Тютчев и античность

Фрейберг Л.А.

Тема об отражении мира художественных образов античности в русской поэзии к настоящему времени представлена довольно большим числом исследований [1], но исчерпанной она считаться не может: и отдельные авторы, и целые эпохи остаются пока неизученными. Нет подобного исследования и о Тютчеве, хотя этот план его творчества, безусловно, заслуживает рассмотрения. Обращение Тютчева к античности – даже если в ряде случаев оно было опосредствовано западноевропейской культурой – почти всегда связано с мировосприятием и с глубочайшими переживаниями поэта; поэтому общему анализу его творчества нередко сопутствует также частичный анализ античной струи в его поэзии [2].

По количеству античных мотивов Тютчев далеко уступает своим старшим и младшим современникам: ему одинаково чужды и мир условной античности Батюшкова, и насыщенность античными реминисценциями, свойственная некоторым стихотворениям Пушкина, и обилие антологических мотивов, характерное для Майкова и Щербины. Творческий путь Тютчева отмечен также отходом от норм поэтического языка эпохи классицизма: образы античной мифологии в их абстрактном применении, для обозначения общих понятий, встречаются лишь в ранних его стихотворениях. Начав однако с неизбежной реакции на классицизм, Тютчев приходит к философскому осмыслению античных образов. В небольшом поэтическом наследии Тютчева можно насчитать немногим более сорока стихотворений, содержащих отклики на античность. Но в разные периоды его жизни эти отклики и по содержанию, и по своим эстетическим функциям неодинаковы.

Знакомиться с древней литературой и с латинским языком Тютчев начал с десятилетнего возраста, в 1813 г., под руководством поэта и переводчика С. Е. Раича («...человек ученый и вместо вполне литературный, отличный знаток классической древности», – писал о нем И. С. Аксаков [3]). Сам же Раич с восторгом вспоминает о своем ученике, «который по тринадцатому году переводил уже оды Горация с замечательным успехом» [4]. Особенно плодотворны и значительны для Тютчева были занятия в предуниверситетские годы, о которых Раич говорит: «Я успел приготовить ученика своего к университету, посещая с ним частные лекции А. Ф. Мерзлякова и слушая профессоров словесного факультета. Это время было одной из лучших эпох моей жизни. С каким удовольствием вспоминаю я о тех сладостных часах, когда, бывало, весною и летом, живя в подмосковной, мы с Ф. И. выходили из дому, запасались Горацием, Вергилием или кем-нибудь из отечественных писателей, и, усевшись в роще, на холмике, углублялись в чтение и утопали в чистых наслаждениях красотами гениальных произведений поэзии» [5].

Раич был поклонником Державина и Дмитриева, что не могло не оказать известного влияния и на Тютчева. Преемственность в этом плане постоянно ощущается в тютчевских стихотворениях, при выборе, в частности, некоторых образов из античной истории и мифологии. Почувствовав себя глубоко задетым оттого, что обучавший Тютчева француз Динокур восхищался французским переводом «Георгик» Вергилия, Раич решил «заступиться за честь родины и ее слова» [6] и начал переводить «Георгики» александрийским стихом, сделав одного только своего воспитанника ценителем своих первых опытов.

Знания латинского языка, полученные от Раича, были прочными. «Под его руководством Тютчев превосходно овладел классиками, – пишет И. С. Аксаков, – и сохранил это знание на всю жизнь: даже и предсмертной болезни, разбитому параличом, ему случалось приводить на намять целые строки из римских историков» [7].

Однако в сохранившихся письмах Тютчева латинские цитаты чрезвычайно редки. Зато в одном из ранних писем студенческих лет содержится интересное свидетельство об уровне тогдашних знаний латыни – описание диалога с И. И. Давыдовым, у которого Тютчев слушал курс латинской словесности: «Давыдов vindicta capite imposit a сказал мне и Бычкову: «Vos non amplius morale» [8].

