|
Анализ повести Бальзака "Гобсек"
Содержание
Вступление
1. Образ ростовщика. Портрет в духе Рембрандта
2. «Огромность» фигуры Гобсека как типичного романтического героя
3. Изображение власти золота
4. Особенности социально-исторической обусловленности персонажей повести
Выводы
Список использованной литературы
Вступление
Повесть «Гобсек» не сразу обрела свой окончательный вид и место в «Человеческой комедии»; она принадлежит к произведениям, сама история создания которых проливает свет на формирование титанического бальзаковского замысла.
Вначале (в апреле 1830 года) она вышла под заголовком «Опасности беспутства» в первом томе «Сцен частной жизни». Первая глава этого произведения несколько раньше, в феврале 1830 года, была опубликована в виде очерка в журнале «Мода» и называлась «Ростовщик». В 1835 году повесть вошла в новое издание «Сцен парижской жизни» и была озаглавлена «Папаша Гобсек». И, наконец, в знаменательном 1842 году Бальзак включил ее в «Сцены частной жизни» первого издания «Человеческой комедии» под названием «Гобсек».
Первоначально повесть была разделена на главы: «Ростовщик», «Адвокат» и «Смерть мужа». Это деление соответствует основным тематическим эпизодам, из которых состоит произведение: история ростовщика Гобсека, годы ученичества и начала карьеры стряпчего Дервиля, любовная драма Анастази де Ресто, которая во многом привела к преждевременной смерти ее мужа.
Из всей «Человеческой комедии» повесть «Гобсек» теснее всего связана с романом «Отец Горио», где на фоне развития основной сюжетной линии вновь оживает история гибельной связи Анастази де Ресто и Максима де Трай, тайной продажи графиней фамильных бриллиантов и борьбы графа де Ресто за остатки своего состояния.
Кроме романа «Отец Горио», основные персонажи повести «Гобсек» (ростовщик и стряпчий) встречаются в ряде других произведений «Человеческой комедии». Гобсек – в «Цезаре Бирото», «Чиновниках» и «Брачном контракте», Дервиль – в «Полковнике Шабере», «Блеске и нищете куртизанок» и «Темном деле».
Как и во всяком масштабном проекте, состоящем из многих элементов, в «Человеческой комедии» есть свои шедевры и скучноватые создания гениального пера, на которых автор не то чтобы отдыхал, а, скажем так, собирался с силами. «Гобсек» – безусловная удача писателя, а центральный образ ростовщика-голландца навсегда вошел в историю мировой литературы. Именно поэтому повесть «Гобсек» можно рассматривать как один из ключей к пониманию своеобразия бальзаковской эпопеи в целом, а «Предисловие к «Человеческой комедии» – как своего рода авторский комментарий к «Гобсеку».
Уже сама композиция повести настраивает читателя на восприятие описываемых событий как наблюдений, отрывков из большого эпического полотна, охватывающего жизнь сотен людей, с которыми произошло множество разнообразных историй. Повествование организовано по принципу «рассказ в рассказе» и ведется от лица наблюдателя, второстепенного участника событий – стряпчего Дервиля. Финал обрамляющего рассказа – истории любви Камиллы де Гранлье и Эрнеста де Ресто – остается открытым, и даже рассказ Дервиля о Гобсеке не имеет ни начала, ни конца: прошлое ростовщика окутано многозначительным туманом, а о судьбе его фантастических богатств не говорится вообще ничего.
Ничего удивительного – роман «Блеск и нищета куртизанок», в котором Эстен ван Гобсек «получила» наследство сразу после самоубийства, был закончен Бальзаком в 1847 году, то есть через двенадцать лет после внесения последних правок в повесть «Гобсек».
1. Образ ростовщика. Портрет в духе Рембрандта
Одна из важнейших составляющих образа старого ростовщика – его портрет. Он складывается из целого ряда характеристик, однако определяющую роль в воссоздании внешнего облика Гобсека играют богатейшие бальзаковские сравнения. В них доминируют черты безжизненности и бесцветности. Рассказчик чаще всего подчеркивает сходство Гобсека с неяркими неживыми предметами, механизмами, теми существами, в ком дыхание жизни едва заметно, или – с хищниками.
Лицо Гобсека Дервиль называет «лунным ликом», поскольку его желтоватый цвет «напоминал цвет серебра, с которого слезла позолота. Волосы у моего ростовщика были совершенно прямые, всегда аккуратно причесанные и с сильной проседью – пепельно-серые. Черты лица, неподвижные, бесстрастные, как у Талейрана, казались отлитыми из бронзы. Глаза, маленькие и желтые, словно у хорька, и почти без ресниц, не выносили яркого света, поэтому он защищал их большим козырьком потрепанного картуза. Острый кончик длинного носа, изрытый рябинами, походил на буравчик, а губы были тонкие, как у алхимиков и древних стариков на картинах Рембрандта и Метсу. ...От первой минуты пробуждения и до вечерних приступов кашля все его действия были размеренны, как движения маятника. Это был какой-то человек-автомат, которого заводили ежедневно [3, с.10-11].
Далее Дервиль сравнивает поведение Гобсека с потревоженной мокрицей; вспоминает, что неистовые крики его жертв обычно сменяла «мертвая тишина, как в кухне, когда зарежут в ней утку». Недаром ростовщик был наделен Странной говорящей фамилией – Гобсек по-французски означает «сухоглот» (gober – глотать, sec – сухой, высохший), или, более образно, – «живоглот».
Бесстрастная холодность Гобсека оставляет Дервиля в полном недоумении – он представляется начинающему юристу бесполым существом, лишенным каких бы то ни было религиозных симпатий и вообще равнодушным ко всему на свете.
«Он, по обыкновению, сидел в глубоком кресле, неподвижный, как статуя, вперив глаза в выступ камина, словно перечитывал свои учетные квитанции и расписки. Коптящая лампа на зеленой облезлой подставке бросала свет на его лицо, но от этого оно нисколько не оживлялось красками, а казалось еще бледнее» [3, с.14].
Впрочем, иногда Гобсек даже смеялся, и тогда его смешок «напоминал скрип медного подсвечника, передвинутого по мраморной доске» [3, с.34]. На желтый старый мрамор похож и однажды мелькнувший перед глазами стряпчего лысый череп ростовщика; оторвавшись от созерцания столь любимых им бриллиантов, Гобсек становится «учтивым, но холодным и жестким, как мраморный столб» [3, с.34].
С образом жизни и внешним обликом ростовщика вполне гармонировал и окружающий интерьер.
«Все в его комнате было потерто и опрятно, начиная от зеленого сукна на письменном столе до коврика перед кроватью, – совсем как в холодной обители одинокой старой девы, которая весь день наводит чистоту и натирает мебель воском. Зимою в камине у него чуть тлели головни, прикрытые горкой золы, никогда не разгораясь пламенем... Жизнь его протекала так же бесшумно, как сыплется струйкой песок в старинных часах» [3, с.11].
