"Последний из Удэге" А.Фадеева
Л.П. Егорова, П.К. Чекалов
Как уже было сказано выше, одновременно с "Разгромом" А.Фадеев работает над большим, но оставшимся незаконченным романом "Последний из удэге". Дальнейшее "погружение" Фадеева в материал диктовалось внутренними законами развития советской литературы в целом, которая на рубеже 20-30-х годов тяготела к монументальному и многоплановому изображению действительности ("Жизнь Клима Самгина" Горького, "Тихий Дон" Шолохова, "Хождение по мукам" А.Толстого).
Первая часть романа увидела свет в журнале "Октябрь" и вышла отдельным изданием в 1930 г., вторая печаталась в "Красной нови". В 1933 г. были изданы обе части (1-й том). Второй том, фактически законченный к середине 30-х годов, вышел в двухтомнике в 1941 г., и с тех пор по воле автора роман не переиздавался. В 1957 г. он (посмертно) был дополнен шестью главами пятой части романа.
Действие "Последнего из удэге" разворачивается весной 1919 г. во Владивостоке и в охваченных партизанским движением районах Сучан, Ольга, в таежных деревнях. Но многочисленные ретроспекции знакомят читателей с панорамой исторической и политической жизни Приморья задолго до "здесь и теперь" - накануне Первой мировой войны и Февраля 1917-го. Повествование, особенно со второй части, носит эпический характер. Художественно значимы все аспекты содержания романа, раскрывающего жизнь самых разных социальных кругов. Читатель попадает в богатый дом Гиммеров, знакомится с демократически настроенным врачом Костенецким, его детьми - Сережей и Еленой (лишившись матери, она, племянница жены Гиммера, воспитывается в его доме). Правду революции Фадеев понимал однозначно, поэтому привел своих героев-интеллигентов к большевикам, чему способствовал и личный опыт писателя. Он с юных лет чувствовал себя солдатом партии, которая "всегда права", и эта вера запечатлена в образах героев Революции. В образах председателя партизанского ревкома Петра Суркова, его заместителя Мартемьянова, представителя подпольного обкома партии Алексея Чуркина (Алеши Маленького), комиссара партизанского отряда Сени Кудрявого (образ полемичный по отношению к Левинсону), командира Гладких проявилась та многогранность характеров, которая позволяет увидеть в герое не функции опера, а человека.
Образ Елены Костенецкой
Безусловным художественным открытием Фадеева стал образ Елены.
В ХХ веке в России впервые женщина сама стала распоряжаться своей судьбой, и то, что было присуще отдельным выдающимся личностям определенного социального круга, стало трансформироваться на иных уровнях. Русская литература откликнулась на эти процессы образами Чудной Короленко и Ма-а-ленькой Горького, его же Мальвой и Марией Орловой, впоследствии различными женскими судьбами в "Жизни Клима Самгина". Серебряный век выдвинул проблему освобождения женщины, реализующей себя прежде всего в эстетической деятельности. Опыт гражданской войны значительно расширил типологию женских характеров: Ольга Зотова в "Гадюке" А.Толстого и его же сестры Булавины, Комиссар В. Вишневского, Анна Погудко М.Шолохова, сестры Вересаева, Даша Чумалова Ф.Гладкова, Виринея Л.Сейфулиной, Любовь Яровая К.Тренева, Марютка Б.Лавренева. Не приходится говорить, что в наши дни переоценки ценностей далеко не все они выдержали проверку нравственно-эстетическим критерием, ибо противоестественна женщина, несущая смерть в бою, а то и в мирной жизни, и разрушающая домашний очаг. Но нельзя не признать, что характеры были взяты из жизни, а что касается авторской их оценки, то здесь необходим подробный разговор о каждом конкретном образе. Однако нельзя не обратить внимания на случаи искажения авторской мысли общепринятой критической интерпретацией, как это случилось с повестью "Сорок первый". Критики делали из Марютки героиню, которая во имя революционного долга не остановилась даже перед убийством возлюбленного. И ведь именно такое толкование лавреневского образа привело к тому, что ее имя в сознании людей нравственно чистых стало символом предательства и бессмысленного кровавого шабаша, тогда как, если перечитать финал повести, писатель хотел раскрыть трагедию женской души.
Привычность интерпретации довлела и над образом Елены Костенецкой. Критика 60-80-х г.г. в основном акцентировала внимание на ее бегстве из мещанской семьи Гиммеров в партизанский лагерь, расположившийся в доме ее отца. Все это вписывалось в общую мажорно-оптимистическую тональность революционного романа. Однако в 30-е годы, после выхода первого тома романа, Елена и ее отношения с Ланговым, пристальный интерес писателя к их переживаниям воспринимались негативно. Это были "не те" герои и ситуации, которых ждали от пролетарского писателя. Даже М.Шагинян полагала, что Фадееву надо отказаться от образа Елены, а мысль о том, что Костенецкая рассуждает с "позиций абстрактной нравственности и внесоциального гуманизма", проникала даже в некоторые критические издания 70-х г.г. Роман в целом противопоставлялся в негативном, разумеется плане, "Разгрому", как, например, в статье Д.Мирского "Замысел и воплощение", появившейся в "Литературной газете" в канун I съезда советских писателей. Утверждение Мирского о "ложном" направлении "Последнего из удэге" инспирировалось Б.Ясенским, который увидел в нем подмену политических проблем моральными. Между тем Фадеев как "дисциплинированный" писатель-коммунист к критике всегда прислушивался и она толкнула его на искусственную романтизацию рабочего движения в даже написанных уже главах романа (поэтому необходимо издание журнального варианта первого тома).
