МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ
ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
ІМ. М.В. ЛИСЕНКА
Кафедра струнно-смичкових інструментів
Соната ор.119 С. Прокоф‘єва в контексті його віолончельної творчості
Дипломний реферат на здобуття
освітньо-кваліфікаційного рівня „бакалавр"
студентки IV курсу
оркестрового факультету
Вербової Ольги Юріївни
Науковий керівник
проф. Ланюк Ю. Є.
Львів - 2006
План
Вступ
Балада для віолончелі та фортепіано ор.15.
Перший концерт для віолончелі з оркестром ор.58
Адажіо для віолончелі і фортепіано ор.97 bis
Соната ор.119 для віолончелі з фортепіано
Симфонія-концерт для віолончелі з оркестром ор.125
Соната для віолончелі соло ор.133
Висновки
Список літератури
Коли ми вивчаємо творчість якогось з видатних композиторів, пов‘язану з творами для одного інструменту з його активним, переважаючим виконавським значенням, то ця творчість майже у всіх випадках сприймається нами не як окремий жанр, а скоріше як група інструментальних жанрів, що об‘єднуються виконавською присутністю даного інструменту. Зрозуміло, потрібно пам‘ятати й те, що будь-який інструментальний концерт завдяки синтезу виконавських засобів може розглядатися як складова частина й симфонічної, й інструментальної творчості (фортепіанної, скрипкової і т.д.) й, нарешті, як приклад особливого, самостійного жанру. Таким же чином соната для віолончелі і фортепіано ор.119 С. Прокоф‘єва є частиною камерно-ансамблевої творчості даного композитора і рівноцінно є невід‘ємною частиною його віолончельної творчості.
Серед композиторів минулого й сьогодення є дуже мало, у відношенні до музики яких можливо говорити про розгорнуту віолончельну творчість (навіть за умов широкого розуміння її як групи об‘єднаних жанрів). В класиці це передусім Й.С. Бах (сольні сюїти) і Бетховен (сонати для віолончелі та фортепіано). В музиці ХХ ст. потрібно назвати імена Прокоф‘єва, Мясковського, Шостаковича, Кабалевського, Хіндеміта, Онегера, Кодая, Бріттена. Серед українських композиторів - Косенко, Барвінський, Скорик.
Віолончельна творчість Прокоф‘єва менш об‘ємна, ніж його фортепіанна чи симфонічна творчість. Водночас вона нараховує більшу кількість творів, ніж віолончельна творчість майже кожного з видатних композиторів минулого та сучасності. До того ж і в жанровому співвідношенні шість віолончельних опусів Прокоф‘єва демонструють собою, мабуть, найбільш можливу широту. Від інструментальної мініатюри і сонати (сольної та ансамблевої) до концертіно та монументальної Симфонії-концерту - такі жанрові межі прокоф‘євської віолончельної творчості. Саме собою зрозуміле головне у віолончельній творчості Прокоф‘єва - це безкінечна художня якість самої музики, що відкриває нам, як і в творах багатьох інших жанрів, силу прокоф‘євського таланту.
Але значення віолончельної творчості Прокоф‘єва не вичерпується відносно значною кількістю опусів, жанровою широтою й видатними художніми якостями музики. Воно заслуговує пильної уваги і в інших аспектах.
Одною з вершин творчості Прокоф‘єва є Симфонія-концерт для віолончелі з оркестром (ор.125), який фактично був створений на протязі вісімнадцяти років (з перервами), так як став результатом багато етапної переробки Першого концерту для віолончелі з оркестром (ор.58). Порівняння цих „споріднених” творів - одна з важливих можливостей дослідження еволюції прокоф‘євського інструментального стилю, індивідуальних рис симфонізму Прокоф‘єва. Наявність у віолончельній творчості композитора різножанрових творів (камерних та інструментально-симфонічних) дозволяє говорити й про взаємопроникнення образних сфер симфонічної й камерної творчості Прокоф‘єва, про взаємодію його симфонічних і камерних творів - інакше кажучи, про деякі риси симфонізму композитора (в широкому сенсі слова), що проникли в і його камерні твори. Багато цікавого несе в собі розгляд прокоф‘євського віолончельного стилю, який має новаторське розширення й збагачення виразності інструменту.
Першим твором для віолончелі стала Балада до мінор ор.15 (1912). Цей твір був написаний на прохання віолончеліста-мецената Н.П. Рузського, йому ж і присвячений.
Цікавою є історія Балади. Згадуючи час, що передував її створенню, Прокоф’єв пише: "Коли повернувся до Сонцівки, я написав скрипкову сонату, з якої збереглася головна партія першої частини, що десять років по тому ввійшла до віолончельної балади ор.15. В обох творах три такти вступу та перших п’ять тактів теми тотожні, але далі в баладі я ухилився в сторону більшої складності. Таким чином, з моїх надрукованих та помічених опусом творів перша тема балади, написана у одинадцять років, - найбільш рання".
Отже, початкова тема прийшла у "дорослу" музику С. Прокоф’єва "з дитинства". Важливо підкреслити те, що уважне відношення до ескізів та фрагментів раніше написаних творів, свідоме перенесення їх у більш пізні твори (як правило, у перепрацьованому вигляді та у іншому жанровому висвітленні) складе в подальшому одну з важливих особливостей методу творчої роботи Прокоф’єва.
Балада починається задумливою широко розспівною темою головної партії. Елегійність образу, його емоційна відкритість та дещо романтичне забарвлення чудово гармоніюють із стриманістю викладу (1). *
Подальший розвиток епічності помітний і в такому творі як Соната ор.119 для віолончелі та фортепіано.
В продовженні теми композитор, за власними словами "відхилився в сторону більшої складності". Справді, більш складним, ніж спочатку п’єси (і при цьому більш виразним), стає мелодійний малюнок, гармонія набуває деталізованості (2).
Побічна тема в структурному відношенні є продовженням головної партії. Але функціональна відокремленість побічної партії окреслюється перш за все її образною самостійністю. Порівняно з головною партією, мелодичний образ відрізняється більшою схвильованістю, напруженістю інтонацій. Такому характеру виразовості відповідає й повнозвучна фактура фортепіанного супроводу, який охоплює широкий звуковий діапазон (3).
Заключна тема експозиції являє собою дуже цікаве видозмінення головної теми. Інтенсивний ладовий розвиток початкової теми зумовлений перемінністю натурального та дорійського мінору. Ця виразна перемінність надає темі особливої просвітленості колориту.
В розробці з’являються дві нові теми. Перша з них, ритмічно пружна, вводить улюблену Прокоф’євим образну сферу фантастики, російської казковості. В той самий час у темі є й елементи токатності (5).