Дом, где Дервиль обитал по соседству с Гобсеком, был мрачный и сырой, все комнаты, будто монашеские кельи, были одинаковой величины и выходили в полутемный коридор с маленькими окошками. Впрочем, здание и в самом деле когда-то было монастырской гостиницей. «В таком угрюмом обиталище сразу угасала бойкая игривость какого-нибудь светского повесы, еще раньше, чем он входил к моему соседу; дом и его жилец были под стать друг другу – совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица» [3, с.12].
Еще одна любопытная черта образа загадочного ростовщика – он не просто лишен признаков пола и каких-либо человеческих черт, он еще и как будто существует вне времени. «Возраст его был загадкой: я никогда не мог понять, состарился ли он до времени или же хорошо сохранился и останется моложавым на веки вечные» [3, с.11]. Неудивительно, что, вновь попав в комнату Гобсека после длительного перерыва, Дервиль нашел ее совершенно такой же: «В его спальне все было по-старому. Ее обстановка, хорошо мне знакомая, нисколько не изменилась за шестнадцать лет, – каждая вещь как будто сохранялась под стеклом» [3, с.59].
Эта особенность Гобсека получает неожиданное развитие в разнообразных сопоставлениях, к которым то и дело прибегает рассказчик, характеризуя своего героя в тех или иных жизненных ситуациях.
Мы уже сталкивались с уподоблением ростовщика Талейрану, а также алхимиками и древними стариками на картинах Рембрандта и Метсю. Во время визита Максима де Трай сидящий в кресле у камина Гобсек похож «...на статую Вольтера в перистиле Французской комедии, освещенную вечерними огнями» [3, с.34]. Чуть позже он смотрит на Максима и его любовницу графиню «...таким взглядом, каким, верно, в шестнадцатом веке старый монах-доминиканец смотрел на пытки каких-нибудь двух мавров в глубоком подземелье святейшей инквизиции» [3, с.37].
Бриллианты графа де Ресто, которые Гобсеку удалось заполучить по неправдоподобно низкой цене, заставляют его на какие-то мгновения сбросить маску и обнаружить переживания, поразившие присутствовавшего при этой сцене Дервиля: «Эта свирепая радость, это злобное торжество дикаря, завладевшего блестящими камешками, ошеломили меня» [3, с.40].
Триумф, хотя и кратковременный, первобытной, животной страсти важен для понимания образа Гобсека, однако чаще его сравнивают с куда более цивилизованными и даже аристократичными особами. Граф де Ресто, решив навести справки о странном ростовщике, пришел к выводу, что он «философ из школы циников»; немного позже, на переговорах с тем же графом Гобсек «хитростью и алчностью заткнул бы за пояс участников любого дипломатического конгресса» [3, с.61].
Ради чего Бальзаку потребовалось прибегнуть к таким ярким сопоставлениям при создании портрета скромного парижского ростовщика, предпочитающего быть как можно незаметнее в глазах окружающих? Во-первых, это позволяет автору сделать образ более рельефным, интересным, открыть в нем такие стороны, которые закрыты для обычного бытового описания. Простая констатация фактов реальности позволила бы читателю увидеть лишь грязного старикашку отталкивающего вида, который занят в основном скучными финансовыми операциями, только и делает, что работает, и не имеет никакой личной жизни. Эдакий гибрид Акакия Акакиевича из «Шинели» Н.В.Гоголя и старушки-процентщицы из «Преступления и наказания» Ф.М.Достоевского. Между тем образ Гобсека гораздо интереснее и шире того, каким этот герой выведен в немногих бытовых ситуациях.
Многочисленные сравнения с дипломатами, мыслителями и характерными представителями самых разных эпох позволяют Бальзаку значительно расширить масштабы осмысления своего героя, рассмотреть феномен его личности не на фоне жизни «парижских углов» эпохи Реставрации, а в контексте развития мировой культуры и истории, насчитывающей несколько тысяч лет.
Такое «вчитывание» в историко-культурный контекст дает возможность осмыслить изображаемое в совершенно ином масштабе. Гобсек воспринимается уже не просто как меткое наблюдение, а как авторское обобщение существенных черт человеческой натуры вообще, «вечный тип» – наряду с Тартюфом, Гарпагоном, Дон Кихотом, Гамлетом, Фальстафом, Фаустом и др. Разумеется, перечисленные персонажи различны по уровню общекультурной значимости, но всех их объединяет одно: они прочно ассоциируются в нашем сознании с теми или иными качествами людей: лицемерием, скупостью, рыцарственной щедростью и широтой души в сочетании с детской наивностью, с болезненной рефлексией и устремленностью к нравственной истине, с пустым хвастовством и фанфаронством, страстью к познанию и т. д. Свое место занял в этом ряду и Гобсек – рыцарь наживы буржуазного века.
Адвокат Дервиль начинает свой рассказ с портрета, в который вложены все краски, присущие бальзаковскому портрету, замутненные, сдержанные, пробивающиеся из полутьмы. Облик человека «бледный и тусклый», в нем что-то «лунное». Серебро, с которого отчасти сошла позолота. Волосы пепельно-серые. Черты лица, «отлитые из бронзы». Желтые крохотные глаза, глаза куницы (fouine), хищного, маленького зверька. Впрочем, то же слово fouine означает и лукавого хитрого человека. Глаза, боящиеся света, прикрытые козырьком. Узкие, сжатые губы и нос, заостренный, рябой и твердый, сверлящий. Вы не только видите, вы осязаете скульптурный облик портрета: «В желтых морщинах его старческого лица можно было вычитать ужасающие тайны: и растоптанную ногами любовь, и фальшь мнимого богатства, утраченного, обретенного, судьбы разных людей, жестокие испытания и восторги торжествующего хищника – все вошло в портрет этого человека. Все на нем запечатлелось».
Основной колорит портрета обозначен эпитетом желтый. В живописи этот цвет имеет разные оттенки; нет, не оттенки, а совсем разный характер имеет этот цвет: от сияния солнца до сырого, грязного пятна на стене. Разное значение приобретает этот цвет и а литературе. Желтые глаза, боящиеся света, выглядывающие из-за черного козырька, принадлежат хищному, скрытному человеку.
Сам Дервиль сравнивает созданный им портрет с портретами Рембрандта и Метсю. Это портреты, сдержанные по колориту, с красками, выбивающимися из мрака и выносящими наружу самое тайное, что живет в замкнутой и одинокой душе.
В обстановке, которая также характерна, дана одна замечательная деталь: «Зимою поленья в его очаге, заваленные пеплом, дымились постоянно, никогда не пылая» – такова была и жизнь этого человека.
