Содержание
1. Русская архитектура XVIII века
2. Изобразительное искусство России
1 Русская архитектура XVIII в.
Первые годы XVIII в. ознаменовались для России важными историческими событиями, связанными с борьбой за выход ее к Балтийскому морю, что было жизненно необходимо для существования государства.
В 1700 г. Россия начала Северную войну против Швеции, чтобы получить выход в Балтийское море и возвратить невские берега России. Осенью 1702 г. русскими была взята сильно укрепленная шведская крепость Нотебург (ныне — Петрокрепость), а 1 мая 1703 г. русские войска вошли в крепость Ниеншанц (ныне не существует).
В период Северной войны, победно завершившейся в 1721 г. Ништадтским мирным договором, важное значение приобрели проблемы оборонительного и промышленного строительства. Так, в Петербурге возводились фортификационные сооружения и верфи, в Москве строился арсенал, на Урале развивались металлургические заводы (Невьянский, Каменский, Алапаевский и др.).
Основным строительным центром становится Петербург, который создавался на почти необжитых берегах невской дельты. Государственные и культурно-бытовые преобразования в петровский период вызвали к жизни новые типы промышленных и общественных зданий и сооружений — верфей, заводов, производственных и гостиных дворов, коллегий, госпиталей, учебных и музейных помещений, театров и пр.
Заселение Петербурга вначале осуществлялось преимущественно по берегам Невы, ее рукавов и проток, так как они являлись наиболее удобными путями сообщений в слабообжитой и заболоченной местности. Размещение градоформирующих сооружений велось по указаниям самого Петра I. Основное русло Невы и строительство на ее берегу Адмиралтейства предопределили местоположение важнейших сооружений города, дворцов Петра I и его сподвижников: они возводились именно на невских берегах Адмиралтейской и Выборгской сторон, Васильевского и Березового (Петербургского) островов.
Единственным примером раннего петербургского жилого дома является воссозданный позднее рубленый домик Петра Великого на берегу Невы на Петроградской стороне, снаружи расписанный «под кирпич». В 1710-х годах стали строить только кирпичные дома.
Несмотря на принудительные меры переселения в Петербург, строительство его до Полтавской победы в 1709 г. велось медленно. Идейно-политическая важность быстрого возведения столицы, олицетворяющей решительно порывающую с вековой отсталостью великую страну, выдвинула перед архитектурой весьма ответственные задачи. Город надо было создавать исходя из передовых градостроительных принципов, обеспечивающих его престижно-представительный характер не только во внешнем архитектурно-художественном облике, но и по планировочной структуре. Однако квалифицированных архитекторов в стране не хватало. Поэтому уже в 1709 г. в Петербурге учреждается Канцелярия от строений, ведавшая всеми строительными делами. При ней создается школа для ознакомления ее учеников с начальными сведениями о зодчестве. Более глубокие познания о нем они должны были получать в архитектурных командах под руководством опытных архитекторов в процессе практического с ними сотрудничества. Однако школа и команды не могли обеспечить все расширяющееся столичное строительство квалифицированными специалистами. Для быстрейшего решения этой насущной проблемы Петр I избрал два пути: первый, испытанный в Москве еще при Иване III,— приглашение опытных архитекторов из западных стран, что позволяло почти сразу же вовлекать их в строительство города; второй — отбор талантливых молодых людей и командирование их в западноевропейские страны для обучения инженерному и архитектурному искусствам; это требовало некоторого времени для подготовки отечественных зодчих, которые должны были в дальнейшем заменить иностранцев.
В новой столице работали зодчие разных национальных школ, но творили они иначе, чем у себя на родине, подчиняясь вкусам и требованиям заказчиков, а также приспосабливаясь к специфическим условиям строящегося города. В результате их деятельности архитектура Петербурга той поры стала своеобразным сплавом исконно русских художественных традиций и формальных элементов, привнесенных из западноевропейских стран. Русские, итальянские, голландские, немецкие и французские архитекторы возводили в русской столице хоромы, дворцы, храмы и государственные здания, архитектура которых имела общие художественные черты, определявшие архитектурный стиль, обычно называемый русским барокко первой трети XVIII в. или петровским барокко.