Друга тема розробки розвивається майже на тому ж "моторному" фоні, що й перша. Інтонаційно вона наближена до побічної теми експозиції (7)
Обидві нові теми, введені у розробці, при усій їхній образній індивідуалізованості, зберігають певний інтонаційний зв’язок з темами експозиції. Ця спорідненість інтонацій не настільки велика, щоб говорити про теми розробки як про варіанти чи видозмінення експозиційних тем. Але вона достатньо відчутна, і надає драматургії твору своєрідну ланцюгову логіку розгортання, яка буде особливо притаманна пізнім віолончельним творам Прокоф’єва.
Один з драматургічно важливих моментів розробки - вторгнення початкової теми Балади. В цьому епізоді вперше у творі розкривається образна багатоплановість музики. Така складна взаємодія образів, емоційних станів дивовижна, якщо врахувати, що Балада належить до творів зовсім молодого автора.
Яскравим проявом стрункої драматургії першої частини є динамізація репризи. Головна та побічна теми тут випущені - реприза майже повністю являє собою викладення заключної теми, яка проходить у більшості, набуває широти та розспівності.
Таким чином, динамізація репризи поєднується з поглибленням одного з головних мелодичних образів Балади.
Невеличка кода репризи одночасно починає перехід до другої частини Балади. Тематично цей розділ заснований на поліфонічному співставленні погрозливо-фанфарної мелодії та висхідних інтонацій, що звучать задумливо-споглядально. Виразність цих двох мелодичних компонентів коди підкреслена рельєфним фоном "набатного" остінато (8).
Поліфонічна багатоплановість не тільки структурно виражає образну багатоскладовість даного епізоду, але й ніби синтезує (у поєднанні з попередньою частиною репризи) багате образне наповнення першої частини Балади.
Цю заключну частину переходу правомірно розглядати одночасно і як вступ до другої частини Балади. Така мінлива функція виникає як наслідок пластичності та тонкості процесу розвитку та становлення музичних образів.
Тема другої частини несе в собі риси нової виразності - лірико-епічної казковості, билинності (10). Основна тема Andante являє собою чудовий синтез, інтонації билинного епосу та російської протяжної ліричної пісенності.
Таким чином, в темі Andante спостерігається тонкий інтонаційно-жанровий синтез в одночасовості та в розвитку. Об’єднуючим елементом є фортепіанна партія, насичена інтонаціями плачу.
Заключне проведення початкової теми Балади можна вважати кодою всього циклу (Allegrotranquillo).
Зміни у викладі в порівнянні з експозицією доволі значні. Вони стосуються і побічної теми експозиції, яка тепер викладена у вигляді розгортаючогося діалогу віолончелі та фортепіано.
Що стосується коди в цілому, то повна ремінісценція в ній експозиції першої частини надає цим двом розділам значення вступу та заключення всього двочастинного циклу, створюючи його структурне обрамлення.
Такі особливості Балади, як структурна єдність частин та наявність синтезуючої коди, дозволяють говорити при контрастно-складову форму, що поєднує в собі особливості одночастинності та циклічності. Таким чином, ці особливості дозволяють розглядати цей твір як і структурний, і двочастинний твір, і як одночастинний розгорнутий твір мішаної форми.
Своєрідність та складне поєднання лірики та епіки (основні теми обох частин) отримали свій розвиток у більш пізніх віолончельних творах: Сонаті для віолончелі та фортепіано, Симфонії-концерті для віолончелі з оркестром.
Перший концерт для віолончелі з оркестром Прокоф’єв почав писати у 1934 р. в Парижі. Відомий віолончеліст Г. П’ятигорський згадував, як він "вмовляв композитора написати віолончельний концерт".
Важливо сказати, що цей твір не задовольнив композитора. Пізніше на його основі було створено Симфонію-концерт ор.125, який отримав заслужене й палке визнання. Тому Перший концерт не представляє сьогодні виконавського інтересу як такого.
Перший концерт складається з трьох частин, за темпом та драматургією не дуже звичних. Перша частина - Andante, друга - Allegrogiusto та третя - Allegro. Крайні частини сприймаються як "пролог" та "епілог", що оточують найбільш вагому частину, що несе на собі основне емоційне навантаження та драматургічну дієвість.
Перша частина концерту - Andante- пронизана кантиленністю, яка є єдиною жанровою характерністю музики. Що проникає не тільки у тематизм, але й у фактурну побудову.
Починається перша частина чудовою наспівною темою, яка наповнена глибокою лірикою, схвильованістю почуттів та стриманістю їх зовнішнього прояву. Ці якості зближують образність теми з емоційною будовою російських протяжних пісень. Але в загальному тема залишається ніби "не договореною". Те, що перша частина концерту є повільною і наспівною, зближує цей твір з сонатою ор.119. Спільним також є поліфонічний розвиток тем.
Друга частина - Allegrogiusto. Написана в сонатній формі та найбільш розгорнута в циклі, вона є його драматичним центром. Тут переважають пожвавлення руху, токатність ритму.
Тема головної партії побудована на багаторазовому повторі виразного, але занадто короткого мотиву. "Недоговореність" початкової теми поєднується з багатоголосністю та розтягненістю її розвитку.
Дуже гарна мелодія побічної теми, насичена емоційним змістом, такими ж виразними й емоційними є кантиленні частини сонати ор.119.
Вся друга частина концерту наповнена чудовими темами, але вони не мають відповідного розвитку. Драматургія частини є спадаючою. Друга частина без певного завершення переходить у третю.
Фінал - Allegro- написаний у варіаційній формі, починається спокійною та величною темою, що має в собі риси посторальності.
За темою слідує лірична інтерлюдія, що за своєю образністю є дещо нейтральна та дещо затягнута. Перша варіація надає інтонаціям початкової теми помірного ритму старовинного танцю, але це не забирає широкої розспівності теми.
В другій варіації тема набуває нової жанрової та образної виразовості, вона близька до легкого вальсу. Всередині має невелику сольну віолончельну каденцію.
Третя варіація побудована на поліфонічному поєднанні теми (оркестру) та її нового видозмінення (віолончель).
Ще більше третя варіація відрізняється від попередньої за своїм характером, має в собі яскраво виражену ліричну образність, романсовість інтонацій. Її можна розглядати як ліричний середній епізод фіналу. Цікаво, що соната ор.119 для віолончелі і фортепіано теж має серединні ліричні епізоди у другій та третій частинах, ніби відступ в іншу площину. Закінчується третя варіація новою сольною каденцією. За нею слідує друга інтерлюдія, яка тематично відтворює першу.
Четверта варіація не вносить у розвиток нового динамізму. Вона заснована на спокійному звучанні теми, яка проходить тут у збільшенні. Потім з’являється новий не варіаційний розділ фіналу, Прокоф’єв назвав його "Ремінесценція", він повністю заснований на тематизмі першої частини. Таким чином, "Ремінесценція" є кодою фіналу та циклу в цілому, але композитор вводить ще й коду.
В Першому концерті проявилися основні риси віолончельної творчості Прокоф’єва - прагнення до симфонізації жанру, насиченість глибоким інтелектуальним змістом, тенденція до рівноправного використання солюючого інструменту та оркестру, новаторське використання можливостей віолончелі.