Это был ростовщик, его звали Гобсек. По-французски ростовщик usurier, от слова user (изнашивать, истощать). В самом слове заключен тип человека, владеющего большими суммами денег, готового снабдить этими деньгами кого угодно, но под залог вещей еще более ценных, чем получаемые деньги, и на кабальных условиях вернуть долг "с огромным" приростом. Это профессия, позволяющая получать большие доходы, ничего не делая, ничего не тратя, постоянно обогащаясь.
Ростовщик – характерная фигура для эпохи расцвета капиталистического общества, когда торговцу нужно перехватить большую сумму денег, чтобы не упустить выгодного товара, когда прогорающий аристократ готов заложить фамильные драгоценности, лишь бы поддержать привычный ему образ жизни, на который у него уже не хватает средств. Он надеется как-нибудь выкрутиться потом. К ростовщику обращался и бедняк, если ему завтра нечем кормить семью, а у него еще целы старые часы или обручальные кольца.
Вот почему ростовщик стал заметной фигурой не только в очерках, но и в романах XIX века у гениальных писателей этого времени – Пушкина, Бальзака, Диккенса, Достоевского.
Эта профессия была своего рода средоточием буржуазного общества, где жажда наживы и паразитизм получили свое самое крайнее выражение.
Имя Гобсек-Сухоглот, обрубленное и резкое, тоже своего рода портрет человека твердого, неуступчивого, жадного. Он был скуп даже на движение. «Его жизнь протекала, порождая не более шума, чем песок в старинного вида часах. Иногда его жертвы кричали, выходили из себя; потом наступала совершенная тишина, как на кухне, где только что утке перерезали горло. К вечеру этот человек-деньги превращался в обыкновенного человека, и металлическое его сердце оказывалось человеческим сердцем. Если он был доволен прошедшим днем, он потирал себе руки и сквозь морщины и трещины его лица прорывался горьковатый дымок самодовольства...» Привыкший постоянно кому-либо отказывать и настаивать на отказе, Гобсек усвоил осанку постоянного и непреклонного отрицания.
Это мрачная фигура хитрого дельца и жестокого скряги. Но он был соседом Дервиля, они познакомились, сблизились. И удивительное дело, скромный и честный труженик Дервиль почувствовал к Гобсеку некоторое расположение. И Гобсек с уважением и даже с любовью стал относиться к Дервилю, который вел скромный образ жизни, ничем не хотел от него поживиться и был свободен от тех пороков, которыми были перенасыщены люди, теснившиеся вокруг ростовщика.
В том и заключается человековедение Бальзака, что он никого не превозносит и никого окончательно не клеймит. Сурово он судит только устои собственнического общества, порождающие преступления и пороки. Даже наиболее зараженные остаются людьми. У Мольера Гарпагон весь в одуряющей его скупости, а в Гобсеке Дервиль обнаруживает и большую проницательность, и глубоко обоснованное презрение к таким жалким франтам, как Максим де Трай, и щепетильную честность, и своего рода строгость нравственных понятий. Гобсек, преисполненный доверия к Дервилю, в решительную минуту даже оказывает ему щедрую поддержку: дает деньги с условием получения самых умеренных процентов. Без процентов он не может дать денег и самому близкому своему другу.
Все же скряга по природе своей одинок. «Если бы общительность, человечность были религией, то в этом смысле Гобсека можно было бы считать атеистом». Отчужденность человека в собственническом мире показана в этом образе в самой крайней степени. Гобсеку не страшна смерть, но его удручает мысль, что его сокровища перейдут кому-то другому, что он, умирая, выпустит их из рук. Он не признавал никого из своих родных: «Он ненавидел своих наследников и не допускал мысли, что его сокровища могут достаться кому бы то ни было, кроме него, хотя бы и после его смерти».
У Гобсека свое законченное и во многом верное понимание современного ему общества. «Повсюду даст бой между бедняком и богачом, и он неизбежен». Но из этого верного исходного положения у Гобсека, как и у Вотрена (герой романа «Отец Горио»), тот же циничный вывод: «Поэтому лучше стать эксплуататором, чем чтобы эксплуатировали тебя». Он считает, что убеждения, нравственность – пустые слова. Только личный интерес! Столько одна ценность – золото. Остальное изменчиво и преходяще.
Векселя, которые держит Гобсек, по которым он получает деньги, ведут его к разным, совершенно чужим для него людям. Так, он попадает в роскошный особняк графов де Ресто. Он рассказывает об этом посещении Дервилю, а Дервиль – госпоже де Гранлье, ее пожилому родственнику и ее дочери. На рассказе этом сохраняется двойной отпечаток: ехидной иронии Гобсека и человеческой мягкости Дервиля.
Какой контраст: сухой, желчный старик в полдень в будуаре едва проснувшейся после ночного бала великосветской красавицы. В окружающей ее роскоши всюду следы вчерашней ночи, усталости, небрежности. Острый взор Гобсека постигает и еще нечто: сквозь эту роскошь проглядывает нищета и, скалит острые свои зубы, И в облике самой графини Анастази де Ресто – растерянность, смятение, страх. И все-таки, сколько в ней не только красоты, но и силы!
Гобсек, даже Гобсек, с восхищением на нее посмотрел. Она вынуждена принимать ростовщика в своем будуаре, униженно просить его об отсрочке. А тут еще и муж приходит весьма некстати. С наслаждением видит Гобсек, что он держит в своих руках ее позорную тайну. Она его раба. «Это один из моих поставщиков», – вынуждена графиня солгать мужу. Она потихоньку сует Гобсеку что подвернулось из драгоценностей, чтобы только его спровадить.
По-своему, ростовщик щепетильно честен. Бриллиант, полученный от Анастази, стоил на двести франков больше, чем Гобсек должен был получить. Он пользуется первою оказией, чтобы эти двести франков вернуть. Он передает их через встреченного им; на пороге Максима де Трай. Мимолетное впечатление» от Максима: «Я прочитал да его лице будущее графини. Этот прелестный блондин, холодный и бездушный игрок, разорится, ее разорит, разорит ее мужа, разорит ее детей, пожрет их наследство и больше истребит и разрушит, чем могла бы разрушить целая и артиллерийская батарея».
Все это вычитал Гобсек на лице Максима де Трай. И это тоже портрет. Именно бальзаковский портрет. Потому что сущность литературного портрета в том, чтобы в человеческом лице была угадана личность и ее роль в жизни окружающих ее людей.