Привившееся в искусствоведческой литературе наименование данного декоративного стиля западноевропейской архитектуры стали использовать и применительно к русскому зодчеству конца XVII — первой половины XVIII в. Все многообразие индивидуальных творческих взглядов различных архитекторов на практике смягчалось влиянием двух основных факторов: во-первых, воздействием русских многовековых традиций, носителями и проводниками которых были исполнители архитектурных замыслов — многочисленные плотники, каменщики, штукатуры, лепщики и прочие строительные мастера; во-вторых, ролью заказчиков, и, прежде всего самого Петра I, который чрезвычайно внимательно и требовательно рассматривал все проектные предложения архитекторов, отвергая те, которые не соответствовали, с его точки зрения, облику столицы, или внося существенные, а иногда и решающие изменения. Зачастую он сам указывал, где, что и как строить, становясь как бы сам зодчим. По его инициативе разрабатывались генеральные планы Петербурга. Известны также эскизные наброски планов зданий и даже ансамблей, выполненные собственноручно царем. Сохранились его рисунки и указания по планировке парка в Петергофе, схематичные планы Петропавловской крепости и Адмиралтейства.
Интересен такой факт: для привлечения в Петербург каменщиков Петр I в 1714 г. издал указ, запрещавший по всей России (кроме столицы) на некоторый период строительство из камня и кирпича. Естественно, что большинство каменных дел мастеров потянулись в Петербург.
В это время осуществлялась политика меркантилизма, направленная на всемерную экономию, обусловленную затянувшейся Северной войной, расходы на чрезмерную декоративность в архитектурном убранстве не поощрялись, что определило относительную простоту большинства построек петровского Петербурга. В такой политике в области архитектуры больше всего были заинтересованы частные застройщики.
Особенности архитектурного стиля барокко первой трети XVIII в. можно четко проследить при рассмотрении сохранившихся архитектурных произведений петровского времени, таких, как «Монплезир» и «Эрмитаж» в Петергофе (Петродворце), дворец в Стрельне, здания Кунсткамеры и Двенадцати коллегий в Ленинграде, Петровские ворота и собор Петропавловской крепости и др. Первым иностранным архитектором и инженером, прибывшим на берега Невы одновременно с русскими войсками, был итальянец Доменико Трезини. Крупнейшими сохранившимися до наших дней общественными зданиями, созданными Д. Трезини, являются Петропавловский собор в одноименной крепости и здание Двенадцати коллегий.
Развитие товарно-денежных отношений в России и вовлечение в этот процесс помещичьих хозяйств повысило заинтересованность дворянства в своих поместьях, что выразилось в повсеместном строительстве и развитии дворянских усадеб.
После ликвидации бироновщины и прихода к власти дочери Петра I— императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761 гг.) места иностранцев в государственном аппарате и при царском дворе заняли русские дворяне, что способствовало экономическому и политическому укреплению их власти. Вместе с тем усиливалась эксплуатация закрепощенных крестьян.
Возрастающий престиж России как великой державы подкреплялся ее блестящими победами в войне с Турцией (1735-1739 гг.) за выход к Черному морю, Швецией (1741-1743 гг.), пытавшейся отвоевать Прибалтику, в Семилетней войне (1756-1763 гг.) с Пруссией.
В описываемый период усилиями В.Н. Татищева и М.В. Ломоносова закладывались основы отечественной исторической науки. Совершались важные географические открытия на Севере, связанные с именами В. Беринга, Д.Я. и X.П. Лаптевых, делались крупные технические изобретения, в частности И.И. Ползунов разработал проект первого в мире универсального парового двигателя. Русская наука и культура достигли очень высокого, не уступавшего европейскому, уровня, благодаря чему стало возможным открытие в Москве по инициативе и при активном участии М.В. Ломоносова первого университета в России (1755 г.), а в Петербурге — «Академии трех знатнейших художеств» (1757 г.), сыгравшей большую роль в развитии искусства и архитектуры классицизма.
Упомянутые факты свидетельствуют о том, что Россия в середине XVIII в. стала одной из самых развитых европейских стран. Все это обусловливало повышение репрезентативности архитектуры и торжественно-декоративный облик дворцов и храмов — основных типов монументальных зданий в России середины XVIII в.
Развитие в России архитектуры барокко определяли выдающиеся зодчие, творческие взгляды которых складывались еще в 1730-х годах и под воздействием требований середины века приобрели отчетливый художественный характер. Крупнейшим архитектором середины XVIII в. являлся Ф.Б. Растрелли. Одновременно с ними творили многие безвестные крепостные архитекторы, а также живописцы, лепщики, резчики, позолотчики и прочие мастера прикладного искусства.