Возвращаясь к образу Елены Костенецкой, следует отметить глубину психологического анализа душевных переживаний девочки-подростка, ее едва не стоившей жизни попытки узнать мир дна, поисков социального самоопределения, вспыхнувшего чувства к Ланговому и разочарованию в нем.
"Измученными глазами и руками,- пишет Фадеев о своей героине,- она ловила это последнее теплое дуновение счастья, а счастье, как вечерняя неяркая звезда в окне, все уходило и уходило от нее". Почти год ее жизни после разрыва с Ланговым "запечатлелся в памяти Лены как самый тяжелый и страшный период ее жизни". "Предельное, беспощадное одиночество ее в мире" толкает Лену на побег к отцу, в занятый красными Сучан при помощи преданного ей Лангового. Лишь там возвращаются к ней спокойствие и уверенность, питаемые близостью к народной жизни (в разделе, посвященном "Разгрому", уже шла речь о ее восприятии людей, собравшихся в приемной ее отца - врача Костенецкого). Когда же она начинает работать сестрой среди женщин, готовящихся к встрече раненых сыновей, мужей, братьев, она была потрясена тихой задушевной песней:
...Молитеся вы, женщины,
За наших сыновей.
"И в грубом, и нежном плетении их голосов хорошо выделялся низкий вторящий контральто...
Первые же звуки этого пения отозвались в душе Лены с неожиданной страстной силой (...) Не было здесь никакого Трансвааля и никаких буров, но, что пели женщины, это была правда, нельзя было не поверить в нее. И смутная тоска и тревога, владевшее Леной весь день, вдруг разрешились обильными счастливыми слезами.
Женщины все пели, а Лене казалось, что есть на свете и правда, и красота, и счастье". Она ощущала его и во встреченных ею людях и теперь "в сердцах и голосах этих женщин, певших о своих убитых и борющихся сыновьях (...). Как никогда еще, Лена чувствовала и в своей душе возможность правды любви и счастья, хотя и не знала, каким путем она сможет обрести их".
Фадеев использует важнейший конструктивный принцип организации текста, предваряя этой кульминационной (для Костенецкой) сценой зарождение нового сильного чувства. Среди раненых Лена находит Петра Суркова: превращение когда-то униженного мальчонки в вождя революционных рабочих давно тревожило ее воображение (И Ланговому она не могла простить именно его позерства рядом с арестованным Сурковым, тогда как народное сочувствие было обращено к Петру). Фадеев-художник фиксирует процесс зарождения обоюдного чувства: и выражение недоступности на лице Елены, которое так нравилось Петру, как и ее длинная коса, детские руки, взгляд искоса, как у зверька, и радость зарождения чувства Елены: она "взглянула на него, и в горле ее тихо, нежно и весело, как выбившийся из-под снега родничок, зазвенел смех".
Первое целомудренное объятие пробуждает в Елене сложную гамму чувств, но "снова и снова все только что пережитое накатывалось на нее, как могущественная волна прибоя и новое, очень широкое и ясное чувство радостно пело в ее душе", в порыве самоотречения. Но в последующих строках уже прозвучал едва уловимый намек на будущую коллизию: "... И какие-то очень нежные, обращенные даже не к нему (Суркову - Л.Е.), а к кому-то, кого она представляла себе вместо него, слова любви рождались в ней".
Они, герои фадеевского романа, были слишком разные. Аскетизм Петра, его боязнь унизить Лену пересудами ("Чистенькая... барышня - путающаяся да еще в такое время - с председателем ревкома", его смущение, когда Лена зашла в палату в присутствии его товарищей, провоцируют его на грубость. И когда позже он просил за нее прощение ("...Не в том, в чем был виноват",- только замечает автор, как бы объясняя дальнейшее поведение Лены), он слышит в ответ незаслуженные и оскорбительные обвинения. Фадеев раскрывает диалектику души: и "редкое состояние бешенства" ушедшего Петра, и выражение испуга, горя, отчаяния, которые мгновенно прошли по лицу Елены, и ночные видения Петра:
"Он так терзался, что не спал всю ночь. А когда измучился вконец, Лена с ее детскими руками и с этим ее теплым звериным взглядом вдруг встала перед ним, и он ощутил такое мучительное слияние нежности и оскорбленной страсти, что уже не мог сомневаться в истинном значении своих чувств".
А что же Елена? "В той же мере, в какой возросло чувство Лены к Петру,- настолько, что она уже не могла жить без представлений о нем и мучила, и терзала себя разрывом с ним,- в такой же мере она не могла снова стать близкой ему".
В набросках к незавершенным частям Фадеев постоянно имел в виду романический "треугольник". Он планировал "большую главу (может быть две) - Лена и Сурков - моральный конфликт между ними". Или:
"Страстный идейный спор Лены и Суркова. Их разрыв. Лена любит Лангового. Она хочет навестить его в плену". Упоминается о попытке Лены освободить Лангового.