Серед творів для віолончелі Адажіо ор.97 bis являє собою єдину авторську транскрипцію для цього інструменту. Прокоф’єв взагалі любив робити різні за виконавським призначенням варіанти власних творів. Це стосується транскрипції з фрагментів його опер, а ще в більшій мірі - з балетів. Не останню роль зіграв поглиблений інтерес до програмності інструментальної творчості, а також зрозуміле бажання композитора частіше чути власну музику в живому звучанні. Цікавий і той факт, що деякі інструментальні і оркестрові транскрипції сценічної музики Прокоф’єва прозвучали раніше театральних прем’єр (в тому числі Адажіо для віолончелі та фортепіано ор.97 bis).
Балет "Попелюшка" - один з найкращих творів Прокоф’єва, в якому казкова фантастичність переплітається з поезією живих та чистих людських почуттів. Сам композитор писав про цей твір: "Основне, що мені хотілося передати в музиці "Попелюшки" - поетичне кохання Попелюшки до Принца: зародження та розквіт почуття, перешкоди на його шляху, втілення мрій".
Окрім віолончельної транскрипції композитор зробив три оркестрові сюїти з балету (ор.107, 108, 109) та три цикли фортепіанних обробок (ор.95, 97, 102).
Адажіо для віолончелі та фортепіано за часом створення більш близьке до циклу фортепіанних транскрипцій ор.97 (Десять п’єс з балету "Попелюшка"), ніж до самого балету (ор.87).
Оригіналом-попередником віолончельної транскрипції, як і фортепіанного Адажіо (десята п’єса вищезгаданого циклу ор.97), є фрагмент з подвійною назвою "Дует Принца та Попелюшки (Адажіо)" (з другої дії балету, №36). Цей епізод, що відіграє важливу роль в драматургії твору, розвиває його головну, ліричну лінію.
Основній темі адажіо властива доволі складна образна багатоплановість. Цнотливість та ніжність першого почуття поєднується тут з великою внутрішньою схвильованістю та експресивністю. Тому в цьому сенсі віолончель як інструмент, для якого зроблена авторська транскрипція, обраний не випадково.
Характерне й те, що в партитурі оркестрового оригіналу проведення теми проводять віолончелі (в подвоєнні з басовим кларнетом та фаготами, а потім з валторнами).
Порівнюючи віолончельну транскрипцію Адажіо та фрагмент "Дует Принца та Попелюшки", переконуємося в тому, що фактура оркестрового викладу відтворена в обробці повністю, без якихось радикальних змін, що властиві для виконавської особливості обраного для транскрипції солюючого інструменту. Але при цьому Адажіо звучить на диво "віолончельно". Адажіо ор.97 bis- це маленький шедевр, безцінний подарунок геніального митця віолончелістам-виконавцям. Ця п’єса - не тільки єдина віолончельна транскрипція Прокоф’єва. Адже у творчості інших композиторів такого рівня майже немає віолончельних (авторських) транскрипцій.
Соната ор.119 для віолончелі з фортепіано знаходиться в самому центрі віолончельної творчості Прокоф’єва, але вона стала початком визнання та виконання всіх його творів. Скоріше за все натхненням до написання Сонати для віолончелі з фортепіано стало почуте у 1947 р. виконання М. Ростроповичем Віолончельного концерту в Малому залі консерваторії під рояль. Виконання молодого музиканта вражало своєю переконливістю, тим більше, що цей твір був сильно розкритикований і майже не виконувався. Тому, коли була написана Соната ор.119 (весною 1949 р), Прокоф’єв запросив до себе Ростроповича і показав йому новий твір. Виконання фортепіанної партії довірив С. Ріхтеру. Таким чином, зародилася дружба та плідна співпраця між Прокоф’євим та Ростроповичем. Композитор знайшов гідного виконавця для своїх творів, а музикант впевнено наполягав на створенні нових віолончельних опусів.
Соната відноситься до ліричних циклів, типових для пізнього Прокоф’єва: в першій та третій частинах переважають роздуми та епічна розповідь, друга контрастує скерцозним характером, дитячою безтурботністю. Характерною є велика кількість мелодій, чудово втілених в теплому людському тембрі віолончелі. Образний склад Сонати властивий для творів Прокоф’єва тих років. Балет "Сказ о каменном цветке", сонячно-акварельна Соната для скрипки соло, "Пушкінські вальси" - передували написанню Сонати для віолончелі з фортепіано, з них бачимо, що композитор особливо сильно прагнув втілити образи світлого життєствердження, творчих можливостей людини, радісного сприйняття світу. Безперечно, це коло образів та думок втілені і в інших творах. Серед творів цього періоду гідне місце займає Соната для віолончелі та фортепіано.
Перша частина (Andantegrave), написана в сонатній формі, розпочинається величавою темою, ніби епічний вступ. Мелодія поєднує в собі яскраво втілену широку наспівність та схвильовану декламаційність (11). Голосу віолончелі відповідає величний "хорал" фортепіано. Головна партія не має в собі будь-якої зовнішньої патетики. Більше того, її образність досягається ще більш глибоко завдяки динаміці її звучання: це горда, природно-наспівна тема в початковому викладі звучить piano- ніби глибоко обдуманий внутрішній монолог або найсокровенніші слова, що йдуть від серця. Вражає й те: яким чином зміг Прокоф’єв в тісних рамках звичного для експозиційного викладу теми дванадцятитактового періоду створити широке та природно плинне джерело майже безцензурної мелодії.
Зв’язуюча партія складається з трьох тем. Перша, як і головна тема першої частини, базується на поліфонічному діалозі контрастуючих інтонацій віолончелі та фортепіано. Але тут цей діалог приводить вже до образної двоплановості. Якщо тема фортепіано має народний колорит, то відповідь віолончелі звучить рішуче та мужньо, впевнено несе в собі енергію головної теми (12).
Інтонації "хоралу" фортепіанної партії звучать більш впевнено в другому розділі зв’язкової партії (цифра 1, такт 10), їх підтримують тривожні акорди pizzicato у віолончелі, гармонічна нестійкість, напруга ведуть до кульмінації головної партії - експресивної декламації віолончелі (5 тактів до цифри 2), яку заспокоюють тихі акорди фортепіано.
Мелодія побічної партії ясна та безхмарна, викладена вільною поліфонічною манерою, розкриває проникливу ліричність музики вже по-іншому, більш безпосередньо. Сама побічна партія відрізняється від головної, перш за все, своєю жанровою приналежністю. Вона має в собі певні риси серенади та вальсу, що підкреслюється характером супроводу. В цю чисту мелодію проникає пунктирний ритм з головної партії, але він набуває тут нового плавного звучання (13). В другому проведенні (цифра 3) тема набуває ще більшої схвильованості, викладена каноном фортепіано і віолончелі. У кульмінації експозиції (цифра 4) побічна тема звучить особливо проникливо. Це досягається різнотембровим проведенням теми в октаву, що надає цьому епізоду простору в звучанні, характеру ліричного дуету, майже вокального за своєю виразністю (14).