В середине XVIII в. стиль барокко в России имел ярко выраженные самобытные национальные особенности благодаря преемственности композиционных декоративных приемов русского зодчества XVII— начала XVIII в. Нарядная полихромия зданий, выразительная пластичность архитектурных образов и вместе с тем простота планировочной и объемно-пространственной композиций сооружения, свойственные лучшим произведениям московского барокко XVII в., нашли также воплощение в русской архитектуре середины XVIII в. Именно в середине XVIII в. соборам и церквам повелением императрицы было возвращено традиционное для русского культового зодчества пятиглавие, вновь ставшее господствующей особенностью русского храмостроения.
Несмотря на использование архитекторами ряда приемов и форм, вошедших в русскую архитектуру из общеевропейского стиля барокко (в Италии — Ф. Барромини; в Германии — М.Д. Пеппельман; во Франции — Ж.А. Мансар), все сооружения стиля барокко в России носят специфически национальный характер, что дает основание говорить об архитектуре русского барокко середины XVIII в.
Сын итальянского скульптора К.Ф. Растрелли, служившего при дворе французского короля Людовика XIV и покинувшего Францию вместе с шестнадцатилетним юношей после смерти (1715 г.) короля. Архитектурно-строительный опыт Ф.Б. Растрелли приобрел в России; будучи одаренным художником, он сумел проявить себя как искусный зодчий и занял наивысшее в архитектурном мире России положение «обер-архитектора». Его творчество достигло апогея в 1740— 1750-х годах.
К основным произведениям архитектора Ф.Б. Растрелли относятся: ансамбль Смольного монастыря в Петербурге (Ленинграде); дворцы в Курляндии (Латвия)— в Рундале и Митаве (Елгаве); дворцы елизаветинских вельмож М.И. Воронцова и С.Г. Строганова в Петербурге; императорские дворцы — Зимний в столице, Большой (Екатерининский) в Царском Селе (Пушкине), Большой дворец в Петергофе (Петро-дворце); Андреевская церковь и Мариинский дворец в Киеве. Все они ярко характеризуют стиль барокко середины XVIII в. в России и эволюцию творчества замечательного зодчего.
Смольный монастырь (1748-1764 гг.) создан в традициях русских монастырских ансамблей предыдущих столетий, но в его планировочную систему зодчий ввел принцип регулярности и симметрии, что, тем не менее, не помешало автору придать живописность широкой пространственной композиции с величественным пятиглавым собором в центре и четырьмя симметрично расположенными однокупольными башнеобразными угловыми церквами.
Трехэтажный дворец С.Г. Строганова (1752-1754 гг.) на Невском проспекте — одно из лучших произведений Ф.Б. Растрелли 1750-х годов. Это дворец городского типа с замкнутым двором-садом и декоративным обрамлением дворовых фасадов, скрывавшим хозяйственные строения. В конце XVIII в. дворец был расширен, а его внутренняя отделка изменена известным архитектором А.Н. Воронихиным, однако в нем сохранился Танцевальный зал с хорами, отделанный по проекту самого Ф.Б. Растрелли.
Основная императорская резиденция — Зимний дворец — формировалась в течение многих лет, первоначально из нескольких дворцов петровских вельмож. Восточный фасад дворца заслонило здание Эрмитажа, возведенное вскоре после окончания строительства дворца.
Зимний дворец, являясь памятником архитектуры мирового значения, вместе с тем представляет величайший памятник отечественной истории, где был низложен царизм. Ныне Зимний дворец — одно из зданий Государственного Эрмитажа.
Перечисленные творения Ф.Б. Растрелли исчерпывающе раскрывают его мастерство и как архитектора, и как декоратора. Следует отметить, что успехам его творчества во многом содействовали многие безвестные мастера прикладного и декоративного искусства, которые умело и с высоким художественным вкусом воспроизводили замыслы выдающегося зодчего. (3, стр. 109 – 113).
В 1760-х годах в России произошла смена архитектурно-художественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своего апогея в творчестве величайшего представителя этого направления — зодчего Ф. Б. Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей стране.
Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль, в частности в архитектуре, развивавшийся путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского Возрождения.
Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Зародившись во Франции в XVII в. в условиях абсолютной монархии, классицизм нашел отражение в архитектуре большинства европейских стран, отличаясь в каждой из них своеобразными особенностями и путями развития.
Крупные мероприятия, осуществляемые в Петербурге, Москве и многих других городах России, свидетельствовали о быстром развитии отечественной градостроительной культуры, подъем которой начался еще при Петре I, а к описываемому периоду охватил всю Россию.