Интеллигенция и революция
Очевидно, истоки конфликта Елены и Петра Суркова следует искать в первой бурной ссоре героев (конец 3-й части) и в раздумьях Елены о том, как меняет человека власть над людьми, рождая нарочитую грубость как стиль поведения. "Точно Вам хотелось показаться передо мной и вашими товарищами более монументальными, чем вы есть на самом деле",- бросает она в лицо Петру. (Почти такими же словами определяла свое первое впечатление при знакомстве с Фадеевым писательница Валерия Герасимова - его первая жена: "... Увидела в нем некую стопроцентно-монолитную рабоче-крестьянскую, чуть ли не каменную фигуру" (7; 120-121). В определенной мере - в плане не биографии, а характера - Герасимова была прототипом образа Елены).
Многозначительны и дальнейшие раздумья Елены о том, что покинув семью Гиммеров и вернувшись в родной дом, она "была еще более одинока, чем прежде". И дело не только в несбывшихся мечтах о Петре: тень отчуждения ложится и на ее отношения с братом Сергеем. По сути дела она повторяет сказанное Суркову, когда и Сергея упрекает в "непроходимой монументальности чувств": "Не люди, а какие-то памятники! Даже ты предстал передо мною в виде какого-то маленького памятничка".
Но и Сергею противно-унизительным кажется вид, унылое и сердитое лицо отца, которого на правах старого друга поучает Мартемьянов: "Это вашему брату интеллигенту все неясно да неизвестно, а нашему брату рабочему все ясно, все известно". И то, что именно так Сергей воспринимает Мартемьянова, с которым делил и хлеб-соль в дальнем походе по стойбищам, говорит об осознании автором серьезных противоречий между интеллигенцией и "гегемоном революции". Поэтизируя, подчас необоснованно в художественном плане, власть коммунистов, распространявшуюся "на десятки и сотни тысяч восставших людей", Фадеев тем не менее задумывался и о природе этой власти. Об этом свидетельствует и взгляд повествователя на отношения Мартемьянова и врача Костенецкого:
"Еще со времени их работы в Сучанском совете Мартемьянов и Владимир Григорьевич дружили между собой. Дружба их основывалась на том, что Мартемьянов считал Владимира Григорьевича честным человеком и очень ученым человеком, но интеллигентом (выделено Фадеевым), которого надо воспитывать, а Владимир Григорьевич считал Мартемьянова самородком из народных глубин... и признавал за ним как бы моральное право воспитывать его, Владимира Григорьевича".
В отличие от авторов "Хождения по мукам" и других произведений на популярную в советской литературе тему "Интеллигенция и революция", априори предполагавшую поверхностное и облегченное решение, Фадеев закладывал серьезные основания идейно-художественной коллизии и собирался их развивать.
А теперь поразмыслим: было ли возможным в годы невероятного давления власти на творческий потенциал художника такое развитие сюжета? Ответ мог быть только отрицательным, и это лучше других должен был понимать генсек Союза советских писателей (который, кстати, настойчиво советовал Шолохову привести Григория Мелехова в стан красных). Не было ли в постоянном откладывании "Последнего из удэге" подсознательного желания отсрочить работу, чтобы не насиловать судьбы героев, как сложились они в творческом воображении?
Гуманистический пафос романа
В предполагаемом решении судьбы главных романических героев - Елены и Лангового, - в трактовке непростых взаимоотношений Владимира Григорьевича и Мартемьянова в полной мере проявился гуманистический пафос автора. Разумеется, в гуманистическом аспекте решены автором и образы подпольщиков и партизан, "простых" людей, теряющих близких в страшной мясорубке войны (сцена гибели и похорон Дмитрия Ильина); страстным авторским отрицанием жестокости окрашены описания предсмертных мук Пташки-Игната Саенко, замученного в белогвардейском застенке. Об этом рассказано в монографиях о писателе А.Бушмина, Л.Киселевой, С.Заики и др. Мы же хотим подчеркнуть, что вопреки теории "социалистического гуманизма" гуманистический пафос Фадеева распространялся и на героев противоположного идейного лагеря.
Всеволода Лангового справедливо сближали с Алексеем Турбиным: "Слова - родина, честь, присяга не были для Лангового только словами". Он заботился "о русском достоинстве и чести", "готовил себя к делам великим и славным" и завоевал себе право на власть над людьми "личной доблестью, умом, преданностью долгу - так, как он понимал его".
Судьбе угодно было сделать его карателем...
Как и для каждого большого писателя, для Фадеева классовый критерий в оценке человека не был определяющим. Человеческое обаяние Лангового, его преданность любимой женщине и даже человеческие слабости (в эпизоде с "роковой женщиной" - женой Маркевича) - все это складывается в живой, художественный образ.
Фадеевым была предпринята еще одна попытка дать оценку событиям гражданской войны с общечеловеческих позиций. Это - картина сна Сени Кудрявого, хотя она и отдает некоторой нарочитостью и сусальностью. В путанице сна Сеня встречается с юнкером, которого когда-то арестовал: "Тогда, в живой жизни, Сеня не испытывал ничего, кроме злобы к юнкеру, и едва не заколол его, а сейчас, во сне, Сеня взбежал к нему на площадку и замахнулся штыком - и вдруг увидел, что юнкер совсем не страшен, а очень молод и сильно напуган, и лицо у него простое, как у подпаска. Он был так напуган и молод, этот юнкер, и так походил на подпаска, что его совсем нельзя было колоть, его нужно было погладить по голове. Сеня даже протянул руку, но он все же не мог забыть, что это юнкер, а не подпасок. "Нет, это опасно нам...-сказал он себе и отдернул руку.- Что опасно? - вдруг мучительно подумал он.- Да, опасно спать!"- почти выговорил он, разрепляя веки и прислушиваясь к тому, что творится в расположении хунхузов".