Закінчується експозиція заспокійливим проведенням початкового мотиву побічної партії (цифра 5), що поступово розчиняється в ніжній розмові фортепіано та віолончелі.
Розробка (цифра 6, Moderatoanimato) починається невеличким, рішучим фугато, що побудоване на інтонаціях першої зв’язкової партії. Ця тема отримує тут нове образне та жанрове забарвлення, набуває рис вибагливого танцю (15). Також активного характеру набуває в розробці і головна тема. Вона стає маркованого та вокального характеру інтонацій, звучить як своєрідний гімн-заклик (цифра 7). Після неї йде друге фугато, де фортепіано з віолончеллю міняються місцями, спочатку тема звучить у фортепіано, потім підхоплює віолончель, а у фортепіано звучить протискладнення, як спогад про головну партію (цифра 8). Після цього починається драматично насичений епізод розробки (цифра 9, Andante). Він має характер схвильованої імпровізації. Друга побічна тема набуває драматичного відтінку, займає центральне місце в розробці першої частини. Це найбільш драматичний момент у всьому циклі. Музичний виклад певною мірою нагадує інструментальну каденцію, що підкреслюється експресивною декламацією віолончелі в поєднанні зі схвильованими арпеджіованими злетами у фортепіано. Цьому протиставляється більш строгий, сухий (у віолончелі pizzicato) виклад першої побічної. В заключному епізоді розробки перша тема викладена як ліричний діалог: вона плавно (по такту) переходить від одного інструменту до іншого. Таким чином, суцільна тема викладена ніби по частинах, що доповнюють одна одну. Закінчується розробка подібно до експозиції; але композитором додано ще вісім тактів своєрідного монологу віолончелі, які надають завершеності розробковій частині і готують репризу, бо засновані на матеріалі головної партії.
Намічений в експозиції та розвинений в розробці діалогічний тип викладу тем ще більше представлений в репризі (цифра 12, Andantegrave, comeprima). Тут він використаний і у головній партії, де фортепіано починає епічну розповідь, а продовжує віолончель. Оновлена й діалогічно переосмислена зв’язкова партія, вона збагачена поліфонічною імітацією, за рахунок чого вона виросла в розмірах (цифра 13).
Тонко змінена перша побічна тема (цифра 14). Вона починається у фортепіано, нерішуче, обривається і звучить з самого початку у віолончелі, а фортепіано підхоплює каноном. Але проводиться лише один раз. Токатний рух (цифра 16) приводить до коди. Динаміка фугато посилена за рахунок його оберненої імітації. В Menomosso (цифра 17) основний мелодичний образ розвивається, гармонії загострюються і призводить до урочистих "дзвонів" - кульмінації коди (цифра 18), до динамічної вершини першої частини. Поступово все затихає, а відгомонами "дзвонів" звучать приглушені акорди фортепіано та флажолети віолончелі.
Таким чином розвивається лірико-епічна образність Сонати, що пов’язана з початковою темою-епіграфом, а разом вони створюють таку своєрідну епічну арку, хоча точного відтворення теми в коді немає.
В першій частині Сонати вражає яскравість та образність тематизму, але також ясність та стрункість драматургії його розвитку та структури.
Найбільше запам’ятовується і яскравою є, мабуть, друга частина (Moderato). Тут на першому плані своєрідний скерцозний марш, з пружним, характерним ритмом. Багато спільного має ця тема з дитячими творами Прокоф’єва - "Петя та вовк", "Зимове вогнище", деякі фортепіанні п’єси зі збірника "Дитяча музика" та особливо "Три дитячі пісні" (ор.68).
Перша тема Moderato за своєю структурою являє собою зразок вже знайомої тематичної двоскладовості. Її перший елемент - скерцозний мотив, що нагадує витончену хореографічну замальовку (16). Другий елемент заснований на виразних інтонаціях та дитячих піснях, та народному музикуванні (звучить у віолончелі на pizzicato по чотирьох струнах) (17). Таким чином, співставляючи два різні елементи, композитор створив дуже органічну, переконливу тему. Цей приклад свідчить про різносторонню художню уяву Прокоф’єва, невичерпність його геніального мелодичного обдарування. Ці два елементи співвідносяться дуже рельєфно, як заспів і приспів.
Всередині експозиції образи дитинства набувають ще більш чітких жанрових рис - звучить фанфарна мелодія веселого дитячого маршу (цифра 1). Тема звучить у фортепіано, а віолончель підкреслює, імітуючи барабанний дріб. А Прокоф’єв для розширення тематизму вводить ще одну тему, яка розвиває жартівливі інтонації, закладені в початковій темі Moderato (цифра 2).
В завершенні експозиції початкова тема проводиться то у фортепіано, то у віолончелі.
Всередині частини характер музики міняється (Andantedolce, цифра 4). Раптом з’являється чудова лірична тема, наповнена світлою поезією. Вільно плинна мелодія нагадує романс чи серенаду, що підкреслює характерний супровід у фортепіано. Музика цього епізоду асоціюється з багатьма ліричними сторінками "Ромео та Джульєтти" та "Попелюшки" (19). Ця прекрасна, сповнена глибокого почуття тема, має зв’язок з образами першої частини. З головної партії першої частини мелодія середнього розділу Moderato запозичила окремі інтонації, хоча відрізняється від неї зовсім новим образним змістом. Образна єдність середнього епізоду Moderato ще більше проступає. Бачимо, що образне багатство музики Прокоф’єва знаходить своє філігранне втілення і в такому невеликому за обсягом епізоді.
Реприза (Moderatoprimo, цифра 8) сприймається як своєрідна "зменшена проекція" експозиції. Дворазовим проведенням першої і другої тем в експозиції симетричні одноразові проведення в репризі. Коротке заключне проведення початкової теми з поступово затихаючими маршовими інтонаціями закінчує Moderato. Точність структурної побудови репризи ще раз підкреслює неповторну красу образів та досконале вирішення структури цієї частини в цілому.
Фінал сонати - Allegromanontroppo- написаний у формі рондо-сонати, тут знову переважає лірико-романтична лінія, і насичений, мабуть, найбільшою різноманітністю контрастного тематизму. Велика кількість різних за характером тематичних образів розгортається на фоні об’єднуючого майже всю частину єдиного пульсу помірного акомпаніменту.
Головна партія має характер розгорнутої наспівної мелодіїз типовими для Прокоф’єва ладовими зворотами. Кантиленність залишається навіть на фоні рухливого, грайливого супроводу, і тема сприймається ще більш рельєфно (з початку до цифри 2).
Зв’язкова тема, що розвиває інтонації рефрену, несе в собі нові риси - танцювальності. Жанрова своєрідність теми проявляється також в певній стилізації під народний російський танок (цифра 21). Тема проводиться у фортепіано, а яскравий образ підкреслюється акордами та гліссандо в низькому регістрі віолончелі. Друге проведення зв’язкової теми (цифра 3) - варіаційне, де тема збережена майже незмінно у віолончелі, а варіюється супровід, який набуває ажурності. В такій варіаційності бачимо вплив глінкінських традицій.
