшенный на уровне дискурса, присутствует на уровне текста.

Синтаксическая структура в переводе соответствует таковой в оригинале. Автор перевода пользуется сложноподчиненными предложениями с придаточными. Третий катрен, который больше всего не соответствует в образном плане и в лексическом оригиналу, не соответствует ему и в построении. Так, мы видим здесь несколько авторских знаков: двоеточие, многоточие; во втором катрене, где добавляются дополнительные элементы, сразу появляется авторский знак – тире.

Все повторы сохраняются в ТП.

Редкие слова, которые использует Шекспир (behold и perceivest) для того, чтобы обратить внимание, в первом случае на то, что увядание сравнивается с временем года, в последнем случае для того, чтобы усилить эмоциональность в развязке, передаются и переводчиком. В первом случае вводится обращение «друг», в другом случае после слова «видишь» идет пауза, так как стоит запятая и наше внимание приковывается к слову «разлука».

Прочитав сонет, легко заметить, что перевод звучит плавно, эту плавность придает повторяющийся звук «а» - года, непогода, сладко, прощальный, печальный, погаснущий, угасанье, старанье. У Шекспира же больше встречаются тревожные звуки [d], [t], [s]. Эти звуки являются лейтмотивом в музыкальной теме сонета.

Таким образом, перед нами разворачивается противоречивая ситуация. Переводчик передает коммуникативное намерение автора, и отдельные составляющие образного ряда подводят к выводу, то есть переводчик работает с дискурсом, следует интенции «соответствовать цели». Интенция «соответствовать структуре» также преследуется (сохранение синтаксических особенностей оригинала), но все же он теряет некоторые элементы образного ряда, не передает специфические особенности оригинального текста. Метафорические образы оригинала в переводе несколько утрачивают свою поэтическую силу и искажают реальность подлинника. Переводчик стремится сохранить форму, но она не позволяет ему отразить все содержание. Однако, «художественная адекватность» достигнута, то есть переданы стилистические особенности и стихотворные характеристики. Перевод С.Ильина передает смысл, обладает естественностью изложения, но не производит равнозначного впечатления по сравнению с ТО, так как переводчик вплетает свои образы, не совсем соответствующие содержанию сонета.

II.3.4. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в переводе В.Я. Брюсова

Текст находится в приложении № 13.

А. Зорин [40] исследует историю русских переводов сонетов Шекспира и говорит о том, что итог русскому освоению Шекспира в XIX в. подвело пятитомное издание его сочинений, редактором которого был С.А. Венгеров. Туда были включены 17 старых переводов и 137 новых, для работы над которыми С.А. Венгеров привлек как поэтов – К. Случевского, К. Фофанова, В. Брюсова, - так и ведущих переводчиков того времени: Н. Холодковского, В. Лихачева, В. Мазуркевича, А. Федорова.

В. Брюсова больше всего беспокоила коллективность работы. Его тревожила мысль о том, что его работа окажется диссонансом в ряду других переводов. Это побудило В. Брюсова использовать пятистопный ямб и правильное чередование мужских и женских рифм. Приступая к работе, В. Брюсов говорил о том, что он будет заботиться при переводе выражений не столько о воспроизведении стиля подлинника, сколько о правильности и ясности языка.

К трехсотлетию смерти Шекспира В. Брюсов вновь берется за его лирику и, стремясь в соответствии со своими новыми взглядами на перевод к максимальной буквальности, переводит 61, 55 и 73 сонеты. Если сравнить новые брюсовские переводы со старыми, то сразу бросится в глаза куда большая лексическая точность и прежде всего куда большая приближенность к усложненному синтаксису подлинника.

Посмотрим, передает ли перевод Брюсова коммуникативное намерение подлинника.