Знал ли Тютчев хоть в какой-нибудь степени греческий язык, неизвестно. В университете он, видимо, не испытывал особого стремления и склонности к профессиональному изучению классической древности. Прослушанные им курсы (кроме упомянутого курса у Давыдова – археологии и искусствознания у М. Т. Каченовского) были для него не более, чем обязательными предметами, как и для всякого образованного человека его времени. На Каченовского, имя которого было синонимом сухости и литературной косности [9], Тютчев написал эпиграмму «Харон и Каченовский», которая свидетельствует о довольно прочных традициях лукиановского жанра «разговоров в царстве мертвых», хорошо знакомого литературе XVIII в. И в дальнейшем античность сыграла заметную роль в прославленном тютчевском юморе и остроумии. Так, например, Австрию Тютчев называет «Ахилл, у которого пятка повсюду», князя А. М. Горчакова – «Нарцисс собственной чернильницы»; сюда же можно отнести и малоизвестную эпиграмму:

За нашим веком мы идем,

Как шла Креуза на Энеем:

Пройдем немного – ослабеем,

Убавим шагу – отстаем [10].

(1830)

Чувство стиля древней поэзии, присущее Тютчеву, проявилось в латинских названиях и эпиграфах некоторых его стихотворений. Так, например, заглавие знаменитого «Silentium!» (1830) очень подходит к афористическому характеру этого стихотворения, выдержанного в стиле, напоминающем древнегреческие стихотворные назидательные изречения – гномы. Гексаметр из Авсония –   «Est in arundineis inodulatio imisica ripis», – поставленный эпиграфом к стихотворению «Певучесть есть в морских волнах» (1855) [11], своей плавностью дополняет систему основных понятии стихотворного текста: «певучесть», «гармония», «стройный», «мусикийский». И наконец, начальные слова одной из латинских стилизаций Томаса Грэя, написанной в виде одиночной сапфической строфы, поставлены эпиграфом к стихотворению «Слезы» (конец 20-х годов). Предваряющее весь текст «О lacrimanim fons!» готовит читателя к восприятию основной части стихотворения – торжественной оды, которая сменяет собой спокойную идиллическую картину окружающего мира.

Об объеме знаний Тютчева в области античной истории судить трудно. Два шутливых сравнения в его письмах, относящиеся к министру иностранных дел А. М. Горчакову, не выходят за рамки общеизвестных фактов: эпизоды из жизни Александра Македонского и смерти Эпаминонда [12]. Даже начало одного из писем ко второй жене Эрнестине Федоровне, где Тютчев обращается к эпизоду из «Ифигении в Авлиде» («Вот я, подобно Агамемнону, встал до зари, чтобы писать вам» – и далее) [13] могло быть навеяно чтением Расина, но вовсе не трагедией Еврипида. Более необычна для времени Тютчева оценка Аристофана, остроумие которого составляет для поэта контраст с остроумием грубым, «площадным» [14].

Античные сюжеты по раз встречаются в переводах Тютчева, выполненных в разное время: «Прощание Гектора» и «Торжество победителей» Шиллера (у Тютчева «Гектор и Андромаха», 1822 и «Поминки», 1855), в конце 20-х годов монолог Терамена из «Федры» Расина; в 1866 г. – басня неизвестного французского автора, озаглавленная Тютчевым «В Риме». Наиболее интересны в этой связи горацианские мотивы, которые характерны для раннего Тютчева. Ряд прямых заимствований из римского поэта в стихотворениии «На Новый 1816 год» отменен в упомянутом исследовании В. Буша. Тютчев перенял у римского поэта его афоризмы о неумолимом времени и неминуемой смерти [15].

«Горацианство» первой половины XIX в. сменило «анакреонтику» XVIII в.: «Гораций воспринимается прежде всего как певец личной свободы, благоразумной умеренности, скромных житейских благ, любви и дружбы, обретаемых вдали от дел государственных, в «хижине убогой», «под кровом сельского пената» [16]. Более ощутимую дань «горацианству» Тютчев отдал в своем переложении одной из од Горация (Carmina, III, 29), получившей заглавие: «Послание Горация к Меценату, в котором приглашает его к сельскому обеду» (1819). С удивительной точностью, сохраняя пропорции между отдельными частями, Тютчев воспроизвел композицию латинского стихотворения.