Побічна партія фіналу має дві теми. Якщо в зв’язковій темі танцювальність була завуальована, то в побічній темі вона проявляється як жанрова особливість. Ця тема, з її пружним ритмом та гострими інтонаціями, близька до балетів Прокоф’єва (цифра 4). Побічна партія розвивається в невеличкому варіаційному епізоді. Цей тип варіаційності близький до варіацій Глінки. Контури теми залишаються майже незмінні, зате орнаментальність робить варіацію яскравою, святковою, барвистою.
В четвертій варіації (цифра 5) на фоні пульсуючого супроводу фортепіано у віолончельній партії проступають обриси нової, другої побічної теми, що має гумористичний, скерцозний характер. П’ята варіація (чотири такти до цифри 6) - повернення першої побічної теми у віолончелі і ритмічна основа попередньої варіації у фортепіано, а шоста варіація (цифра 6) являє собою поліфонічне поєднання другої побічної теми з остінатною пульсацією супроводу, насиченою інтонацією та ритмікою першої теми побічної партії. Друга побічна тема має характер трохи незвичний для Прокоф’єва, більш властивий для мелодій Шостаковича (23).
Коротенький діалог між віолончеллю та фортепіано, заснований на одноголосних репліках pizzicato у віолончелі і staccato у фортепіано приводять до появи рефрену (цифра 7). Він проходить спочатку в ля мажорі, потім у фа мажорі, де терцове співставлення тональностей представляють тему в новому забарвленні, і є характерними для співставлення великих розділів в інструментальних та симфонічних творах Прокоф’єва. У фіналі Сонати вказані тональні зсування мають різне виразове значення та різне композиційне оформлення.
За рефреном слідує середній епізод фіналу (цифра 9, menomosso), який вносить в музику новий образний та жанровий контраст. Ніжна, світла, трохи сумна мелодія, плинна на фоні розмірених акордів, нагадує колискову. І звучання віолончелі змінюється за допомогою сурдини. Рельєфний образний та інтонаційний зв’язок цієї чарівної мелодії з іншими ліричними сторінками Сонати - з побічною темою першої частини та серенадним середнім епізодом другої частини. Насправді чарівного звучання досягає композитор в процесі варіювання цієї теми. "Обгорнена" легкою тканиною віолончельних пасажів, вже знайома мелодія звучить ніби здалеку.
В репризі (цифра 11, Allegromanontroppo) проведення рефрену більш коротке порівняно з експозицією. Лаконічність проявляється також і по відношенню до зв’язкової партії (цифра 12). До того ж це проведення являє собою активне орнаментально-поліфонічне варіювання теми порівняно з експозиційним викладом. Такий композиторський спосіб розвитку музичного матеріалу динамізує процес поступового розкриття образу, закладеного у зв’язковій темі, окрім того робить більш інтенсивною та стрімкою драматургію репризи в цілому.
Ця ж інтенсивність розвитку ще більш характерна для репризного викладу побічної партії (цифра 13). Деякі варіації експозиційного розділу тут пропущені. Окрім того - пропущена й сама тема в її експозиційному викладі.
Прагнення до лаконічності проявляється в динамічності розвитку образів, їх складному синтезі на основі більшої конструктивної єдності характерне для репризи в цілому. В цьому вона спільна з репризами першої та другої частин Сонати.
Вже по традиції Прокоф’єв надав важливого значення коді фіналу, де знову стверджується початковий епізод першої частини Сонати - головна тема (вона проводиться в розширенні, з ритмічними змінами, поєднується зі скерцозним мотивом з побічної партії фіналу). Таким чином кода поєднує функції заключного розділу фіналу та епілогу всього твору.
Цікаво виконаний перехід до коди. Побічна партія варіаційно розвивається і поступово переростає в перехід до коди (цифра 15, pocoapocopiutranguillo). Танцювальність побічної теми поступово щезає, темп заповільнюється, укрупнюється фортепіанна партія, з’являються стрімкі висхідні пасажі.
Кода (цифра 16) повністю побудована на головній темі першої частини, яка тут образно змінюється. Тема, проведена укрупнено у фортепіано, набуває широкого, насиченого і разом з тим скандованого звучання, сприймається як радісний апофеоз. Заповнення фактури пасажами надає коді і всій сонаті яскравості, концертності.
Соната ор.119 розсуває звичні межі камерності тонким та розвинутим симфонізмом мислення композитора, та головне - яскравою багатоплановістю образного змісту.
Багатство образів у творі знайшли своє безпосереднє втілення у великій кількості музичних тем, в їх складній організації та своєрідній розгорнутості тематизму. Таким чином, навіть не дуже велика зв’язкова партія першої частини складається з трьох тем. Багато тем є складеними з декількох тем (наприклад, головна тема першої частини, в якій співставляються віолончельна кантилена та своєрідний хорал у фортепіано; з двох тематичних елементів складається тема другої частини). Така багатотемність та багатоскладовість тематизму, у віолончельній творчості намічена ще в Баладі, є однією з особливих характерних рис симфонізму Прокоф’єва (особливого середнього та пізнього періодів творчості). Ця особливість музики не веде до її картатості завдяки елементам інтонаційної спорідненості основних тем та чітко накресленій структурі твору.
Цікавим є порівняння далеких за часом створення віолончельних творів - Балади ор.15 та Сонати ор.119 в плані значущості в них поліфонічного письма.
Різні зразки Балади містять зразки виразної поліфонічної фактури (імітаційної; різнотемової; мішаної). Але в цьому ранньому творі є й недоліки поліфонічності. Головний з них полягає в тому, що навіть найбільш виразні поліфонічні епізоди в дечому відсторонені від художнього цілого, музичної драматургії твору. В Сонаті бачимо класичну ясність поліфонічного мислення, ідеальне співвідношення досконало продуманих деталей і цілого. Стилістичний розвиток поліфонічного письма композитора проявляється як у яскравості його втілення, так і глибокій його значимості в загальній драматургії образного розвитку.
Своєрідність циклу - не у відсутності середньої повільної частини, а у відсутності повільної частини взагалі. При цьому перша частина являє собою цікавий синтез сонатного алегро та сонатного анданте. А темпові складові співставлені в дворазовому чергуванні повільних та відносно швидких розділів.
Новаторство Прокоф’єва в галузі форми відбивається також в тенденції до її драматургічної та конструктивної багатозначності. Якщо кода фіналу, як ми бачили, є одночасно кодою-епілогом всієї Сонати, то її початкова тема першої частини може розглядатися не тільки як її головна партія, але і як епічний вступ до цього циклу.