Первая строчка воспроизводится условно. Ключевое слово «время» отражено и в этом переводе. Образ угасающей жизни, который напоминают желтые листья продолжается и находит свое логическое завершение в оголенных ветках. На этом первый катрен заканчивается. Таким образом, получается такая картина: жизнь – желтые листья – голые ветви. «Церковные разрушенные хоры» потеряны, на их месте встречаем в переводе слова «там где птицы пели…».

Посмотрим, что происходит во 2-ом катрене. Он начинается, как и у Шекспира, с сумерек того дня, что гаснет после заката, затем наступает ночь, которая приносит смерть. Переводчик сохраняет практически всю лексику 2-го катрена.

Остаются неясными последние строчки:

Ночь темная, к покою всех клоня

(Двойник твой, Смерть!), его влечет куда-то!

Трудно определить, кого она (смерть) влечет или кого он (двойник) влечет?

Видимо, переводчик слишком старался сохранить слова подлинника и передать всю цепочку образного строя оригинала, но, следуя букве, а не смыслу, этот смысл потерял. Русскому читателю не понятен конец этого катрена. Уместнее было бы употребить слово «сон», который приходит ночью и является прообразом смерти. В переводе нет нагнетания обстановки, когда ночь спешит объять день своей чернотой и захватить в плен сна, чтобы изолировать от всего остального мира. У переводчика «ночь» клонит к покою. Итак, дословно придерживаясь ТО, переводчик передает один из элементов образной системы неадекватно, просто непонятно и затрудняет восприятие.

Лексика 3-го катрена сохранена снова с буквальной точностью.

Ситуация этого катрена передана правильно. У В. Брюсова получилось, что огни молодости сгорели, отблески былых огней окончат жизнь на ложе пепла (death-bed) и уничтожит их то, что раньше питало. В. Брюсов – единственный из переводчиков, кто сохранил слово «youth», а это находится в поле «время» - это ключевое слово в сонете. Таким образом, Брюсов проводит время через весь сонет, начиная с угасания сил до могилы. Переводчик очень точно и красиво передает образ огня, заканчивающего свою жизнь в пепле, а, следовательно, он передает последний образ данного сонета – смертный одр.

Совсем непонятны последние две строчки сонета, которые должны логически завершить сонет. Во-первых, не совпадают рифмы. Во-вторых, смысл не ясен. У Шекспира после длинного монолога о скорой кончине, поэт говорит, что любовь должна быть крепче, потому что жизнь скоро уйдет и ничего не вернешь. У Брюсова потерян повтор: «во мне ты видишь», поэтому и логического конца не получается. Нет обобщения сказанному в сонете, слова переводчика звучат несколько странно:

И потому, что день, ты любишь строже,

Спеша любить то, что почти прошло!

Посмотрим, какая цепочка образов получается у В. Брюсова:

1-ый катрен 2-ой катрен 3-ий катрен

желтые листья	сумерки	огонь
голые ветви	закат	пепел
	смерть	ложе из пепла

День Сумерки Ночь Смерть Ложе, где заканчивается жизнь.

Цепочка образов идентична шекспировской.

Рассмотрим работу переводчика в пространстве текста и системы.

Глаголы первого катрена подобраны правильно и соответствуют ситуации: «желтые листья стали редки», «оголены, дрожа от стужи ветви». Глаголы «желтеет» и «дрожат» очень верно соответствуют смыслу подлинника, тем более, что «дрожат» переведено дословно из ТО. В. Брюсов правильно подбирает и вектор действия: тепло угасает потому, что время пришло, а не так, как получилось в предыдущих переводах: «непогода щиплет» и Н. Гербеля и «ветер рвет» у С. Ильина.

В. Брюсов нарушает форму сонета, у него получается не четверостишие, а трехстишие. Для того, чтобы передать смысл ТО, сохранив при этом лексику, В. Брюсову потребовалась радикальная перестройка всей фонетической структуры. В последнем катрене нет перекрестных рифм. Зато продолжает жить информационная система сонета. Хотя вся лексика Шекспира присутствует в тексте перевода, образы не понятны читателю. Тогда какой толк в буквальности, если мысль передана недостаточно точно, если не чувствуется атмосфера уносящей день ночи, если к логической развязке читателей не подвели?