2. «Огромность» фигуры Гобсека как типичного романтического героя
«Огромность» фигуры Гобсека строится не только на сравнениях. Прошлое скромного ростовщика заставит умереть от зависти любого искателя приключений; его познания, интересы и связи с миром просто не поддаются учету – он поистине вездесущ и всемогущ. Перед нами типичный романтический герой: он живет в мире абсолютных величин и соизмеряет себя с богами – никак не меньше; ему все ведомо, он все постиг, хотя и бесконечно одинок в окружающей толпе, без которой он, впрочем, прекрасно обходится. Время, как и мелкие бытовые неурядицы, не властно над ним – только роковые начала, страсть способны определять такую натуру.
Страсть Гобсека – власть и золото, а поскольку это кумиры многих эпох, и уж тем более буржуазной, то романтически обрисованный ростовщик прекрасно вписался в реалистическую в целом картину человеческих отношений, созданную Бальзаком. К тому же от целого ряда достижений Гобсека (в основном вымышленных) не отказался бы и сам автор «Человеческой комедии»; многие из горьких истин об окружающем мире, которыми ростовщик делится с Дервилем, явно восходят к идеям и афоризмам Бальзака. Таким образом, столь неоднозначный герой оказывается еще и в чем-то близок автору. Теперь рассмотрим сказанное более подробно и доказательно.
Те сведения, которые сообщает о прошлом Гобсека Дервиль, больше подходят для мира историй «Тысячи и одной ночи», чем для повествования о старике, обитающем в небогатом парижском квартале и занятом весь день возней с ценными бумагами и выжиманием денег у клиентов. Зато сам Бальзак, как известно, был наделен богатым воображением и часто давал волю своей фантазии во вполне обыденных обстоятельствах: вспомним его трости, перстень Бедук, веру в необыкновенность и величие своей судьбы, постоянные проекты сказочного обогащения...
«Мать пристроила его юнгой на корабль, – рассказывает Дервиль о прошлом Гобсека, – и в десятилетнем возрасте он отплыл в голландские владения Ост-Индии, где и скитался двадцать лет. Морщины его желтоватого лба хранили тайну страшных испытаний, внезапных ужасных событий, неожиданных удач, романтических превратностей, безмерных радостей, голодных дней, попранной любви, богатства, разорения и вновь нажитого богатства, смертельных опасностей, когда жизнь, висевшую на волоске, спасали мгновенные и, может быть, жестокие действия, оправданные необходимостью» [3, с.13].
Здесь много характерных романтических преувеличений, которые в дальнейшем будут повторены и умножены, однако Бальзак остается верен себе: продолжая свой рассказ, Дервиль среди знакомцев Гобсека называет как подлинных (Лалли, Сюффрен, Гастингс, Типпо-Саиб), так и вымышленных исторических деятелей – персонажей «Человеческой комедии» (Кергаруэт, де Понтадюэр). Так тонкими и малозаметными нитями писатель переплетает создание собственной фантазии с реальной жизнью.
Далее выясняется, что Гобсек вел дела с окружением известного индийского раджи, жил среди пиратов и знал самых знаменитых из них; он также отыскивал легендарный индейский клад в окрестностях Буэнос-Айреса и «имел отношение ко всем перипетиям войны за независимость Соединенных Штатов». Такой послужной список смог бы украсить биографию персонажа авантюрно-приключенческого романа. Перечень экзотических стран и занятий Гобсека также заставляет вспомнить произведения писателей-романтиков: стремясь уйти от прозы быта и скучной повседневности, они охотно отправляли своих героев в дальние страны на поиски опасных приключений.
Как это все соотносится с реалистическим, социально осмысленным портретом современной Бальзаку Франции в том же произведении? Бальзак творил в эпоху, когда кумирами публики были герои Байрона, Вальтера Скотта, Виктора Гюго. Реализму еще предстояло завоевать и упрочить свои позиции в мировой литературе, и Бальзак был одним из тех, кто много сделал для утверждения в литературе новых подходов к изображению мира и человека. При этом, что вполне естественно в переходную эпоху, Бальзак сам находился под влиянием эстетики романтизма в литературе и соответствующего типа поведения в жизни.
Ничего удивительного, что образ ростовщика строится писателем одновременно по реалистическим и романтическим канонам. Исследователи подметили: Бальзак тяготеет к чрезмерности в своих описаниях, нагромождая качества одно на другое; это приводит к очевидным преувеличениям, но совершенно не противоречит поэтике романтизма. Так, упомянутое описание личности Гобсека позволяет Дервилю подытожить в разговоре с графом де Ресто: «...я глубоко уверен, что ни одна душа человеческая не получила такой жестокой закалки в испытаниях, как он» [3, с.45].
Не менее высокого мнения о себе и сам персонаж. Он без стеснения заявляет Дервилю: «Я появляюсь как возмездие, как укор совести... Я люблю пачкать грязными башмаками ковры у богатых людей – не из мелкого самолюбия, а чтобы дать почувствовать когтистую лапу Неотвратимости» [3, с.18]. Возникает ощущение, будто Гобсек считает себя орудием Провидения, свобразным мечом в руках Судьбы. Однако тут же выясняется, что он метит гораздо выше.
«Я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет надо мною ни малейшей власти»,– утверждает Гобсек и в подтверждение этому описывает свои взаимоотношения с теми, кто оказался в его власти.
«Разве не любопытно заглянуть в самые сокровенные изгибы человеческого сердца? Разве не любопытно проникнуть в чужую жизнь и увидеть ее без прикрас, во всей неприкрытой наготе?... У меня взор, как у Господа Бога: я читаю в сердцах. От меня ничто не укроется» [3, с.17, 23].
Это уже очень напоминает соперничество с Творцом, которое манило самого Бальзака при создании его грандиозной эпопеи. Гобсек стал одним из тех героев, которым создавший их автор позволил осуществить некоторые свои заветные мечты.
Во-первых, Гобсек богат, а это всегда оставалось страстной, но недосягаемой мечтой писателя. Во-вторых, он постиг суть окружающего мира, механизмы и законы, им управляющие, и поставил их себе на службу. То, как Гобсек понимает и интерпретирует мировые истины, заставляет вспомнить программное выступление самого Бальзака, предпосланное им всей «Человеческой комедии».
«Вы молоды, кровь у вас играет, а в голове от этого туман. Вы глядите на горящие головни в камине и видите в огоньках женские лица, а я вижу только угли. Вы всему верите, а я ничему не верю. Ну что же, сберегите свои иллюзии, если сможете. Я вам сейчас подведу итог человеческой жизни... То, что в Европе вызывает восторг, в Азии карается. То, что в Париже считают пороком, за Азорскими островами признается необходимостью. Нет на земле ничего прочного, есть только условности, и в каждом климате они различны... Незыблемо лишь одно-единственное чувство, вложенное в нас самой природой: инстинкт самосохранения. В государствах европейской цивилизации этот инстинкт именуется личным интересом.