И тем не менее в этом тоже была позиция писателя, нашедшего в себе мужество по-настоящему романтизировать белого офицера Лангового.
Тема удэге
В замысле Фадеева тема удэге с самого начала была составной частью темы революционного преобразования Дальнего Востока, но его декларации остались нереализованными: видимо, чутье художника, мечтавшего "сомкнуть позавчерашний и завтрашний день человечества", заставляла его все более углубляться в описание патриархального мира удэге. Это в корне отличает его произведение от многочисленных однодневок 30-х годов, авторы которых спешили рассказать о социалистическом преобразовании национальных окраин. Конкретизация современного аспекта замысла была намечена Фадеевым только в 1932 году, когда он решает добавить к шести задуманным частям романа (написаны были только три) эпилог, рассказывающий о социалистической нови. Однако в 1948 г. он от этого плана отказывается, хронологически ограничивая замысел романа событиями гражданской войны.
Современные в художественном плане "удэгейские страницы" фадеевского романа могут быть представлены отдельным изданием и, безусловно, найдут своего читателя. Как известно из признаний самого Фадеева, замысел романа зародился под большим влиянием книги Ф.Энгельса "Происхождение семьи, частной собственности и государства" и на основе личных наблюдений автора за жизнью коренного населения Уссурийского края. Отчасти эта тема была традиционной. Поэтические стороны первобытного коммунизма, не знавшего эксплуатации и угнетения, привлекали внимание многих писателей и читателей, в том числе почитателей Купера. То, что написано Фадеевым, - это поэтическая история удэгейских племен за многие поколения: особенности их кочевой жизни, костры войны, годы, запомнившиеся особыми удачами или несчастьями: год оспы, год засухи, год цинги...
Стремясь вписать жизнь маленького безвестного племени во всемирную историю, в жизнь всего человечества, Фадеев прибегает к толстовской конструкции фразы, передавая сложную временную связь событий сложностью синтаксического построения:
"В том самом году, когда Аахенский конгресс скрепил "Священный союз"... в том самом году, холодной осенью, среди людей, не знавших, что всякое такое происходит на свете, родился на берегу быстрой горной реки Колумбе, в юрте из кедровой коры, мальчик Масенда, сын женщины Сале и воина Актана из рода Гялондика".
Эта приведенная нами в значительном сокращении, а на самом деле занимающая целую страницу фраза была предметом особого внимания писателя и имела многочисленные варианты. Она то пестрела вычеркнутыми строками, то вновь увеличивалась за счет введения новых исторических фактов и имен. Фадеев называет Занда, Коцебу, Метерлинка, Шелли, Маркса, Дарвина, Гюго, Монро, Шереметьева, Морозовых, Наполеона, Оуэна, Бетховена, Дениса Давыдова, сопрягая факты их жизни с 1815 годом. На таком историческом фоне писатель показывает "век Масенды", как бы подчеркивая сопричастность жизни своего героя - представителя безвестного племени - великой жизни мира.
С образом Масенды связаны традиция, история народа. В его образе автором подчеркнуты наиболее традиционные вехи жизни мужчины и воина: память о теплой груди матери (у удэгейцев кормили грудью до семи лет); раннее обручение (удэгейская невеста еще лежит в колыске); испытания голодом, жаждой, опасностью охотничьей жизни в течение семи дней и семи ночей; умыкание понравившейся девушки и женитьба. Масенда - олицетворение вековой мудрости удэге, к голосу которого прислушиваются соплеменники. Он не препятствует новому, хотя и не может быть активным его строителем, как Сарл. В уже упомянутой нами сцене собрания Масенда "немного оживился, сказав такую длинную речь, но тотчас же глаза его потускнели". Многозначительна и такая деталь: стоило Сарлу представить себе Масенду, обрабатывающим землю, как руки его опускались.
В отличие от Масенды, Сарл - не только олицетворение нового поколения удэге, но и незаурядная личность. Он отличался от своих соплеменников тем, что каждую вещь, каждое дело и каждого человека видел с той особенной внутренней стороны, с какой их не видели другие. Поэтому-то бабка Янчеда - врачевательница удэгейцев - прочила его в знахари, и сам он "чувствовал в себе эту незримую, ищущую и жадную - самую человеческую из всех сил - силу таланта, только он считал ее божественной..." Подобно так называемому культурному герою древних эпических песен (это уподобление особенно заметно в черновых набросках к роману), Сарл одержим тем, что открылось ему в одну из бессонных звездных ночей и должно было изменить весь уклад жизни его народа: "Земля работай нету - все удэге помирай!" Не раз возникает в романе - то в раздумьях Сарла, то в его беседах с Мартемьяновым - чувство глубокой тревоги за судьбу народа, обреченного на вымирание, на потерю собственного лица. "Тебе посмотри,- с волнением указал он на группу тазов.- Какой бедный люди! все равно собаки... Тазцы... - протянул он сквозь зубы с внезапной горькой ненавистью к тем, кто дал его братьям по крови это унизительное прозвище".