В 1760-х годах в русской архитектуре все заметнее стали проявляться черты нового художественного направления классицизма, в рамках которого еще некоторое время сохранялись отголоски барокко. Самыми ранними проявлениями классицизма были проект «Увеселительного дома» в Ораниенбауме (ныне не существует), составленный архитектором А.Ф. Кокориновым, и так называемый Ботный дом А.Ф. Виста (1761-1762 гг.) в Петропавловской крепости. В это время в России работали крупные русские архитекторы Ю.М. Фельтен и К.И. Бланк, итальянец А. Ринальди и француз Ж.-Б. Вален-Деламон.
Ринальди Антонио (около 1710-1794 гг.). Наиболее зримо декоративные черты ушедшего стиля барокко еще прослеживаются в произведениях этого выдающегося архитектора. А. Ринальди приехал в Россию в 1752 г. по приглашению гетмана Малороссии графа К.Г. Разумовского для предполагавшегося, но неосуществившегося строительства административного центра гетманства г. Батурина. В 1754 г. А. Ринальди уже находился в Петербурге. В 1790-х годах состарившийся и отошедший от дел архитектор вернулся в Италию.
Произведения А. Ринальди в пригороде Петербурга — Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов): Китайский дворец, дворец Петра III и павильон Катальной горки характеризуются еще особенностями, присущими стилю барокко. Это проявляется и в усложненной конфигурации их планов, и в изысканной прорисовке декоративных деталей, и в искусном использовании скульптуры с целью придания архитектурным произведениям подчеркнутой живописности. Интерьерам присуща полихромная декоративность.
Китайский дворец (1762-1768 гг.; назван так в XIX в.) стал главным сооружением дворцово-паркового ансамбля, создававшегося в Ораниенбауме для великой княгини Екатерины Алексеевны в качестве загородной резиденции, называвшейся «Собственной дачей». Прихотливые очертания дворца гармонировали с окружающей парковой композицией, с искусственным водоемом и красиво оформленной растительностью.
Интерьеры дворца свидетельствуют о высоком художественном мастерстве зодчего, использовавшего самые разнообразные средства и приемы декоративного убранства, свойственные барокко и рококо: перспективную живопись, зеркала, лепные гирлянды из цветов и листьев, тонкое, витиеватое обрамление панелей и эффектных вставок, фигурно-орнаментальные прекрасные цветные паркеты. В отделке помещений дворца А. Ринальди использовал разнообразные художественные грани своего замечательного мастерства.
Павильон Катальной горки создан в 1762-1774 гг. Круглый зал на третьем этаже А. Ринальди отделал с той же элегантностью и так же высокохудожественно, как и помещения Китайского дворца. Стены Круглого зала богато украшены полихромным декоративным убранством (реставрирован в 1950-х годах). Хорошо сохранившийся трехэтажный павильон Катальной горки с колоннадами обходных галерей на втором и третьем этажах, завершенный фигурным декоративным шлемом, являлся центральной частью своеобразного сложного сооружения с параллельными волнообразно спускающимися с площадки второго этажа желобами, поддерживаемыми множеством деревянных разновысоких колонн (уничтожены в начале XIX в.), по которым быстро спускались, а затем подтягивались наверх катальные тележки. Павильон в Ломоносове — единственное сохранившееся напоминание о народных развлечениях в России XVIII в.
Крупнейшие произведения А. Ринальди, создававшиеся им с конца 1760-х годов, уже заметно отличаются несравненно большей стилистической строгостью; это свидетельствует о том, что под воздействием петербургской художественной среды их творец становился убежденным сторонником творческих позиций классицизма. В данном отношении особенно показателен Мраморный дворец.
Мраморный дворец (1768—1785 гг.) относится к уникальным явлениям в архитектуре Петербурга и России благодаря многоцветной мраморной и гранитной облицовке фасадов. Это трехэтажное здание (ныне в нем находится Ленинградский филиал Центрального музея В.И. Ленина) расположено на небольшом участке между Невой и Царицыным лугом (Марсовым полем). Зданию зодчий придал П-образную композицию с крыльями (рис. 7.14), образующими довольно глубокий парадный двор, некогда находившийся на берегу ныне не существующего Красного канала, соединявшего Неву с р. Мойкой.
В русской архитектуре особое место занимает другое крупное произведение А. Ринальди — дворец в Гатчине близ Петербурга.
Дворец в Гатчине, как гласит надпись на парковом фасаде, «Заложен 1766 30 мая, окончен 1781», Этот загородный дворец графа Г. Г. Орлова был задуман и создан А. Ринальди в парковом окружении. Дворец составляет трехэтажный с проходной галереей внизу основной корпус, фланкируемый пятигранными шестиярусными видовыми башнями, и дугообразные двухэтажные крылья, охватывающие парадный двор.