Я путешествовал, видел, что по всей земле есть равнины и горы. Равнины надоедают, горы утомляют; словом, в каком месте жить – это значения не имеет. А что касается нравов,– человек везде одинаков: везде идет борьба между бедными и богатыми, везде. И она неизбежна. Так уж лучше самому давить, чем позволять, чтобы другие тебя давили» [3, с.15-16]. Таков манифест Гобсека, с которым он выступает перед Дервилем во время их первой беседы с глазу на глаз. А теперь обратимся к «Предисловию к "Человеческой комедии"». Бальзак сразу заявляет, что идею эпопеи ему подсказало сравнение человечества и животного мира. Ссылаясь на теорию Жоффруа Сент-Илера о единстве организмов, на близкие к этой идее высказывания других ученых последних столетий, Бальзак сам формулирует «замечательный закон», лежащий, по его мнению, в основе единства организмов: «каждый для себя».
И далее: «Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо – это основа; получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться...
Проникнувшись этой системой еще задолго до того, как она возбудила споры, я понял, что в этом отношении Общество подобно Природе. Ведь Общество создает из человека соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, торговцем, моряком, поэтом, бедняком, священником так же значительно, хотя и труднее уловимо, как и то, что отличает друг от друга волка, льва, осла, ворона, акулу, тюленя, овцу и т. д.» [4, с.38].
Итак, выводы Бальзака и его героя сводятся к следующему: миром движет борьба за существование, которая в зависимости от социальных, национально-культурных, географических и т. п. условий рождает социальные человеческие виды, подобные видам в животном мире.
Сходен и сам путь познания, который предпочитают автор и его герой: это проникновение в суть некоей абсолютной мировой истины, позволяющее во многом интуитивно понять тайные пружины управления обществом. Недаром Бальзак еще до упоминания о повлиявших на него произведениях известных естествоиспытателей говорит об «удивительных произведениях писателей-мистиков» (Сведенборга, Сен-Мартена и др.), взгляды которых, как известно, он во многом разделял.
Гобсек утверждает, что он заменил «научную вашу любознательность, своего рода поединок, в котором человек всегда бывает повержен... проникновением во все побудительные причины, которые движут человечеством» [3, с.16-17]. Дервиль признается, что старый ростовщик обладал удивительным, необыкновенным взглядом, «по которому можно было подумать, что он обладает даром ясновидения» [3, с.26]. Позже он удивляется прозорливости Гобсека, на четыре года вперед предугадавшего судьбу графини де Ресто.
Это стремление к абсолютному знанию, достигаемому интуитивным путем, также сближает Бальзака с литературой романтизма. Как известно, писатели-романтики в своем понимании мира и человека исходили из так называемого двоемирия, предполагающего параллельное существование мира повседневности (которым зачастую и ограничивается кругозор обыкновенных людей), и высшего мира, где вершатся судьбы людей и сокрыты тайные механизмы всего происходящего с ними.
Проникнуть в этот другой, высший мир могут лишь избранные личности, глубже и тоньше других воспринимающие окружающую действительность, – поэты, художники, ясновидящие, ученые. Думается, не случайно Гобсек, начиная разговор о своих развлечениях, вдруг называет себя поэтом:
«– А по-вашему, только тот поэт, кто печатает свои стихи? – спросил он, пожав плечами и презрительно сощурившись.
«Поэзия? В такой голове?» – удивился я, так как еще ничего не знал тогда о его жизни» [3, с.15].
Странный ростовщик действительно обладал воображением, достойным своего создателя: «я понимал, что если у него есть миллионы в банке, то в мыслях он мог владеть всеми странами, которые исколесил, обшарил, взвесил, оценил, ограбил» [3, с.14].
Ранее уже упоминалось о романтических сторонах образа Гобсека: его таинственном и полном приключений прошлом, его претензиях на обладание абсолютной истиной, которые автор не только не корректирует, но и изображает с определенным сочувствием. К этому можно прибавить присущий ростовщику дар проникновения в души людей и способность предвидеть их судьбу, а также широкое использование романтических контрастов и преувеличений при характеристике особенностей его личности и поведения.
Как нам уже известно, Гобсек успел объездить почти весь мир, он знает о жизни и о людях все. Он обладатель необыкновенного взгляда ясновидящего, отлично владеет пистолетом и шпагой, наделен большой физической силой (вспомним, как он отбросил в сторону старшего сына графа де Ресто в сцене у смертного ложа графа), мгновенно переходит от дикой, животной радости при виде редких бриллиантов к мраморной учтивости в разговоре с должником. Дервиль считает, что «в нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное. Если я умру, оставив малолетних детей, он будет их опекуном» [3, с.45].
3. Изображение власти золота
Определяющей чертой характера Гобсека, как это и положено романтическому персонажу, является страсть. Единственное «но»: его страсть не плод рокового стечения обстоятельств, как, например, в семействе де Ресто, а прямое следствие постижения им абсолютного закона, управляющего человеческим обществом: «...из всех земных благ есть только одно, достаточно надежное, чтобы человеку стоило гнаться за ним. Это... золото. В золоте сосредоточены все силы человечества» [3, с.15].
Мысль далеко не новая, но старый ростовщик умеет убеждать. Он тут же перечисляет Дервилю несложный набор вожделенных жизненных целей, которые не дают спокойно спать подавляющему большинству окружающих, и сводит все к одному и тому же: борьбе между бедными и богатыми за обладание богатством. Почему? Потому что, работая день и ночь, человек думает не о той «радости», которую дает ему изнурительный труд,– он думает о том, какими наслаждениями сможет вознаградить себя за все эти лишения. Но наслаждения везде одинаковы, и они когда-нибудь надоедают. Тогда остается тщеславие. «Тщеславие! Это всегда наше «я». А что может удовлетворить тщеславие? Золото! Потоки золота. Чтобы осуществить наши прихоти, нужно время, нужны материальные возможности или усилия. Ну что ж! В золоте все содержится в зародыше, и все оно дает в действительности» [3, с.16].
Гобсек говорит в первую очередь о себе: наслаждения уже давно оставляют его равнодушным. Другое дело тщеславие. У него оно принимает форму жажды власти над обществом, которая тем прочнее, что основана не на грубой силе, а на верном понимании механизмов социального устройства.
«Разве могут отказать в чем-либо тому, у кого в руках мешок с золотом? Я достаточно богат, чтобы покупать совесть человеческую, управлять всесильными министрами через их фаворитов, начиная с канцелярских служителей и кончая любовницами. Это ли не власть? Я могу, если пожелаю, обладать красивейшими женщинами и покупать нежнейшие ласки. Это ли не наслаждение? А разве власть и наслаждение не представляют собою сущности вашего нового общественного строя?» [3, с.23-24].