С глубоким волнением проходит Сарл по долине, где жил раньше его народ, вытесненный теперь в горы хунхузами. Для него эти места до сих пор еще хранили память о стойбище с лаем собак, о тоненьком детском плаче в ночи, о мелькающих в кустах расшитых удэгейских кафтанах.
Как уже справедливо отмечала критика, образ Сарла - несомненная удача Фадеева, подлинно художественный тип, глубоко выражающий социальную сущность времени, стремление удэгейского народа подняться на следующую ступень исторического развития. Сарл живо откликнулся на революционные события, связывая с ними и судьбу удэге, их переход к новому оседлому образу жизни. Поэтому герой смог подняться над интересами только своего племени: ходил в разведку по поручению Гладких, участвовал с его отрядом во взятии приморского города Ольги, он живо заинтересовался сообщением Мартемьянова о предстоящем съезде Советов. Пусть занимающие его вопросы - переход к земледелию, развитие огородничества, мечта о ручной мельнице - отстали от вопросов русского промышленного и сельскохозяйственного производства едва ли не на тысячу лет, но и они - революция в жизни кочующего первобытного племени. Решение их требует от Сарла героических усилий: "Он говорил об этом деле с тем творческим волнением, какое испытывали, наверно, и первый человек, приручивший священный огонь, чтобы готовить пищу, и первый человек, изобретший паровую машину". Но положительное решение этих вопросов зависело не только от общих революционных преобразований, что в отличие от других писателей 30-х годов убедительно показал Фадеев. В ответ на заверения представителя революционной власти Мартемьянова в том, что у удэгейцев будет земля, Сарл взволнованно восклицает: "Я говори (Масенде, Кимуку и другим старейшинам - Л.Е.) земля работать надо, его не понимай. Худо, худо!"
Писателю хотелось надеяться на то, что семена Сарла падут на благоприятную почву, но невольно для самого себя он запечатлел ситуацию, которая может быть правильно оценена лишь с учетом последующего исторического опыта: "Земля работай надо, мельница работай надо, надо!" Это слова, которые, по мнению Сарла, Мартемьянов должен сказать старшему поколению удэгейцев (поэтому Сарл произносит "надо" с особым нажимом). Теперь, зная трагическую судьбу малых народов Советского севера, Дальнего Востока, мы вступаем в диалог с писателем, противясь той настойчивости, с какой революционная власть вмешивалась в исконный охотничий быт, искусственно переводя стрелки исторического времени. У Фадеева не было понимания пагубности всех последствий этого "перевода", понимания того, что нужны были многие поколения сарлов, чтобы люди его рода смогли вступить в новую историческую фазу. Но Фадеев объективно и художественно выразительно показал исходную ситуацию, и в этом его заслуга. Он хотел показать и драматическую судьбу маленького народа, попавшего в водоворот гражданской войны в дальневосточном крае, о чем свидетельствует следующая запись: "Когда хунхузы истребляют последние свободолюбивые роды и Сарл гибнет в бою, жена его, притворившись мертвой и прикрыв сына своим телом, остается в живых и спасает сына. День и ночь несет она его в руках на север, к родичам... - несет последнего воина из племени удэге".
Мастерство раскрытия инонационального характера
Одни и те же события в жизни удэге освещаются Фадеевым с разных сторон, придавая повествованию определенный полифонизм, причем повествователь непосредственно не заявляет о себе. Этот полифонизм особенно ярко проступает потому, что автором взяты три "источника" освещения жизни, что в своей совокупности создает полнокровное представление о действительности. Прежде всего это восприятие Сарла - сына племени, стоящего на доисторической ступени развития; его мышление, несмотря на изменения, происшедшие в сознании, несет отпечаток мифологичности. Второй стилевой пласт в произведении связан с образом бывалого и грубоватого русского рабочего Мартемьянова, понявшего душу, бесхитростную и доверчивую, народа удэге. Наконец, значительна роль в раскрытии мира удэге Сергея Костенецкого, интеллигентного юноши с романтическим восприятием действительности и поисками смысла жизни.
Первые две грани призмы, формирующие читательское восприятие, легко просматриваются в эпизоде спасения раненого Мартемьянова, которого в бессознательном состоянии привез в удэгейское стойбище Масенда. Вот рассказ-воспоминание Сарла о том, как был подобран и возвращен к жизни Мартемьянов:
"Тело безжизненно лежит у костра. Из-под расшитого подола нелепо торчат тяжелые, грубые русские сапоги. Из юрт сбегаются люди: полуголые мальчики с гусиными от холода коленями, узкоплечие женщины, шелестящие рубахами. Слышен сдержанный говор:
- Янчеда... за бабкой Янчедой... бегите за Янчедой..."
Автору импонирует поэтичность мышления удэге. Характерно, что Сарл вспоминает о прошлом народа, "весь отдаваясь прозрачному и легкому, очищенному от понятий потоку образов и чувств, окрашенному шепотом воды и ритмом крови". Голос нашего современника как бы сливается с голосом человека, вышедшего из глубины веков и принесшего миру свое самое человечное. Романтический пафос описания ощущается в его особом поэтическом синтаксисе: "Из темной воды возник языкастый костер - он пламенел, он жег, он обрастал людьми, этот далекий костер юности".