Архитектура Гатчинского дворца находится в русле развития русского зодчества, ставшего на путь классицизма. Однако композиционная структура фасадов основана на принципах архитектуры итальянского Возрождения XV в., согласно которым они расчленялись поэтажно и в каждом ярусе размещались пилястры или полуколонны в строгом ритме поэтажной последовательности. Подобная трактовка фасадов не была характерна для раннего классицизма в России, почему Гатчинский дворец стоит особняком среди современных ему архитектурных произведений.
А. Ринальди выстроил несколько православных храмов, особенностью которых является сочетание в одной слитной композиции вновь утвердившегося еще в период барокко пятиглавия и высокой многоярусной колокольни. К подобным храмам относятся Князь-Владимирский собор в Петербурге, достроенный по проекту А. Ринальди в 1766-1789 гг., и собор в Ямбурге (ныне г. Кингисепп), сооруженный в 1762-1782 гг. и воссозданный, после разрушений во время Великой Отечественной войны, в 1960-х годах. Искусное использование классических ордеров, поярусное их расположение на колокольнях и деликатная раскреповка фасадов свидетельствуют о стилистической двойственности художественных образов, что соответствует раннему классицизму. Еще отчетливее эта особенность творческого почерка А. Ринальди проявилась на недостроенном и позднее разобранном Исаакиевском соборе в Петербурге. Его замысел известен по изображениям и по модели, хранящейся в Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР.
Помимо монументальных зданий, А. Ринальди создал ряд разнообразных мемориальных сооружений в ознаменование важных исторических событий, связанных с русско-турецкой войной. И ныне они украшают Екатерининский парк в Пушкине и Гатчину. К ним относятся однопролетные Орловские ворота (1777-1782 гг.) — оригинальная реплика римских триумфальных арок. Несколько триумфальных колонн и обелисков свидетельствуют о неустанном творческом поиске зодчего. Среди них Чесменская колонна с рострами в Пушкине (1771-1778 гг.), Чесменский обелиск в Гатчине (1755-1778 гг.) и др. Учреждение «Академии трех знатнейших художеств» (Академии художеств) в Петербурге (1757 г.) обусловило выдвижение новых как русских, так и иностранных архитекторов. К ним относятся приехавший из Москвы А.Ф. Кокоринов, руководивший архитектурным классом с основания Академии художеств. В 1769 г. он был назначен ее ректором. Важную роль в становлении Академии и развитии архитектуры Петербурга играл приглашенный ее президентом И. И. Шуваловым из Франции архитектор Ж.-Б. Баллен-Деламот, вступивший в должность ее профессора в сентябре 1759 г. Деятельность А. Ф. Ккоринова И Ж.-Б. Валлен-Деламота некоторое время развивались параллельно, иногда смыкаясь не только на педагогическом поприще, но и в практике застройки Петербурга.
Кокоринов Александр Филиппович (1726—1772 гг.). Он был учеником архитектора И.К. Коробова. До переезда в Петербург (1754 г.) работал в Москве в архитектурной школе (команде) Д.В. Ухтомского. В первом своем крупном петербургском произведении — двухэтажном дворце Г.А. Демидова в его усадьбе на углу набережной Мойки и нынешнего переулка Гривцова А.Ф. Кокоринов предстал последователем стиля барокко, что легко объясняется традициями, воспринятыми им от крупнейшего представителя этого архитектурного направления в Москве — Д.В. Ухтомского.
Следует отметить важную особенность дворца Демидова — чугунную наружную террасу и чугунные лестницы, дугообразно расходящимися маршами соединяющие дворец с садом. Это как бы символизировало источник богатства семьи известных промышленников, которые были крупными владельцами горнорудных предприятий и чугуноплавильных заводов на Урале и Алтае. Использование чугуна во дворце Демидова как конструкционного материала является одним из первых в России примеров проникновения чугуна в строительную практику.
В 1760 г. в небольшой постройке «Увеселительный дом» (не существует, известен по проекту) в Ораниенбауме А.Ф. Кокоринов выступает как зодчий, уже отрешившийся от принципов барокко; это был парковый павильон без каких бы то ни было излишеств.
С 1762 по 1766 г. в усадьбе на р. Мойке А.Ф. Кокоринов строит трехэтажный представительный дворец президента Академии наук К.Г. Разумовского (набережная Мойки, 48; ныне в нем размещается главный корпус Педагогического института имени А.И. Герцена). В облике этого дворца уже отчетливо проступают черты раннего классицизма. Так, со стороны Мойки монументальный и строгий шестиколонный пристенный портик коринфского ордера поднят на рустованный цокольный этаж. Лишь оконные проемы и аттик декорированы подвешенными гирляндами. Южный, садовый, фасад с четырехколонным раскрепованным портиком несколько более декоративен. Интерьеры дворца отделывал Ж.-Б. Валлен-Деламот.