В этом, как и в упомянутом ранее стихотворении, а также в стихотворениях последующих лет («К оде Пушкина на Вольность», 1820, «Весна», 1821, «Послание А. В. Шереметеву», 1823) Тютчев часто прибегает к античным образам, установленным класси-цистскими традициями, – «гнев Крона злого» (время), «Коцита грозный брег» (смерть), «дух Алцея» (свобода), «Гармонии сыны» (поэты) и др.

Написанная для выпускного акта и прочитанная в Московском университете 6 июля 1820 г. «Урания» в некоторых отношениях отступает от этого трафарета. Кроме традиционных образов (Мнемозина, хариты, Аквилон, врата Януса), «Урания» содержит еще и философски-поэтическую оценку античного мира, противопоставленного поэтом Востоку – древним Месопотамии и Египту («Вавилону и Фивам, собой являющим «бренного величия мрачный вид»). Эллада и Рим, в их преемственном культурном развитии и непреходящей ценности, представляются поэту миром спета, где все тянется к солнцу:

... Эгея на брегах приветственной главой

К нему склонился лавр; и на холмах Эллады

Его алтарь обвил зеленый мирт Паллады;

Его во гимнах звал к себе певец слепой,

Кони и всадники, вожди и колесницы,

Оставивших Олимп собрание богов...

И в той и в другой культуре поэзия сопутствует войнам: строки о Греции –

Удары гибельной Ареевой десницы

И сладки песни пастухов –

находят для себя соответствие в следующей строке, где говорится о Риме:

... Марсов гром и песни сладкогласны.

Описание античного периода истории завершается «световым» образом Вергилия:

И лебедь Мантуи, взрыв Трои пепл злосчастный,

Вознесся и разлил свет вечный на морях! . .

Упомянутые далее «хаос и мрак» знаменуют, в представлении поэта, начало эпохи средневековья.

К 20-м годам относятся два стихотворения, посвященные Раичу. Мы находим в них «арионовский» мотив поэта в челне («Неверные преодолев пучины», 1820), и одновременно близких и античной и классицистской поэзии Музу, резвящегося Амура, супругу Орфея («На камень жизни роковой», 1820). Эти казалось бы очень обычные для направления классицизма образы у Тютчева выходят за рамки традиционной условности: ведь ими охарактеризован «человек в высшей степени оригинальный, бескорыстный, чистый, вечно пребывающий в мире идиллических мечтаний, сам олицетворенная буколика» [17].

Именно к этому времени у Тютчева сложилось определенное отношение к древности, которое он высказал в стихотворении, обращенном к А. Н. Муравьеву – своему соученику у Раича:

Где вы, о древние народы!

Ваш мир был храмом всех богов,

Вы книгу Матери-природы

Читали ясно без очков! . .

(1821)

Древность для Тютчева – мир, наполненный «златокрылыми мечтами», «чертог волшебный добрых фей», в противоположность «убогой хижине» рационализма, принесенного веком Просвещения [18]. И в дальнейшем своем творчестве сокровища этого чертога Тютчева используют для того, чтобы выразить свою жизненную философию. Опоэтизированные образы античности содержатся главным образом в стихотворениях конца 20-х и начала 30-х годов, и более редко появляются в стихах последнего периода.

В 1822 г. начинается так называемый «мюнхенский» период в жизни поэта, отмеченный живым общением с немецкой интеллигенцией. Тютчев был лично знаком с Гейне и с Шеллингом и с филологом-эллинистом, тогдашним ректором Мюнхенского университета Фридрихом Тиршем. Горячий сторонник самостоятельности Греции, большой знаток и прошлого ее и настоящего, Тирш стал в 1831 г. участником ближневосточной экспедиции Остермана – Толстого; в 1833 г. в столице греческого регентства, Навплии, с дипломатической миссией побывал и Тютчев, – видимо, этот общий круг интересов и общая сфера деятельности сблизили их.