Мы говорили, что поэтический перевод должен быть адекватны. Значит переводчик должен начинать с целого и соотносить с ним каждую его часть. Анализируя перевод В. Брюсова, складывается ощущение, что он делал наоборот – начинал с частей, а целое? Как получится? Все-таки получился целый образ – образ уходящей жизни. Только читателю нужно догадываться, прикидывать, делать выводы. А они могут быть неправильными, не соответствующими реальной ситуации сонета Шекспира.

Перевод В. Брюсова сохраняет смысл и передает дух, производит равнозначное впечатление, но в некоторых местах вызывает затруднение при восприятии. Переводчик правильно воспринимает составляющие образного ряда, понимает, какие символы они несут. Эти образы подводят к выводу о том, какую мысль хотел автор передать. Видно, что из составляющих образного ряда В. Брюсова можно сделать логический вывод, сделанный Шекспиром, значит перевод на уровне дискурса получился. Переводчик понимает завершенный смысл текста, так как пропозиция «день – сумерки – ночь – смерть – смертное ложе» сохраняется в его переводе, то есть переводчик работает с текстом, сохраняет сложные предложения, соответствует структуре сонета на синтаксическом уровне. Но перевод В. Брюсова хоть и точно воспроизводит все контуры шекспировских образов, оказывается немного суховат в интонации. Есть непонятно выраженные мысли в нескольких строчках; образ веток в виде готических арок тоже потерян, а он важен, так как намекает еще и на социальную ситуацию того времени.

Итак, достичь высшего уровня переводческой компетенции, то есть снять все диссонансы в пространстве дискурс – текст – система ИЯ - дискурс – текст – система ПЯ очень сложно, и мы не можем поставить переводчиков на тот или иной уровень когнитивного диссонанса, потому что видим, что в одном случае, у одного переводчика получается учесть все параметры ТО (понять ситуацию текста, его дух, проработать все элементы образного строя и раскрыть системные связи слов), в другом случае, язык русской поэзии не позволяет переводчику выразить мысль ТО и найти адекватную форму в русском языке. Поэтому получается, что переводчики либо вводят свои образные элементы, уйдя в сторону от мысли оригинала (как у Н. Гербеля и С. Ильина), либо выражают мысль оригинала замысловато и непонятно (как у В.Брюсова). Бесспорно, какие-то части переводов этих трех рассматриваемых нами переводчиков, которые внесли большой вклад в дело знакомства русского читателя с Шекспиром, являются успешными, и если бы мы попробовали скомбинировать части этих трех переводов, у нас получился бы идеальный перевод. Перевод, где, повторимся, диссонанс был бы снят в полном когнитивном пространстве дискурс – текст – система, который бы сохранил и дух, и атмосферу, и вскрыл скрывающиеся за словами понятия и ситуации, передал ритмику и мелодию стиха. Нельзя сказать, что переводчикам не удалось прочувствовать мысли сонета, им это удалось, но шекспировские настроения передать трудно, слишком многим приходится жертвовать или, наоборот, сохраняя его настроение, приходится жертвовать правилами русского языка.

Что может быть труднее перевода поэзии?

Выводы по главе

Анализ девяти переводов трех сонетов Шекспира позволил прийти к следующим выводам:

Все переводчики передают коммуникативное намерение автора оригинала. Но далеко не всем удается сохранить все элементы образного ряда. Если переводчику не удается проработать отдельные части текста, то все содержание текста получается неверным. Возникают ошибки интерпретации. Это произошло с переводами С.Я.Маршака, Н.Гербеля, С.Ильина.
Все переводы сохраняют мысль, но дух и настроение иногда искажаются, вследствие того, что язык русской поэзии не позволяет передать нужную тональность.
Не все переводчики сохраняют форму сонета – В.Брюсову, Н.Гербелю это не удается, им не удается сохранить пятистопный ямб и систему рифмовки. Таким образом, эти переводчики не следуют интенции «соответствовать структуре». Хотя, В.Брюсов передает все элементы образного ряда и завершенная интерпретация у него получается. Во всех остальных переводах наблюдаем размер подлинника и завершенность на пути части и целого, таким образом, все переводчики, кроме Н.Гербеля достигают 2-го уровня переводческой компетенции.
Очень трудным оказывается снятие диссонансов на уровне системы(языка). Лексические, фонетические связи между словами трудно и порой невозможно раскрыть. По нашему мнению, диссонансы в пространстве «(дискурс(текст((система)))ИЯ – (дискурс(текст((система)))ПЯ удается выравнить только Б.Пастернаку в переводе 74-го сонета.
Даже если системные связи между словами открыты, переводчикам не удается найти адекватных средств передачи этих связей на русский язык.
Некоторые преследуют цель передать лексическую точность и приближаются к синтаксису подлинника (В.Брюсов, Б.Кушнер), но при этом пользуются лексикой, неадекватной для контекста конкретного сонета, содержание оказывается облеченным в замысловатые формы, неудобочитаемые на русском языке.
Поэты-перводчики доминируют над переводчиками как таковыми, т.к. добавляют множество образов, отсутствующих в оригинале, хотя при этом иногда теряется интонация оригинала.

Проанализировав девять переводов различных переводчиков, живших в разное время и обладая различными представлениями об эпохе Шекспира и о нем самом, мы можем сказать, что переводчики (кроме Н.Гербеля) достигают 2-го уровня переводческом компетенции, уменьшая диссонансы в когнитивном пространстве «(дискурс(текст))ИЯ – (дискурс(текст))ПЯ». Они добиваются «художественной адекватности», передают стилистические особенности оригинала и стихотворные характеристики.

Заключение

Проведенное нами исследование позволило нам убедиться, что когнитивный диссонанс имеет очень большое значение в теории и практике перевода. Каждый переводчик неизбежно сталкивается с некими диссонансами в своей работе. Когнитивный диссонанс – это несоответствие в системе знаний, оно ведет к появлению психологического дискомфорта, а он в свою очередь побуждает к действию. В теории перевода когнитивный диссонанс определяется как осознание ограничений в выборе средств ПЯ, необходимых для адекватного воспроизведения подлинника. Переводчик осознает, что не может перевести важные элементы текста, но ему это сделать надо и он ищет выход из ситуации, уменьшая или устраняя когнитивный диссонанс. Когнитивный диссонанс динамичен. Он существует на всех уровнях переводческой компетенции. Очевидно, что нельзя стать профессиональным переводчиком без когнитивного диссонанса. Теория когнитивного диссонанса по-другому заставляет взглянуть на понятие непереводимости. Чтобы перевести, переводчик должен найти способ выравнивания когнитивного диссонанса в пространстве “(дискурс(текст))система)))” для ИЯ и ПЯ.

Поэтический текст со всеми своими особенностями – метрическими, фоническими, фонетическими, синтаксическими, мелодическими формирует основу для когнитивного диссонанса, который и следует уменьшить в переводе. Методы по уменьшению когнитивного диссонанса следует положить в практику. Когнитивный диссонанс возникает, когда переводчик должен соединить значение и выражение, а в персональном дискурсе, к которому относится поэтический текст, выражение определяет значение. Главенствующая роль принадлежит выражению всего текста, а отдельные слова и части текста проникаются духом целого. В переводах Д.Кузьмина, Д.Щедровичкого, С.Маршака, Б.Кушнера образы выстраиваются в одну систему и подводят читателей к восприятию идей сонета.