С наибольшей отчетливостью стиль раннего классицизма проявился в архитектуре здания Академии художеств (рис, 7,17), выстроенного на Невской (ныне Университетской, 17) набережной Васильевского острова в 1764—1788 гг. по беспримерному замыслу А.Ф. Кокоринова. С ним сотрудничал Ж.-Б. Валлен-Деламот, разрабатывавший архитектуру главного фасада, вестибюля и Актового зала; его авторские чертежи сохранились до наших дней.
Здание для специального учебного заведения в России создавалось впервые, и потому основная задача А.Ф. Кокоринова заключалась в том, чтобы обеспечить удобную функциональную организацию огромного сооружения. В замкнутое просторное каре (140×125 м), образованное главным и аудиторными корпусами, связанными протяженными коридорами, зодчий вписал кольцеобразный с круглым (диаметр 40 м) двором корпус со сплошной анфиладой экспозиционных залов, столь необходимых в учебном заведении «трех знатнейших художеств». Кольцо экспозиционных залов связано с коридорами каре переходами и дополнительными залами.
Другая важная задача, стоявшая перед зодчими, заключалась в поиске архитектурно-художественного образа здания в соответствии как с его значением в русской культуре, так и исходя из ответственности местоположения на формирующейся застройке набережной Большой Невы. Проект главного фасада, обращенного в сторону Невы, разработал Ж.-Б. Баллен-Деламот и с некоторыми упрощениями был воплощен.
Архитектура всех фасадов основана на тектонике дорического ордера, пилястры которого поставлены на высокий рустованный цоколь с арочными проемами. Центр главного фасада подчеркнут четырехколонным портиком с эффектным переходом к протяженным крыльям. Этот прием является отголоском ушедшего стиля барокко. Большой ордер главного фасада и сильная пластика его центра обеспечили общественному зданию репрезентативный характер и способствовали эффектному восприятию его с далеких невских просторов.
2. Изобразительное искусство России
XVIII век —значительнейший период в русской истории. Планомерное изучение XVIII века началось лишь в XX столетии. Конечно, многое погибло в огне революционных событий и Гражданской войны, многое (вспомним, что значительное количество произведений XVIII в. было создано крепостными мастерами и находилось в частных собраниях) вывезено за границу. Но основная часть богатой коллекции русского искусства XVIII столетия была собрана в государственных музеях (ГРМ, ПТ, Останкино, Кусково и пр.), что, естественно, облегчает изучение этого периода. Скажем только, что уже в 1922 г. состоялась персональная выставка живописца Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в начале века привлекали внимание исследователей. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло и период эстетски-рафинированной критики «мирискуснического» толка, и социологически-вульгаризаторской, идущей еще от школы Фриче, и период существования, так сказать, «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологического материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необычайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера исследования — от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических. Так в общих чертах обстоит дело с вопросом изучения русского искусства XVIII столетия, во многом резко отличного от средневекового периода русской культуры, но и имеющего с ним глубокие внутренние связи.
Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII в., это не вызывает сомнений. Но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли церкви в общественной жизни, господства «древнего средневекового благочестия», истинный культ государственности и государственной власти.
Перелом в духовной жизни был много сложнее и совершался медленнее, чем в материальных сферах. Сложность нововведений Петровской эпохи видна и на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству. Он велит посланным отчитываться о виденном.
Изменения во всех областях жизни потребовали нового художественного языка во всех видах искусства. Новая конструктивная система создавалась и в архитектуре. В 1703 г. был заложен город, ставший столицей Российской державы. Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. Но строительство это было вызвано острой необходимостью, и оно осуществилось.
Не все хотел перенять Петр у иностранцев. Главной задачей для него было изучить науки, ремесла, искусства, незнакомые ранее в Древней Руси, а затем воспитать свои собственные кадры в области как науки, так и культуры. С этой целью он и вводит уже упоминаемое пенсионерство, и правы исследователи (П.Н. Петров), считавшие 1716 год — год посылки первых русских художников за границу—началом новой художественной жизни России, связанной с новым, светским искусством.
Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван Никитич Никитин (середина 80-х годов XVII в.— не ранее 1742). Его биография в высшей степени трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу (подписной и датированный 1714 годом портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716, ГТГ). В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства.