В целом же немецкая литература, с которой соприкоснулся Тютчев, стала для него, после занятий у Раича, весьма значительным этапом восприятия античного наследия. Для тех немецких авторов, творчество которых, по мнению современных исследователей, было знакомо Тютчеву и в какой-то степени оказывало влияние на него, античность была непреходящим, вечно живым источником и для познания, и для художественного воспроизведения мира. Канон немецких поэтов, установленный в зарубежных монографиях, кроме переводившихся Тютчевым Гёте, Шиллера, Гердера, Ленау, Цедлица, Уланда и Гейне, включает также и Эйхендорфа Брентано, Гельдерлина, Новалиса [19]. Поэтому весьма вероятно, что знаменитые образы античной мифологии в стихотворениях Тютчева вызваны к жизни не только русской антологией XVIII в., но также пантеизмом Гёте и натурфилософией немецких романтиков. Однако у Тютчева эти образы подвергаются собственному поэтическому осмыслению, которое приводит к некоторым нарушениям мифологических традиций. Целиком вымышлен Тютчевым эпизод с богиней юности, вызывающей грозу:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

(«Весенняя гроза», 1830)

По сохранившимся же версиям мифов, молнии на землю мог посылать только сам Зевс или его орел [20].

Дважды, но по-разному обращается Тютчев к образу Атланта. В первом случае мы находим привычную трактовку мифа о великане, поддерживающем небо:

Уж звезды светлые взошли,

И, тяготеющий над нами,

Небесный свод приподняли

Своими влажными главами.

(«Летний вечер», 1829)

Функции Атланта здесь переданы небесным светилам [21], и таким образом его сила как бы расширяет для человеческих глаз пространство Вселенной, а это дает поэту возможность с необыкновенной точностью описать в заключительных строфах ощущение вечерней легкости и прохлады, наступившей после знойного дня.

Иной Атлант (в тексте «Атлас») присутствует в «Видении», состоящем всего из двух строф, и тем не менее насыщенном ассоциациями с античностью:

Есть некий час в ночи всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес.

Тогда густеет ночь, как хаос на водах;

Беспамятство, как Атлас, давит сушу;

Лишь Музы девственную душу

В пророческих тревожат боги снах! [22]

(1829)

Шестая строка стихотворения как бы заключает собой ряд понятий, постепенно нагнетающих напряжение; этот ряд открывает «колесница» и «святилище» в торжественной и спокойной первой строфе, напоминающие об античных религиозных обрядах и празднествах. Затем среди понятий, обозначающих аморфное начало мира – «ночь», «хаос», «воды», – сила Атланта становится почти физически ощутимой: но она не поддерживает, как в мифе, а давит. И давит настолько, что заключительные строки, обращающие читателя к античной концепции пророческой одаренности поэта, звучат подобно музыкальному разрешению.

Следует отметить еще ту роль эстетических обобщений, которую Тютчев в некоторых случаях предназначает античным мифологическим образам. Словно изваяния, стоящие в конце коридора или аллеи, завершают ход стихотворений Геба [23], Атлас и, наконец, дремлющий Пан, вписанный в пейзаж жаркого летнего дня, – пейзаж, как и весенняя гроза, сам по себе ничем об античности не напоминающий («Полдень», 1827–1828) [24].

30-е годы открывают в поэзии Тютчева ряд более глубоких и значительных трактовок античных образов. И первым в этом ряду стоит «Цицерон» (1830), написанный, видимо, под впечатлением известий об Июльской революции во Франции [25 ]. В библиотеке Тютчева находился немецкий перевод писем Цицерона и, возможно, это обстоятельство способствовало тому, чтобы поэт заинтересовался Цицероном не как государственным деятелем и оратором, а как человеком и философом.

Может быть, именно поэтому композиция стихотворения напоминает античный философский диалог. В нем можно различить исходную тему – лаконичное переложение автобиографического пассажа из «Брута»:

Оратор римский говорил Средь бурь гражданских и тревоги: «Я поздно встал – и на дороге Застигнут ночью Рима был!»

«Скорблю, что, вступив на жизненную дорогу с некоторым опозданием, я, прежде чем был окончен путь, погрузился в эту ночь республики». (гл. 96)

Далее, авторский ответ Цицерону содержит поэтическую и наглядную характеристику того периода римской истории, которому в научных трудах