Сонату ор.119 Прокоф’єв присвятив музикознавцеві Л. Атовмяну. Вперше твір був виконаний 1 березня 1950 року на концерті в Малому залі Московської консерваторії М. Ростроповичем та С. Ріхтером. Твір був дуже тепло сприйнятий публікою. М. Мясковський відмітив у своєму щоденнику: "Вчора Ростропович та Ріхтер зіграли відкрито віолончельну сонату Прокоф’єва - першокласний надзвичайний твір". Деякий час по тому Соната звучала у виконанні С. Козолупова, С. Кнушевицького, Г. П’ятигорського, Г. Касадо. Сьогодні майже немає концертуючого віолончеліста, в репертуарі якого не було б цього чудового твору.
Симфонія-концерт є результатом переробки Першого концерту для віолончелі з оркестром. Композитор вніс багато змін. Насамперед, це зміни по відношенню до мелодичного тематизму, що проявляється у трьох взаємопов’язаних напрямках: суттєве перепрацювання наявного тематизму; його частковий відбір; додавання нових тем. Звісно, що ці значні зміни образного складу музики привели й до змін у драматургії образного розвитку в більш крупному плані. Широта мелодичного дихання потребувала більшої плавності переходів, підготовленості музичних образів та відповідної завершеності їх розвитку. У зв’язку з цим зростає значення вступних, зв’язкових, заключних побудов, розробкових розділів. У сонаті для віолончелі та фортепіано це теж прослідковується. Структурні зміни у великих масштабах з’явилися наслідком цих можливих внутрішніх змін. Відносно проста форма стає більш складною та розгорнутою (в першій частині тричастинність - сонатності; у фіналі тема з варіаціями - подвійними варіаціями). При цьому твір збільшився в своїх обсягах приблизно удвічі. Зміни в значній мірі торкнулися і сольної віолончельної партії; ця робота велася у співдружності з М. Ростроповичем, якому твір був присвячений.
Результатом таких радикальних та багатосторонніх змін став, в підсумку, новий твір. Зовсім інше якісне наповнення музики й спонукало композитора даний варіант назвати Другим концертом для віолончелі з оркестром, він помітив його новим опусом - 125.
Другий концерт був вперше виконаний 18 лютого 1952 року в Москві, у Великому залі консерваторії. М. Ростропович грав у супроводі молодіжного оркестру Московської філармонії. В якості диригента виступав С. Ріхтер, але Прокоф’єв не задовольнився досягнутим. Слідує заключний - п’ятий - етап роботи. Композитор робить порівняно невеликі зміни в партитурі, у фактурному співвідношенні партії солюючої віолончелі та оркестру. В цілому ці зміни не стосуються драматургії та структури твору в цілому.
В останній редакції Прокоф’єв назвав свій твір Симфонією-концертом для віолончелі з оркестром. Така назва викликана, звичайно, не тільки великою роллю оркестру (що була посилена за остаточного перепрацювання твору у 1952 році, після прем’єри Другого концерту). Безперечно, що і у Першому концерті функція оркестру, який рівноправний в ансамблевому звучанні з солюючою віолончеллю, не обмежується акомпаніментом. Першочерговими причинами для такої назви стала дещо більша широта та розгорнутість симфонічного мислення, більш повно виражений значний емоційний зміст.
Якщо драматургічно-функціональні співвідношення частин в циклі загалом лишилися незмінні (перша частина - лірико-епічний вступ, друга - драматичний центр, третя - жанрово-характерний висновок), то загальна драматургія поглибилася у відношенні масштабів, багатого образного змісту, багатоплановості та цільності розгортання.
Введення нових тем та суттєві зміни у розвитку тематичного матеріалу підкреслюють функціональну направленість кожної частини. В першій частині ще більше посилилася лірико-епічна сфера (яка була розвинена композитором у Сонаті ор.119: перша та третя частини). В другій частині більш яскраво та емоційно описані ліричні образи, пов’язані з викладом та розвитком другої теми. Разом з тим значна трансформація головної теми вносить у музику значно більший, ніж у першій редакції, драматизм, емоційне напруження. Для фіналу характерна більш яскрава контрастність та широта епічного узагальнення.
КОНЦЕРТІНО ДЛЯ ВІОЛОНЧЕЛІ З ОРКЕСТРОМ ОР.132.
В своїй останній надрукованій за життя невеликій статті Прокоф’єв писав: "Коли я закінчив корінну переробку віолончельного концерту, у мене виникло бажання продовжити роботу над творами для цього інструменту та написати прозоре концертіно для віолончелі з оркестром".
Окрім закінченого (в клавірі) Andante, була написана більша частина решти музики Концертіно (також в клавірі): перша частина доведена до проведення головної партії в репризі включно; в третій частині композитором була записана експозиція, включаючи початкове проведення побічної теми до її третьої варіації. Окрім того, зберігся ескіз тонального та тематичного плану першої частини Концертіно.
Все це дало можливість доопрацювання твору, що зробили у творчій співдружності М. Ростропович та Д. Кабалевський. Віолончеліст дописав решту епізодів першої та третьої частин, а також зробив виконавську редакцію сольної партії. Д. Кабалевський інструментував твір.
Перша частина, написана у сонатній формі, починається з наспівної теми лірико-баладного характеру. Ця образна лінія проходить через усі віолончельні твори Прокоф’єва (від Балади ор.15 через Сонату ор.119).
Початкова тема Концертіно - не зовсім звична для творчості Прокоф’єва. Вона привертає увагу своєю особливою емоційною відкритістю, схвильованістю, лірикою. Подібне образне наповнення мелодики дуже характерне для таких митців, як Шуман, Чайковський, Рахманінов. У Прокоф’єва вона найбільше зустрічається саме у пізній творчості.
Друга частина - Andante. Це поетичний ноктюрн, що вводить у добре знайомий світ світлої лірики Прокоф’єва.
Основна тема Andante, написаного у тричастинній формі, - чарівна мелодія, яка яскраво відкриває красу віолончелі. Широта мелодичного дихання здається тут безкінечною. Як і початкова тема Andante, друга частина в цілому, з її благородством інтонацій, заокругленістю та рельєфністю мелодичної лінії, підкресленням пом’якшених цезур, близька багатьом Andante Прокоф’єва, особливо останнього періоду його творчості (серед віолончельних творів Andante Сонати ор.119).
Фінал написаний у формі подвійних варіацій. В початковій темі відчутні інтонації другої теми фіналу Симфонії-концерту. Але вона звучить тут більш гостро, за характером наближена до мазурки. Варіаційність у фіналі Прокоф’єв використовував починаючи з Першого концерту для віолончелі з оркестром, у Сонаті ор.119 та подвійні варіації у фіналі Симфонії-концерту.
Навіть у межах невеликого чисто танцювального фіналу Концертіно композитор створює відчутні образні та жанрові контрасти.
Переважаючий світлий ліричний колорит, безпосередність та свіжість почуттів, яскравий мелодизм - ці якості музики роблять твір "молодим" за самим своїм духом.
Цей твір, на жаль, залишився незакінченим. Прокоф’єв встиг записати лише початок першої частини (експозицію).