Обучение за границей длилось с 1716 по 1719 г., в начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, вероятно собираясь сделать профессором Академии художеств, проекты которой усиленно обсуждает в это время. Пенсионерство, возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. Написанный после возвращения из-за границы портрет канцлера Головкина (ГТГ) насыщен предельно напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией, как и «доитальянские» портреты. Он близок им и общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. А расцвет творчества Никитина — последние пять лет до смерти Петра
Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге (ГРМ); из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 г. Совсем недавно в научный оборот введены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии, вернее всего, в Венеции, в 1717 г., и свидетельствующие о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета
Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один. Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 г. его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве.
Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, был Андрей Матвеев (1701—1739). «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева «Аллегория живописи». Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника. Возможно, еще к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).
По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города — Петропавловского, для которого исполняет не только самостоятельные картины, но и выступает как инвентор, т. е. делает модели живописных композиций, а кроме того, «свидетельствует» вместе с «персонных дел мастером» И. Никитиным и архитекторами Трезини и Земцовым работы других художников. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев — первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно «Сенацкую залу» — Сенатский зал Двенадцати коллегий (единственный прекрасно сохранившийся интерьер 30-х годов XVIII в., ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей,
Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. «Обмирщение», которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева.
Вторая половина XVIII столетия — период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силе абсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения (восстание Пугачева), с другой—волвнодумство («вольтерьянство») просвещенных дворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборческими (Радищев) идеями. Напряженному развитию русской общественной мысли и русской литературы этих лет (Сумароков, Фонвизин) соответствовал быстрый взлет русской художественной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения мастеров, представленного крупными творческими индивидуальностями. Этот подъем обусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период, в овеянное высоким гражданственным идеалом петровское время, в годы елизаветинского правления, когда русское барокко столь блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной живописи и пластике.
Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением.
Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это было характерно и для европейских академий. Его благородные идеалы, высокопатриотические, гражданственные идеи служения отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии — все это питается философией просветительства, движения, возникшего в Англии и во Франции и ставшего скоро общеевропейским. Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е—первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х — 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика; шинуазри («китайщина») и тюркери («туретчина») используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии.
Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос — каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства — подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском — идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно — в жанре портрета.
Его наивысшие достижения связаны, прежде всего, с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740—1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости костерезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767-1770), а затем в Рим (1770-1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине — бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия — самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. В приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.
Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды—все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев
Столь же многогранен и в этой многогранности — противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798, ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II - законодательницы (1789-1790). Несомненно, что Шубин — крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия. Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716-1791; в России — с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.— модель в натуральную величину, а в 1775—1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз.
В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в.— верности природе.
В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев (1744— 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором).
Федор Федорович Щедрин (1751—1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ) полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир. Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811-1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу — величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского—по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.
Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828) в 1806-1807 гг. создает в Казанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему «Медный змий». Прокофьев — представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он занимался у Гордеева, в 1780—1784 гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом как портретист (сохранились лишь два
портрета Прокофьева четы Лабзиных, 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из ранних его работ — «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастерстве уже вполне сложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бег юноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого, дворца в Павловске — все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819—1820 гг.). Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева. Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийся фриз Казанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны». Иван Петрович Мартос (1754—1835) прожил очень долгуютворческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80—90-х годов по своему настроению и пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).
В живописи наиболее последовательно принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства.
Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. Поколение художников, выступившее на рубеже 60—70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия.
Рокотов вошел в русское искусство в 60-е годы, когда творчество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже его ранние работы по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется. Слава к Рокотову приходит скоро. Петербургский период Рокотова длился до середины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей с искусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), девочки Юсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Здесь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветительский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих просвещенных людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он тяготился.
В эти годы складывается определенный тип камерного портрета (Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) и определенная манера письма, определенный строй художественных средств.
На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний, светской выдержки. В характеристике модели, в композиции и колорите как бы изменяются акценты. Композиция становится все наряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Она также повернута в 3
/4
, но осанка иная — горделивая, поза статичная. Бант или букет украшают платье, усиливая этим впечатление необыденности, праздничности. Фактура сглаженная, почти эмалевая, мастерство доведено до рафинированности. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака. Но это лицо лишено уже дружественности, теплоты, характерной для портретов 70-х годов. Так, о портрете двадцатилетней Новосильцовой (1780, ГТГ) исследователь Э.Н. Ацаркина верно сказала: «Почти пугающее всеведение взгляда». Это же можно отметить и в настороженно-внимательном взоре красавицы Санти (1785, ГРМ). С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка—все это неизбежно приводит к некоторой потере конкретности. Но и на этом пути у такого мастера, как Рокотов, были большие удачи, например портрет В.Н. Суровцевой (конец 80-х годов, ГРМ), притягательная сила которого заключена в его одухотворенности и тонкой задушевности. Рокотов показывает, что есть иная красота, чем внешняя, он создает представление о женской красоте прежде всего как о красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.