Рассказ о том же самого Мартемьянова - это сказ, передающий самое существенное в событиях: "Очухался я уж совсем ночью... Лежу я, понимаешь, у огня, небо темное, возле меня старуха какая-то... Старик вот этот ихний, Масенда, был в Шимыне. На обратном пути видит - дозор на перевале... Весь день он следил за ними и все как раз видел... Он меня подобрал и привез к своим в лодке... Так и мытарился я с ними: и на охоту, и рыбу лучить, и с хунгузами воевать!" (Из его дальнейшего рассказа читатель узнает, что, получив чужой паспорт, Мартемьянов увез с собой на рудник Сарла, но тот промаялся на руднике года полтора и сбежал).
Романтически взволнованное восприятие удэге как древнего, воинственного народа раскрывается в романе благодаря образу Сергея Костенецкого. Это во многом (но далеко не во всем) автобиографический образ. Как и Сережа, Фадеев вместе с заместителем предревкома Мартыновым (в романе - Мартемьянов) летом 1919 г. прошел по деревням и селам освобожденного Ольгинского уезда для подготовки Первого уездного съезда Советов и черпал материал для романа прежде всего из своих личных воспоминаний. И даже из впечатлений отрочества: "Походы с ночевкой в самодельных шалашах(...). Лесные пожары. Наводнения. Тайфуны. Хунгузы. Гольды и удэге. Огромный чудесный раскрытый мир". Образ Костенецкого однако не стал alter ego автора, как это обычно бывает в произведении романтическом. Автор хорошо осознавал, что правда, пока понятая Сергеем Костенецким6 - это еще не вся правда гражданской войны. Но в решении темы удэге Сергею принадлежит роль ведущая. Многозначительно следующее замечание автора-повествователя: больше месяца бродил Сережа по селам и стойбищам, бродил "в сущности, не интересуясь ими (людьми - Л.Е.), рассматривая их как что-то внешнее, что создано для того, чтобы украшать его жизнь, оттенять его чувства и преклоняться перед его поступками. Автор подчеркивает, что Костенецкий пока что смотрит в сторону народа, не замечая его (в отличие от Мартемьянова, прожившего с удэге восемь лет). И в то же время его восприятие интересует автора больше, чем восприятие Мартемьянова. И дело здесь не только в автобиографичности образа, но и в том, что первое посещение Сергеем стойбища позволяет передать непосредственность, свежесть его восприятия. Кроме того, по складу мышления и по воспитанию Костенецкий как раз был героем, который позволял выявить взгляд европейца на экзотику Востока.
Постоянная борьба в душе Сережи романтических настроений, интереса к древнему таинственному племени и, с другой стороны, брезгливого отношения европейца-интеллигента к некоторым специфическим сторонам чужого быта поражает реалистической достоверностью и глубиной психологических контрастов. Характерны ночные сновидения Сережи после рассказа Мартемьянова: юношу обступают образы, ставшие "как бы продолжением всего того, что Сережа видел во время похода, но не того, что он считал наиболее интересным и обещающим, а как раз того, что он старался не замечать, но что помимо его воли, входило в его сознание..."
Писатель проделал большую работу по изучению быта удэгейцев, накапливая материал по следующим рубрикам: особенности наружности, одежда, общественное устройство и семья; поверья, религиозные воззрения и обряды; объяснение слов племени удэге. Рукописи романа показывают, что Фадеев добивался максимальной точности этнографического колорита, хотя в отдельных случаях, по собственному признанию и наблюдениям читателей, сознательно отступал от нее. Он ориентировался не столько на точную картину жизни именно данного народа - удэге, сколько на обобщенно-художественное изображение быта и внутреннего облика человека родового строя в Дальневосточном крае: "... Я счел себя вправе при изображении народа удэге использовать также материалы о жизни других народов",- говорил Фадеев, предполагавший вначале дать роману название "Последний из тазов".
В романе удэгейские обряды, песни, поверья воссоздают особую атмосферу родового быта с характерным для него ритуалом. Органично сращение бытовых этнографических материалов с сюжетом и образами произведения. "Сарл водит Сережу по поселку и все показывает ему,- это дает возможность дать ряд этнографических сведений" - эти строки из записной книжки Фадеева отражают поиски наиболее оптимального решения проблемы с помощью традиционного "мотива чужеземца". Впечатляет глубина раскрытия инонационального быта, предопределенная особенностями полиэтнического восприятия.
Так Сергею Костенецкому, впервые попавшему в удэгейское стойбище, не удавалось вначале даже отличить мужчин от женщин, "благодаря их одинаковым одеждам и резко выраженным типовым особенностям лица(...). Постепенно приглядевшись, он стал отличать женщин. Они были меньше ростом, с более скуластыми, почти пятиугольными лицами, с более ярко выраженной монгольской складкой век и в более пестрых одеждах".
В отличие от европейца, прежде всего обратившего внимание на расовые признаки внешности, сын этого племени - Сарл позволяет автору даже в групповом портрете отметить индивидуальные особенности хотя бы некоторых фигур. Сказав, что мужчины "сидели, в большинстве с трубками, а некоторые еще с ружьями, в островерхих кожаных шапках с беличьими хвостами и красными шнурами, но некоторые без шапок и голые по пояс, в большинстве худощавые и среднего роста", автор выделяет насмешника Люрла - с мускулатурой, точно сплетенной из ивняка, оливковой от солнца и грязи спиной. Он говорил невозмутимо спокойно, без единого жеста; после каждого его слова люди, роняя трубки, покатывались от хохота. Выделяет он и старого Масенду, на голову возвышающегося над остальными, не выпускавшего трубки из окаменевших губ и смеявшегося одними глазами.