Этот язвительный монолог полон внутренних противоречий. Гобсек лишь декларирует свое всемогущество, но практически не пользуется им, разве что использует его для добывания нового золота. «Обладать красивейшими женщинами» он предпочитает в воображении, а в реальной жизни нередко демонстрирует верность определенному этическому кодексу.
Гобсек, который каждый день, не испытывая угрызений совести, наживается на чужом горе или слабости, одновременно является «честнейшим человеком». Он помогает тем людям, которые «доверились ему безо всяких уловок», – Дервилю и графу де Ресто. Наконец, именно он с силой истинного художника и моралиста обрисовал нравственный облик графини де Ресто и Фанни Мальво, фактически подтолкнув Дервиля ко встрече с его будущей женой! Все перечисленное лишний раз свидетельствует о близости взглядов ростовщика воззрениям и нравственным оценкам самого автора, равно как и о романтической контрастности, свойственной образу главного героя повести.
Кроме того, к богатству, а в особенности к той магии, которую несет с собой обладание им, был, как известно, далеко не равнодушен и сам Бальзак. Причины того, что в его книгах золото играет роль властелина мира, двигателя общественных отношений, следует искать в самом авторе и в его эпохе. Бальзак родился в семье, где все преклонялись перед деньгами; его матери принадлежат слова: «Богатство, большое богатство – это все». Его родителям, сестрам, ему самому вечно недоставало денег, хотя они жили, ни в чем не нуждаясь. Бальзак потому и впутывался в различные деловые авантюры, что ему мало было обыкновенной безбедной жизни – он, жаждавший во всем абсолюта, хотел быть именно богачом. «Ум – это рычаг, которым можно приподнять земной шар. Но точкой опоры для ума служат деньги»,– гласит один из бальзаковских афоризмов [11, с.20]. «Золото – вот духовная сущность всего нынешнего общества», – вторит своему создателю Гобсек [3, с.24].
Будучи неглупым человеком, Бальзак прекрасно видел отрицательные стороны власти золота. Не зря Гобсек издевательски говорит о том, что наслаждение и власть составляют сущность «вашего нового общественного строя». Поэтому, хотя структура бальзаковского повествования обнаруживает романтические корни, роль внешней силы, которая роковым образом противостоит герою, играет отнюдь не Провидение, а бытовые условия; за маской судьбы часто скрываются нужда и отсутствие денег. Сохранился сделанный Бальзаком набросок сюжета пьесы: «Один против Необходимости. Необходимости, превращенной в квартирохозяина, квартирную плату, прачку и т. д.» [14, с.17].
Этот аспект раскрыт в повести «Гобсек» на примере трагедии семьи де Ресто. Граф, страстно любивший свою жену, долгое время был не в силах помешать ей разорять семью; графиня, безумно влюбленная в светского щеголя Максима де Трай, готова на все, чтобы удержать своего ветреного любовника. Дервиль называет Максима злым гением графини. Однако на самом деле здесь идет речь именно о столкновении с миром буржуазных финансовых ценностей, заменивших нравственные: «любовь» «рокового мужчины» Максима де Трай – обычный товар, предмет торга. Выгодно продавая свою привязанность, Максим обеспечивает себе наслаждения (за чужой счет) и тешит тщеславие, то есть покупает те блага, о которых говорил Гобсек.
Власть золота разъедает в людях все человеческое, калечит семьи, уничтожает чувства. В такой безнравственной атмосфере преступление становится нормой: де Трай готов убить того, кто встанет у него на пути, не задумываясь,– не зря его побаивается Гобсек; граф де Ресто совершает ряд подлогов, чтобы спасти состояние детей; графиня превращает в пытку жизнь мужа; спекулируя на доверии собственного сына, она стремится добраться до важных финансовых документов и в конце концов уничтожает их; даже Дервиль признается в готовности пойти на юридически незаконные действия, чтобы спасти эту семью от полного краха.
Дело дошло до того, что во время визита к де Ресто Дервиль чувствует себя не в своей тарелке, просто находясь наедине с графиней: «Страшно сказать, но я всего опасался с ее стороны, даже преступления. Ведь в каждом ее жесте, в ее взгляде, в ее манере держать себя, в интонациях голоса сквозило, что она знает, какое будущее ждет ее» [3, с.49].
Однако, хотя графиня и действовала против него, стряпчий находит замечательное объяснение ее действиям: «Меры, которые она принимала, чтобы завладеть состоянием мужа, конечно, были гнусными, но ведь их внушала ей материнская любовь, желание загладить свою вину перед детьми» [3, с.50]. Немного позже он, возвращаясь к отвратительным подробностям интриг графини, оправдывает ее именно с точки зрения господствующих нравов эпохи: «Позднее я узнал, что эта женщина рылась в «Гражданском кодексе», прислушиваясь к стонам умирающего супруга. Ужасную картину увидели бы мы, если б могли заглянуть в души наследников, обступающих смертное ложе. Сколько тут козней, расчетов, злостных ухищрений – и все из-за денег!» [3, с.52].
Разрушительная сила золота не пощадила и самого Гобсека. Поначалу он предстает настоящим титаном, одним из богов современного мира: «Таких, как я, в Париже человек десять; мы властители ваших судеб – тихонькие, никому не ведомые. Что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги? <•••> В качестве духовников биржи мы образуем, так сказать, трибунал священной инквизиции, анализируем самые на вид безобидные поступки состоятельных людей и всегда угадываем верно. Один из нас надзирает за судейской средой, другой за финансовой, третий – за высшим чиновничеством, четвертый за коммерсантами. А под моим надзором находится золотая молодежь, актеры и художники, светские люди, игроки – самая занятная часть парижского общества» [3, с.24].
В этой картине угадываются мечтания самого Бальзака о могущественном тайном мужском союзе; о праве управлять, принадлежащем только аристократии (в широком смысле слова). Следующая часть гобсековского монолога изобилует романтическими преувеличениями и контрастами. «Как и я, мои собратья всем насладились, всем пресытились и любят теперь только власть ради самого обладания властью и деньгами. ...А вот здесь, – добавил он, прижимая палец ко лбу,– здесь у меня весы, на которых взвешиваются наследства и корыстные интересы всего Парижа. Ну как вам кажется теперь, – сказал он, повернувшись ко мне бледным своим лицом, будто вылитым из серебра, – не таятся ли жгучие наслаждения за этой холодной, застывшей маской, так часто удивлявшей вас своей неподвижностью?» [3, с.25].
Магия власти, которую дают золото и понимание тайных пружин управления миром, придает личности Гобсека таинственно-романтический ореол: «Этот высохший старикашка вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением власти золота. Жизнь и люди внушали мне в эту минуту ужас. «Да неужели все сводится к деньгам?» – думал я» [3, с.25].