Поэтический перевод накладывает множество ограничений, которые не все переводчики способны вынести. Мы не намерены судить переводчиков за те или иные упущения, а выводы, следующие из нашего анализа могут быть подвергнуты критике, но следует отметить, что в некоторых переводах (В.Брюсова, Н.Гербеля) буквальность нарушила поэтический текст в смысловом и стилистическом плане. Потеря элементов образного ряда в переводах Н.Гербеля, С.Ильина привела к тому, что у читателей складывается неполноценная картина образов сонета. Сохранить исходные аллитерации не получается и там, где нужно передавать тревожные ноты, в переводах чувствуются спокойные и плавные. Таким образом, переводчики не раскрывают системных связей слов, поэтому нарушается тональность оригинала. Трудности вызывает и передача специфических особенностей политической и социальной обстановки, затронутых Шекспиром.

Цель переводчика прочувствовать переживание автора ТО и передать его, а для этого он анализирует дискурс, текст, систему. Очень трудно поставить переводчиков на тот или иной уровень переводческой компетенции, так как в пространстве одного сонета переводчику удается в одной его части уменьшить диссонансы в полном когнитивном пространстве, в другой же его части исказить смысл и не отразить форму. В ходе анализа было установлено, что переводчикам удается достигнуть второго уровня переводческой компетенции, при этом можно выделить общие методы уменьшения когнитивного диссонанса. Это:

Творческие исключения
Синонимические замены
Добавления
Опущения

Предполагается, что теория когнитивного диссонанса будет использоваться наряду с другими теориями перевода. Она рассматривается как одна из тех, которые позволят повышать уровень квалификации переводчиков.

Библиография

Алякринский О.А. Поэтический текст и поэтический смысл// Тетради переводчика. – М.: 1984. – с.20-32.
Аникст А.А. Творчество Шекспира Изд-во “Художественной литературы”. – M.: 1963. – 615с.
An anthology of English and American verse. Progress Publishers. Moscow, 1972. – 719p.
Англо-русский словарь. Сост.Мюллер В.К. Гос. изд-во Иностранных и национальных словарей. – М.: 1956. – 699с.
Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. – M.: “Просвещение”, 1990. – с.300
Бархударов Л.С. Язык и перевод Изд-во “Mеждународные отношения”. – М.: 1975. – 237с.
Бархударов Л.С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык//Тетради переводчика. – М.: 1984. – с.38-48.
Бархударов Л.С. О лексических соответствиях в поэтическом переводе// Тетради переводчика. – М.: “Международные отношения”, 1964. – с.18-23.
Виноградов В.С. Введение в переводоведение. – М.: Изд-во ИОСО РАО, 2001. – 221с.
Воскобойник Г.Д. Когнитивный диссонанс и теория перевода// Вестник ИГЛУ Вопросы теории и практики перевода. Вып.3 Серия Лингвистика №6. – 2001.
Воскобойник Г.Д. Когнитивный диссонанс как проблема теории и практики перевода: Основные концептуальные положения. Иркутск, 2002. – 31с.
Гачечиладзе Гиви Художественный перевод и литературные взаимосвязи. – М. : «Советский писатель», 1980. – 253с.
Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. Изд-во "Наука" М., 1975. – 470с.
Гончаренко С.Ф. К вопросу о поэтическом переводе// Тетради переводчика. – 1976. – вып.9. – с.81-91.
Гончаренко С.Ф Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность// Тетради переводчика,-М.:1999. – вып.24.
Гончаренко С.Ф Информационный аспект межъязыковой поэтической коммуникации// Тетради переводчика. – М.: 1987. – вып.22 с.38-49.
Дранов А. Монолог Гамлета «Быть или не быть». Русские переводы 19 века.// Тетради переводчика. – М.: 1987. – вып.6. – с. 32-41.
Зарубежная поэзия в переводах В. Я. Брюсова. – М.: А/о Изд-во «Радуга», 1994. – 894с.
Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака. – М.: Изд- во «Радуга», 1990. – 639с.
Каплуненко А.М. Некоторые проблемы репродукции поэтической интонации при переводе с английского на русский (на материале сонетов Шекспира)// Вопросы теории и