Но Сарл, однако, не замечает таких, ставших для него привычными подробностей, которые, напротив, подчеркнуты в портрете, поданном через восприятие Сергея. Сарл только отметил, что женщины, хлопотавшие вокруг убитого зверя, были в длинных, разузоренных по борту и подолу кожаных рубахах, тогда как Костенецкий замечает, что "легкие наколенники и нарукавники разузорены были спиральными кругами, изображавшими птиц и зверей; на груди, на подоле и рукавах нашиты были светлые пуговицы, раковины, бубенчики, разные медные побрякушки, отчего при ходьбе от одежд исходил тихий шелестящий звон".
У Сарла не вызывает никаких восторгов внешность Люрла с его "безобразным, прямым, как у русских, носом, но она вызывает восхищение Сергея: его внимание привлек "бесшумно вошедший в круг стройный меднолицый удэге с гибкой и сильной талией, с тонкими, косо поставленными хищными бровями... Медным своим профилем с прямым - с трепещущими ноздрями - носом он вызывал в памяти Сережи (начитавшегося романов Купера -Л.Е.) полузабытый образ индейца-воина".
Соответственно, движения Монгули - дикие, нелепые, смешные, даже унизительные в глазах Сережи,- воспринимались удэге с неизменно серьезным, бесстрастным и сосредоточенным выражением.
То, что для русского было своего рода экзотикой, для Сарла (в его воспоминаниях) становится источником глубоко поэтических чувств, за которым стоит горячая сыновняя любовь к своему племени. Эта поэтичность глубоко передана и самой музыкой фразы, и завершающими описание отдельными поэтическими деталями: "Люди, недвижно скрестившие у огня кривые, в остроконечных улах ноги, непоколебимо молчат. Сощурившись, они курят длинные китайские трубки, прижимая пепел указательными пальцами, на шапках их золотятся беличьи хвосты и красный, идущий от костра ветер колышет над ними весеннюю листву..."
Такая же многогранность портретной характеристики свойственна индивидуальным портретам даже эпизодических персонажей. Так, дважды дается в романе портрет жены Сарла - Янсели. Первый раз он возникает перед глазами любящего Сарла, подошедшего к жилищу после долгой для людей его племени разлуки с женой. В его восприятии облик женщины сливается с воспоминаниями юности. Волнение Сарла, который с древним благоговением слушая полный любви и жалости голос своей подруги, долго не решается войти в свое жилище, передано автором и особой поэтической интонацией: "Робкая и хрупкая, как девочка, жена его Янсели из рода Кимунка, - с раскрыленными тонкими черными бровями, с серьгой в носу, вся унизанная бусами, игравшими в косом, изрубленном на квадратики солнечном луче,- сидела на корточках, раздвинув острые колени, и, напевая, мерно колыхала ребенка в колыске..."
Когда же несколько дней спустя, Янсели увидел Сережа, то ее портрет в его восприятии - бесстрастен и просто информативен: на корточках сидела немолодая скуластая женщина, с тонкими черными бровями и серьгой в носу.
Ведущий художественный принцип автора "Последнего из удэге" - раскрытие пафоса романа через анализ психологических состояний его героев. Русская советская литература взяла на вооружение толстовский принцип многогранного и психологически убедительного изображения человека иной национальности, и "Последний из удэге" был значительным шагом в этом направлении, продолжающим толстовские традиции (Фадеев особенно ценил "Хаджи-Мурата").
Писатель воссоздал своеобразие мышления и чувств человека, находящегося почти на первобытной ступени развития, а также чувства европейца, попавшего в первобытный патриархальный мир. (Кстати, мотив чужестранца, как форма выявления национального своеобразия изображаемого писателем мира актуализируется и современным литературоведением). Свойственные психологическому роману фабульные перипетии (встреча Мартемьянова и Сережи с Сарлом, выборы делегатов-удэге на повстанческий съезд) не просто удовлетворяют интерес читателя к развитию событий, но и объясняют психологические нюансы, внутренние переживания героев. Так, обоюдное волнение и радость при встрече Мартемьянова и Сарла, описанные в первой части, становятся понятными только из воспоминаний Сарла, а еще больше - в дальнейшем, из рассказа Мартемьянова, которому опять-таки предшествует волнующая встреча Мартемьянова и Масенды. Сюжет в романе развивается ретроспективно, и мы являемся свидетелями фабульно обусловленного "самораскрытия" героев. Бессонная ночь Сарла, проведенная в одиночестве на берегу реки, где когда-то жило его племя, его воспоминания понятны: ведь накануне Сарл встретил Мартемьянова. Что же касается Мартемьянова, то его воспоминания о том же самом эпизоде - когда его, раненого, спасли удэгейцы, могли возникнуть значительно позже, во время посещения селения, живо напомнившего подробности давно минувшего, и "подогревались" потребностью высказаться своему единственному собеседнику - Сергею Костенецкому.