Богатство и золото – сказочный пароль в буржуазный рай, а обладание ими становится настолько важным, что приобретает характер наваждения, одержимости, уводящих даже трезвомыслящих и практичных людей далеко в сторону от истинной социально-экономической подоплеки происходящего: «Графиня де Ресто видела, как все семейное состояние – поместья, фермы, даже дом, где она живет, – уплывает в руки Гобсека, казавшегося ей сказочным колдуном, пожирателем ее богатства...» [3, с.49].
Финал истории ростовщика-философа выглядит приземленным, банальным и даже натуралистичным. Дервиль, навестивший умирающего Гобсека, отмечает, что его жадность на пороге смерти превратилась в какое-то сумасшествие. Однако истинные масштабы происшедшего открылись перед рассказчиком только после смерти ростовщика, когда ему пришлось осмотреть комнаты покойного, превращенные им в склад.
«В первой же комнате, которую отпер, я... увидел, до чего может дойти скупость, превратившаяся в безотчетную, лишенную всякой логики страсть, примеры которой мы так часто видим в провинции. В комнате, смежной со спальней покойного, действительно оказались и гниющие паштеты, и груды всевозможных припасов, даже устрицы и рыба, покрывшаяся пухлой плесенью. Я чуть не задохся от смрада, в котором слились всякие зловонные запахи. <•••> Комнату загромождала дорогая мебель, серебряная утварь, лампы, картины, вазы, книги, превосходные гравюры без рам, свернутые трубкой, и самые разнообразные редкости» [3, с.62].
Настоящая пещера Али-Бабы, если не считать разложившихся продуктов; в перечне предметов роскоши явно ощущаются вкусы самого Бальзака. Загадка странной расточительности, казалось бы, очень практичного ростовщика разъяснилась просто: страсть к накопительству со временем перешла у него границы здравого смысла, и обратилась против себя самой. Гобсек не желал уступать при продаже товаров, брать на себя расходы по доставке и т. п.; в результате все оставалось непроданным.
Бальзак хорошо понимал, сколь разрушительной может оказаться страсть, в особенности переходящая в манию, как у Гобсека. Человек, даже познавший и подчинивший себе абсолютные законы мироздания, остается всего лишь человеком. Он болеет, стареет, слабеет, и тогда мощные силы, которые он уже не в силах удержать под контролем, обрушиваются на него самого.
4. Особенности социально-исторической обусловленности персонажей повести
Связи прозы Бальзака с реальной жизнью Франции эпохи Реставрации сложны и многообразны. Уже отмечалось, что писатель искусно переплетал упоминания об исторических деятелях и реальных событиях с фамилиями персонажей «Человеческой комедии» и описанными в ней происшествиями. Например, Гобсек иногда называет Дервиля Гроцием.
Бальзак, созидавший свой собственный мир, не стремился воссоздать точную копию действительности. Он и не скрывал, что на том, какой предстает в «Человеческой комедии» Франция, лежит отпечаток его представлений о смысле и содержании человеческой жизни и истории цивилизации в целом.
«Самим историком должно было оказаться французское Общество, мне оставалось только быть его секретарем. Составляя опись пороков и добродетелей, собирая наиболее яркие случаи проявления страстей, изображая характеры, выбирая главнейшие события из жизни Общества, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров, быть может, мне удалось бы написать историю, забытую столькими историками,– историю нравов. Запасшись основательным терпением и мужеством, я, быть может, доведу до конца книгу о Франции XIX века, книгу, на отсутствие которой мы все сетуем и какой, к сожалению, не оставили нам о своей цивилизации ни Рим, ни Афины, ни Тир, ни Мемфис, ни Персия, ни Индия» [4, с.41].
Над этим программным заявлением стоит задуматься. В нем со всей очевидностью констатируется, что Бальзак едва ли не первым в мировой литературе, поскольку речь идет о произведении колоссальных масштабов, последовательно реализовал в своем творчестве гуманистический взгляд на историю цивилизации. Согласно этой точке зрения, историю человечества можно понимать не только как череду экономических формаций, или цепь бесконечных войн, или смену династий, властителей, форм правления. При любой власти и при каких угодно катаклизмах люди все равно оставались людьми – влюблялись, женились, заводили детей, строили планы, искали смысл жизни, теряли иллюзии, вновь обретали надежду и т. д. до бесконечности.
Безусловно, каждая эпоха обладает неповторимым своеобразием, но кто сказал, что это своеобразие лучше всего охарактеризуют имя правителя, принявшего такие-то указы, пившего и гулявшего за счет своих подданных; фамилия полководца, развязавшего новую войну, или название способа производства, которым рукастые и мастеровитые граждане придумали осчастливить человечество?
«Поняв как следует смысл моего произведения, читатели признают, что я придаю фактам, постоянным, повседневным, тайным или явным, а также событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих придавали историки событиям общественной жизни народов. Неведомая битва, которая в долине Эндры разыгрывается между г-жой Морсоф и страстью («Лилия в долине»), быть может, столь же величественна, как самое блистательное из известных нам сражений. В этом последнем поставлена на карту слава завоевателя, в первой – небо. Несчастья обоих Бирото, священника и парфюмера, для меня – несчастья всего человечества» [4, с.46-47].
История нравов, которую написал Бальзак,– это история, увиденная через людей со всеми их мечтами, страстями, горестями и радостями. Теперь становится понятен пафос гобсековского заявления о том, что красноречие его должников намного превосходит искусство признанных мастеров ораторского искусства (кстати, исторических личностей): «Так знайте же, все эти ваши прославленные проповедники, всякие там Мирабо, Верньо и прочие – просто-напросто жалкие заики по сравнению с моими повседневными ораторами. Какая-нибудь влюбленная молодая девица, старик купец, стоящий на пороге разорения, мать, пытающаяся скрыть проступок сына, художник без куска хлеба, вельможа, который впал в немилость и, того и гляди, из-за безденежья потеряет плоды своих долгих усилий, – все эти люди иной раз изумляют меня силой своего слова» [3, с.23].
Выводы
Еще одну особенность бальзаковского повествования скорее можно отнести к недостаткам его манеры: Бальзак настолько по-хозяйски чувствует себя в своих творениях, что без стеснения вторгается в мир персонажей, приписывая своим героям не свойственные им наблюдения, умозаключения, речи и т. п. В повести «Гобсек» Бальзак то и дело «вживается» в героев и видит, оценивает, говорит за них или даже вместо них.
Отчасти это обусловлено стремлением писателя к объективному изображению людей и событий, когда автор не становится на сторону кого-либо, а просто освещает происходящее, но в основном это неуемное стремление Бальзака выразить свою точку зрения, донести ее до читателя, несмотря на мелкие условности вроде того, что герои не могут так говорить или думать в силу своего воспитания, образования, социальной роли, широты кругозора и прочих факторов.