Перша частина сонати - Andante- починається ліричною мрійливою темою, баладного складу, близькою іншим творам для віолончелі.
Побічна тема побудована на жвавій перекличці двох мелодичних голосів. За характером музики це невеличка скерцозна фреска.
За свідченням Ростроповича, "друга частина мала бути повільною фугою, а одна з наступних частин мала носити характер менуету чи гавоту". А вся Соната мала мати чотири частини. Соната була задумана Прокоф’євим як багатоплановий твір.
Жаль, що недописаною залишилася Соната для віолончелі соло, адже цей твір в сучасній музиці не відрізняється великою кількістю опусів.
Значення віолончельних творів С. Прокоф’єва безперечно велике як для концертуючого виконавця, так і для студента. Шість вище згаданих творів композитора вмістили в себе величезний світ думок, почуттів, образів. По часу створення вони охоплюють сорокарічний період - з 1912 по 1952 рік. Написані в період зрілої і пізньої творчості композитора, віолончельні твори втілили в собі широку образну палітру його інструменталізму, складну драматургічну організацію прокоф’євського симфонічного мислення. Можна впевнено віднести Симфонію-концерт і Сонату ор.119 до кращих досягнень епічного симфонізму Прокоф’єва. Ця епічність в його драматизмі й трагедійності, величі і простоті, героїчній боротьбі та ліриці великих почуттів. Зауважимо, що для епічного симфонізму композитора характерне еволюціонування. Адже в творчості одного митця властиві йому риси образного і драматургічного мислення отримують неповторне втілення в кожному даному творі. Так, у віолончельній творчості Прокоф’єва по відношенню до Сонати ор.119 можна говорити про лірико-епічний симфонізм, водночас як в Симфонії-концерті основна емоційно-виразова сфера наділена епіко-драматичною образністю. Якістю, що об’єднує ці відмінності симфонічного стилю є саме ця епічна широта музичного бачення композитора.
Індивідуально-стилістичне вираження будь-якого симфонізму відгукується і в драматургічних та структурних особливостях музичного мислення. В творчості Прокоф’єва це й неодноразово зауважена дослідниками багатотемність й наростаюче широке мелодичне дихання, ланцюгова інтонаційна організація тематизму й виразне структурне насичення поліфонії, різноманітно трактована сонатність й своєрідні варіаційні цикли і епізоди.
Організація прокоф’євського інструментального тематизму характерна в основному для кодових розділів творів (Балада, фінали Симфонії-концерту, Сонати ор.119). Можливий розвиток в розробкових розділах Сонатних алегро (перша та друга частини Симфонії-концерту), зрідка зустрічається монотематизм (співвідношення зв’язкової теми з кожною із основних тем у фіналі Симфонії-концерту).
Багатотемність у Прокоф’єва набуває значення важливої закономірності. Своєрідною є й поліфонічна організація інструментального письма композитора. Імітаційна поліфонія, доволі широко представлена в прокоф’євській інструментальній музиці раннього та середнього періодів, у віолончельній творчості знаходить найбільш яскраве й широке втілення в Сонаті ор.119. у інших творах, особливо в Симфонії-концерті, переважає поліфонія неімітаційного письма. Основне значення її у виявленні образного контрасту при часовій єдності.
Що ж стосується ланцюгової організації тематизму, то її тонке, драматургічно продумане й структурно точне втілення є дорогоцінним надбанням прокоф’євського інструменталізму. Цікаво, що саме у віолончельній творчості Прокоф’єва подібна організація тематизму знаходить найбільш яскраве вираження. Мова йде не про всі твори, а лише про три пізні. Саме в цей період творчості найбільш яскраво проявляється лірико-епічна сутність прокоф’євського симфонізму, кристалізується й досягає найбільшого багатства виразовості і образної багатоплановості інструментальний стиль в цілому.
Ці загальні риси еволюції інструментального стилю знаходять одне із своїх конкретних виразів в багатотемності циклів. Якщо рання Балада містить лише елементи ланцюгового тематизму, то в пізніх віолончельних творах він стає вже основним принципом тематичної організації. Щільна образна насиченість інструменталізму й викликала цей новий компенсуючий фактор інтонаційного зв’язку контрастних мелодичних тем. Наступна причина яскравого втілення ланцюгової організації тематизму саме у віолончельних творах Прокоф’єва полягає в тому, що вона належить до камерно-інструментальних та концертно-симфонічних жанрів, де поряд з образною контрастністю мелодичного тематизму діє інша площина контрасту - співставлення інструментів, що складають ансамбль (сон. ор.119), чи співставлення солюючого інструменту й оркестру (в концертах). Таким чином, і в камерно-інструментальних творах, і у концертах спостерігаємо дві основні площини прояву контрастності - тематично-образної та тембральної.
Зауважимо, що в пізній творчості Прокоф’єва жанри інструментального концерту та ансамблевої сонати представлені виключно віолончельними творами. Соната ор.119, Симфонія-концерт та концертіно містять інтонаційне співвідношення тематизму в його криштально чистому вигляді, що є одним з важливих результатів загальної еволюції інструментального стилю композитора. Отже, поєднання традиційних принципів розвитку тематизму (мотивної роботи) з рисами його індивідуального структурного втілення (ланцюгова організація тематизму, деякі особливості інструментальної варіаційності та поліфонічності) зумовлює в пізньому інструменталізмі Прокоф’єва логічність та своєрідність мелодичного розгортання. Згадаємо, що колись А.К. Лядов сказав про молодого Прокоф’єва, що "він з часом випишеться, знайде своє голосоведення та інструментовку" (Нестьєв, с.33). так і сталося.
Важливим проявом симфонізму Прокоф’єва в його віолончельній творчості є взаємопроникнення інструментальних жанрів. Це своєрідний синтез характерних рис лірико-епічної симфонії та інструментального концерту, втілений в Симфонії-концерті, як прояв тенденцій до симфонізації інструментального концерту. Наявність у творчості багатожанрових композицій (камерних та інструментально-симфонічних) дозволяє говорити також про взаємопроникнення образних сфер симфонічної та камерної творчості Прокоф’єва, про взаємодію драматургії його симфонічних та камерних творів, тобто про деякі риси симфонізму композитора (в широкому сенсі слова), що проявилися і в його камерних творах (Сон. ор.119).
Розширення та оновлення виконавських можливостей віолончелі характерне в тій чи іншій мірі для всіх віолончельних творів Прокоф’єва. В своїй інструментальній творчості композитор ніколи не ставив віртуозність як самоціль. Водночас деякі віолончельні твори неможливо назвати не віртуозними, особливо Симфонію-концерт. Після першого виконання Симфонії-концерту, за словами Нестьєва, публіка була шокована окремими інтонаційними і тембровими гостротами, а головне - незвично складною віртуозною партією, що особливо вразила професіоналів-віолончелістів (Нестьєв, с.579). Будучи принциповим у всьому, що стосувалося творчості, Прокоф’єв вважав, що художньо обґрунтована, а тим більш необхідна віртуозність не терпить компромісів у своєму втіленні. Тому він відмовлявся спростити навіть окремий, але ретельно продуманий пасаж заради більшої легкості виконання, якщо подібна зміна йшла в різнобій з втіленням художнього задуму, та свідомо йшов на ті зміни загальної фактури чи окремих віртуозних епізодів, пасажів, які не міняли художнього задуму чи, тим більше, сприяли його повноцінному втіленню.