Проследим возвращение повествования к тому фабульному звену, о котором говорилось раньше. Вначале дан крупным планом портрет главного героя - Сарла. Развитие его портретной характеристики также определяется психологией восприятия европейца. Вначале Сергей, испуганный неожиданной встречей, замечает недоверчивый взгляд длинных косых глаз и китайскую одежду. Одежда была знакома Сергею, и ему достаточно было мимолетного взгляда, чтобы отметить круглую шапочку с нитяной пуговицей на макушке, широкие шаровары из синей китайской дабы, что, обутые в китайские улы, с ремнями до колен.
Более подробное описание внешности незнакомца писатель дает несколько позже, когда Сережа смог подробно рассмотреть Сарла. Фадеев изображает не портрет удэгейца вообще, а именно индивидуальное, только этому человеку присущее выражение глаз, улыбку, печать твердого и самолюбивого характера. Сарл "был уже в годах, но еще далеко не стар, - с крепкими скулами, искрящимися темно-зелеными глазами, резкими, как осока, с тонкими подвижными губами, то складывающимися в детскую улыбку, мгновенно освещавшую его скуластое бронзовое лицо, то принимавшими прежнее твердое и самолюбивое выражение".
В дальнейшем многие портретные черты героев становятся ведущими в воссоздании их образа. Длинные косые глаза Сарла, его улыбка, детская, ослепительная, мгновенно освещающая его скуластое бронзовое лицо, подергивание щеки - признак нервности натуры, несвойственной людям его племени, упоминаются автором неоднократно. Фадеев, однако, не ограничивается повторением первоначально данного портрета персонажа. Казалось, автор вместе со своим героем все разглядели в Сарле во время первой встречи с ним, но вот Сарл вновь появляется на страницах романа, и Фадеев рисует новый его портрет: "сложенные пополам косы, крепко зашнурованные, схваченные ниже затылка кожаной перемычкой и выпущенные вперед поверх ключиц, как два обрубка".
Портретная характеристика героев под пером Фадеева становится средством психологического анализа. "Текучесть" портрета удэгейца отражает смену его настроений, мыслей, чувств. Сарл по-детски улыбается, узнав Мартемьянова, его мужественное лицо осветилось ослепительной детской улыбкой еще раз - при рассказе о годовалом сыне; но стоило ему заговорить о пренебрежительном отношении белых к азиатам, как "прежняя самолюбивая складка - только еще опасней и тверже - обозначилась в углах его губ".
Таким образом, портрет героев передавал сложность и противоречивость их характера: "Несмотря на живость, даже нервозность, которая угадывалась в нем (Сарле- Л.Е.), по тому, как он теребил пальцами шнурки своей рубахи, и по тому, как нервно подергивалась изредка его щека, - он был, видно, сдержан и осторожен".
Большую роль в раскрытии внутреннего мира удэге играет жест. Узнав о появлении хунхузов, Сарл от волнения начал завязывать мешок, сам не замечая этого; жалея русского, уходившего к хунхузам, он долго не мог успокоиться, говорил "тц-тц" и качал головой. И спустя некоторое время Сарл, вспомнив про русского, глубоко вздохнул. Волнение Сарла в разговоре с Мартемьяновым (шла речь о его самой заветной мечте) опять-таки передано рядом жестов: "- О-о, я понимай!- воскликнул Сарл, дрогнув щекой, и схватился за пуговицу на рубахе тонкими подвижными пальцами(...). Он тряс головой и сильно жестикулировал, боясь, что Мартемьянов не поймет его - не поймет этого заветного дела его жизни..."
Великолепно раскрыты особенности мышления Сарла, за плечами которого целые поколения, прожившие свою жизнь в тесном единстве с природой, перенявшие у нее навыки "чтения" окружающего. Сарл, испугавшись сначала следа подковы, тут же сообразил, что если бы лошадь была близко,- кабаны не рискнули бы пройти этой дорогой. Фадеева покоряет совершенное знание Сарлом мира природы. Ход мыслей Сарла не превращается в нечто самодовлеющее, автор тотчас же возвращает нас к пластичному изображению героя, живущего в определенном пространстве и времени: "Человек, изучающий следы, облегченно вздохнул и обтер рукавом лоб, вспотевший от напряжения.
Событие не грозило ни ему, ни его народу".
Психологический анализ Фадеева мастерски связывает бытовые сцены с "диалектикой души", а точнее сказать, обнажает эту связь. В отличие от простого бытописания, ведущего к "перенаселенности" произведения образами и картинами, художественное воссоздание психологии и быта в их единстве укрепляет образы, делает их более весомыми и типическими. Глубокое знание быта удэгейцев, проникновение в их психологию помогли автору обстоятельно осветить жизнь инонационального мира. Художественное открытие писателя во многом предопределило пути развития как русской, так и других советских литератур, открывая новые пути в изображении национального своеобразия характеров.
В отличие от тех, кто считает, что художественное наследие Фадеева исчерпывается двумя его законченными романами - "Разгромом" и "Молодой гвардией" (2; 243) - мы считаем роман "Последний из удэге" произведением, несущим в себе пусть исторически ограниченную, но искренне и художественно выраженную правду времени. Как справедливо писала Л.Киселева, самой разомкнутостью и незавершенностью своей "Последний из удэге" сохраняет, в конечном итоге, реальную и органическую связь времен, смысл человеческой истории, как он являлся в разумной череде и смене одних эпох другими (15; 38).
|