В первую очередь это относится к Гобсеку, наиболее интересному, яркому и близкому Бальзаку персонажу; недаром в одном из эпизодов своего рассказа о нем Дервиль вдруг называет этого загадочного и ершистого старика «мой Гобсек» [3, с.34]. Старый ростовщик, описывая свои визиты к Анастази де Ресто и Фанни Мальво, вдруг переходит на слог галантного поэта, ценителя женской красоты и тех радостей, которые способны извлечь из этого дара природы знающие люди: «Художник дорого бы дал, чтобы побыть хоть несколько минут в спальне моей должницы в это утро. Складки занавесей у кровати дышали сладострастной негой, сбитая простыня на голубом шелковом пуховике, смятая подушка, резко белевшая на этом лазурном фоне кружевными своими оборками, казалось, еще сохраняли неясный отпечаток дивных форм, дразнивших воображение» [3, с.19].
Не менее неожиданным языком излагает он свои впечатления от встречи с Фанни Мальво: она кажется ему «феей одиночества», от нее веет «чем-то хорошим, по-настоящему добродетельным». Бальзаковский ростовщик признается: «Я как будто вступил в атмосферу искренности, чистоты душевной, и мне даже стало легче дышать» [3, с.22]. Эти переживания, не говоря уже о том, что они обсуждаются с малознакомым человеком, совсем не согласуются с обликом подозрительного и нелюдимого ростовщика, считающего золото единственным объектом, достойным внимания.
Продолжением речи рассказчика выглядят уже приводившиеся слова Гобсека, не совсем уместные в устах персонажа (он, словно специалист по имиджевой рекламе, комментирует вызываемое им впечатление): «Ну как вам кажется теперь... не таятся ли жгучие наслаждения за этой холодной, застывшей маской, так часто удивлявшей вас своей неподвижностью?»
Граф де Борн, прервав рассказ Дервиля, дает сжатый и хлесткий портрет светского щеголя Максима де Трай, исполненный в духе бальзаковских «кодексов» и «физиологии»: граф Максим «то подлец, то само благородство, больше испачканный грязью, чем запятнанный кровью». В сцене с бриллиантами ему в тех же самых выражениях вторит Гобсек, который заявил Максиму: «Чтобы пролить свою кровь, надо ее иметь, милый мой, а у тебя в жилах вместо крови – грязь».
Такое совпадение больше всего похоже на преднамеренную небрежность, продиктованную желанием автора сохранить единство впечатления читателя от изображаемых лиц и событий. Последовательно выражая свою точку зрения, Бальзак, как видим, был готов на некоторые жертвы в области психологической достоверности и правдоподобия. Зато он выиграл в другом: даже такая относительно небольшая повесть, как «Гобсек», насыщена превосходными наблюдениями и картинками с натуры, занимающими не последнее место в истории нравов, которую писал Бальзак. Формально эти меткие обобщения принадлежат разным персонажам, но они настолько сходны между собой, что дают основание сделать вывод о монологичности структуры бальзаковского повествования. Голоса героев – лишь условность для автора, полностью подчиняющего себе все изображение в произведении.
Напомним коротко наиболее значительные наблюдения подобного рода. Это уже упомянутое описание комнаты графини де Ресто, переходящее в портрет хозяйки этого роскошного будуара. Разнообразные приметы материального мира, которые так тонко подмечал и понимал Бальзак, помогают ему проникнуть в духовный мир своих героев, обосновать и закрепить выводы общего характера об их личности и судьбе: «По всей комнате были раскиданы цветы, бриллианты, перчатки, букет, пояс и прочие принадлежности бального наряда. Пахло какими-то тонкими духами. Во всем была красота, лишенная гармонии, роскошь и беспорядок. И уже нищета, грозившая этой женщине или ее возлюбленному, притаившаяся за всей этой роскошью, поднимала голову и казала им свои острые зубы. Утомленное лицо графини было под стать всей ее опочивальне, усеянной приметами минувшего празднества» [3, с.19].
Таким же образом интерьер комнаты Гобсека помогает лучше понять особенности психологии центрального персонажа повести, вспомним опрятность комнаты, похожей на монашескую келью и обитель старой девы, камин, в котором чуть тлели головни, никогда не разгораясь, и т. п.
Вещи, окружающие Фанни Мальво, становятся основным источником сведений об этой девушке: «...все сверкало чистотой, блестело, как новенький дукат; ни пылинки не было на мебели... Солнце, пробиваясь сквозь занавесочки на окнах, озаряло мягким светом весь ее скромный облик. <•••> Бедная простушка! Она во что-то верила: над изголовьем ее немудреной деревянной кровати висело распятие, украшенное двумя веточками букса. Я почти умилился» [3, с.22].
Среди других любопытных зарисовок из жизни французского общества в «Гобсеке» заслуживают внимания также портрет Максима де Трай, данный графом де Борном, и следующее сразу после него описание Дервилем холостяцкой пирушки [3, с.31-32].
Список использованной литературы
1. Анисимов И.И. Бальзак. – В кн.: Анисимов И.И. Французские классики со времен Рабле до Ромена Роллана. М, 1977, с.44-49.
2. Арагон Л. Литература и искусство. М., 1957, с.17-20, 50-51, 84.
3. Бальзак О. Гобсек // Бальзак О. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1983. – Т.2. – С.7-63.
4. Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии» // Бальзак О. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1982. – Т.1. – С.37-50.
5. Бернштам Л.Г. Оноре Бальзак. 1799-1850. Указатель литературы. Л., 1939.
6. Вюрмсер, Андре. Бесчеловечная комедия. Пер. с франц. М., 1967.
7. Гриб В.Р. Избранные работы. М., 1956, с.153-275.
8. Елизарова М.Е. Бальзак. Очерк творчества. М., 1951.
9. Затонский Д.В. Бальзак // История всемирной литературы. – М., 1989. – Т.6. – С.195-206.
10. Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. М., 1970.
11. Ионкис Г.Э. Оноре Бальзак: Кн. для учащихся ст. классов сред, шк. – М.: Просвещение, 1988. – 175с. (Сер.: «Биография писателя»).
12. Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. – М.: Прогресс, 1967. – 638с.
13. Муравьева Н.И. Оноре Бальзак. Очерк творчества. 2-е изд. М., 1958.
14. Реизов Б.Г. Бальзак / Сб. статей. – Л.: Изд-во ЛГУ, I960. – 330с.
15. Чичерин А.В. Произведения О. Бальзака «Гобсек» и «Утраченные иллюзии»: Учеб. пособие для филол. спец. пед. ин-тов. – М.: Высш. шк., 1982. – 95с.
16. Шиллер Ф. Бальзак // Шиллер Ф. История западноевропейской литературы нового времени. – М., 1936. – Т. 2. – С.31-51.
|