У формуванні повноцінного віолончельного стилю Прокоф’єва значну роль зіграла регулярна сумісна робота з видатними виконавцями (головне з Мстиславом Ростроповичем), творче осмислення їхніх порад. Блискучий розвиток віолончельного стилю композитора особливо відчутний при розгляді переробки Першого віолончельного концерту в Симфонію-концерт.д.ля віолончельного мистецтва інструментальний стиль Прокоф’єва цікавий не тільки в плані нових технічних досягнень, але й, що важливіше, своїм багатим образним наповненням.
Музика Прокоф’єва вплинула на подальший розвиток віолончельної творчості багатьма своїми особливостями - багатою та незвичною для цієї жанрової групи образністю, новаторським розвитком та драматургічною насиченістю жанрів віолончельного концерту та ансамблевої сонати, виявленням нових виразових можливостей інструменту. Тим більший вклад Прокоф’єва у віолончельну творчість, що в ХІХ столітті концертний репертуар для віолончелі був більше ніж скромний, її почали сприймати як суто оркестровий інструмент, композитори ніби не зауважували неймовірної краси та глибини звучання віолончелі. До Прокоф’єва віолончельний концерт розвивався (в ХІХ столітті) як жанр переважно з ліричною та лірико-драматургічною образністю.
Жанр ансамблевої віолончельної сонати навіть в творчості видатних композиторів був представлений творами переважно другорядними для їх творчого вигляду. Соната ор.119 Прокоф’єва відрізняється своєю неповторною сонячністю, глибиною світлої лірики, епічною простотою, наповненим світосприйняттям.
Поштовхом для подальшого розвитку жанру віолончельного концерту було створення Симфонії-концерту, який виключно широко розкриває межі музичної образності.
Досягнення композитора у симфонізації жанру отримали своєрідне продовження. В першу чергу згадаємо Перший віолончельний концерт Шостаковича (1959). Сам композитор писав: "Першим поштовхом для його створення стало ознайомлення з Симфонією-концертом для віолончелі з оркестром Сергія Прокоф’єва. Твір цей дуже зацікавив мене і викликав бажання спробувати свої сили в цьому жанрі". Такі ж якості Симфонії-концерту, як своєрідність поєднання різноманітних інтонацій, новаторська драматургія розвитку інструментального циклу, отримують подальший розвиток в Другому віолончельному концерті Шостаковича (1966).
В Симфонії-концерті еволюція жанру відбилася не тільки в новаторській та драматургічно продуманій віртуозності, але й у сміливому та тонкому тлумаченні співвідношення солюючого інструменту з оркестром. Чисельні епізоди камерного звучання та різноманітні тутті великого складу співставлені в багатоплановому розвитку.
Великої популярності набув тип концерту-симфонії, що розкривав гостроконфліктний чи трагедійний зміст. Величезні розміри симфонічного розвитку поєднуються в ньому з різкими образними контрастами. Сольна партія віртуозна, але її віртуозність є одним з елементів розкриття образу. Для музичної драматургії характерні інструментальні монологи-роздуми, які поєднують мелодичну виразність з декламаційним викладом.
Велику роль в пробудженні композиторського інтересу до віолончелі, а в значній мірі і в направленості багатьох творчих пошуків, відіграли віолончельні твори Прокоф’єва. Як і інші жанри його музики, віолончельна творчість отримала широке визнання завдяки своїм високим якостям - образній яскравості, глибині, здатності хвилювати широку аудиторію, високій точності художнього втілення. Саме в цьому незмінна сила та дієвість чудових творів великого митця.
1. Блок В. Виолончельное творчество Прокофьева: Исследование / Ред. Т. Коровина. - М.: Музыка, 1973. - 183 с.
2. Блок В. Об эволюции стиля и о некоторых особенностях творческого метода С. Прокофьева (На примере работы над симфонией-концертом, соч.126) // музыка и современность: Сборник статей / Сост. Т.А. Лебедева. - М.: Музгиз, 1962. - С.104-148.
3. Блок В. Основные особенности имитационной и остинатной полифонии в инструментальном творчестве Прокофьева // С.С. Прокофьев. Статьи и исследования / Ред.В. Блок и Ю. Рагс. - М.: Музыка, 1972. - С.259-291.
4. Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике // Камерный ансамбль / Ред. и сост. Х. Аджемов. - М.: Музыка, 1979. - С.160-167.
5. Денисов Э. Сонатная форма в творчестве Прокофьева // С.С. Прокофьев. Статьи и исследования / Ред. В. Блок и Ю. Рагс. - М.: музика, 1972. - С.165-184.
6. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева: Монография / Ред. И. Прудникова. - М.: Советский композитор, 1973. - 663 с.
7. Прокофьев С.С. Автобиография / Ред. М.Г. Козлова. - М.: Советский композитор, 1982. - 600 с.
8. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / Сост. и ред. С.И. Шлифистейн. - М.: ГМИ, 1956. - 468 с. + 24 л.
9. Скудина Г.С. С.С. Прокофьев // Советская музыкальная литература / Ред. М. Пекелис. - Вып.
10. Слонимский С. Черты симфонизма С. Прокофьэва // Музыка и современность: Сборник статей / Сост. Т.А. Лебедева. - М.: Музгиз, 1962. - С.57-103.
11. Черты стиля С. Прокофьева: Сборник теоретических статей / Сост. и ред. Л. Бергер. - М.: Сов. Комп., 1962. - 316 с.
Рецензія
На дипломний реферат на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня „бакалавр”, студентки IV курсу оркестрового факультету
Львівської державної музичної академії ім. М.В. Лисенка
Вербової Ольги Юріївни
Дипломний реферат Вербової Ольги Юріївни поданий на 32 сторінках машинопису, складається з п‘яти частин, доповнений нотними прикладами. В ньому розглядається віолончельна творчість С. Прокоф‘єва.
Велику увагу в рефераті приділено Сонаті ор.119 для віолончелі і фортепіано. Поданий детальний аналіз цього твору. Також описані й інші твори для віолончелі С. Прокоф‘єва. У рефераті звертається увага на спільні риси, що об‘єднують віолончельні твори композитора.
Реферат написаний правильно, добре оформлений і відповідає встановленим вимогам. Заслуговує на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня „бакалавр".
Рецензент
доцент кафедри струнно-смичкових
інструментів Львівської державної
музичної академії ім. М.В. Лисенка
*
Дивитися в додатках
|