Одним из величайших художников XVIII столетия, сумевшим наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века, был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822). Левицкий —создатель и парадного портрета (недаром говорили, что он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож), и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он является художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную «смолянку».
С рубежа 50—60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого, навсегда отныне связанная с этим городом и Академией художеств, в которой он многие годы руководит портретным классом. Слава к Левицкому пришла в 1770 г., когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. Среди них портрет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А.Ф. Кокоринова (1769, ГРМ). В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж Академии, в праздничном одеянии, сшитом к открытию Академии и стоившем Кокоринову годового жалованья, как гласят документы, Левицкий создал образ совсем не однозначно-парадный. Подлинная художественность пронизывает это изображение, начиная от лица, в котором соединены чарующая простота, даже простодушие со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и даже тяжелого внутреннего раскола, до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в 3
/4
, жестом руки, повторением светло-серого цвета: светлыми пятнами ткани, наброшенной на кресло, светлым кафтаном, серо-белой бумагой чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, золотистых, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, с каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложную характеристику модели в целом.
В схеме парадного портрета решен и другой образ Левицкого — П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет подписной и датированный, как и портрет Кокоринова. Потомок тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, странный чудак, даже самодур, П.А. Демидов вместе с тем разделял многие взгляды русских просветителей, сам был одаренным человеком ботаником, садоводом, оставившим драгоценный гербарий Московскому университету, которому он, кстати, даровал немалые суммы, филантропом: он основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. В портрете Демидова проявляется поразительное чувство формы, пространственной глубины, материальности, но еще более акцентирована пластическая лепка, отсутствуют смягченные контуры, нежная дымка портрета Кокоринова. Жемчужный жилет, панталоны, оторочка халата, белые чулки контрастируют с оранжевым теплого тона халатом: живопись сочная, материальная, плотная, в ней нет никакой жесткости.
В 70-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц — «смолянок» (все в ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся вопросами женского воспитания и образования, сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Портреты получили позднее в искусстве название сюиты хотя Левицкий не задумывал их как нечто цельное и писал несколько лет (1772—1776). Однако общий замысел в них все-таки проявился, он определен общей темой — юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения. Девочки разных возрастов изображены просто позирующими (самые маленькие — Давыдова и Ржевская), танцующими (Нелидова, Борщова, Лёвшина), в пасторальной сцене (Хованская и Хрущева), музицирующими (Алымова), с книгой в руках (Молчанова).
80-е годы — годы наибольшей славы Левицкого. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типичные черты. Левицкий остается большим психологом, блестящим живописцем, но по отношению к модели он теперь как бы более сторонний наблюдатель. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразие улыбки, нарочитый румянец, определенная система складок; проще становятся колористические соотношения, шире используются лессировки (портрет Дьяковой-Львовой, 1781, ГТГ; портрет А.С. Бакуниной, 1782, ГТГ). Четкость пластических объемов, определенность линейных контуров, большая гладкость живописи — это черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Однако среди этих поздних портретов есть большие творческие удачи мастера (портрет А.В. Храповицкого, 1781, ГРМ; пленительные портреты детей Воронцовых, 90-е годы, ГРМ, и пр.).
Много Левицкий занимается и репрезентативным портретом, среди главных моделей была сама императрица, которую художник писал неоднократно; наиболее известно ее изображение в образе законодательницы, повторенное несколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы». В портрете «Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ, вариант — ГТГ) императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. В ней передовые люди видели идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой.
Жизнь Левицкого была длинной, и творчество его многообразно. Он оставил большой след в русском искусстве и как прекрасный педагог.
Третий замечательный художник рассматриваемого периода — Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжал через Украину в Крым (Боровиковский исполнил два панно в одной из комнат временного путевого дворца, предназначенного для приема императрицы). В 1788 г. Боровиковский оказался в Петербурге, прожил восемь лет в семье Львовых, в построенном Львовым же Почтовом стане, как и Левицкий, навсегда распростился с Украиной ради Петербурга. Возможно, у Левицкого, как недолго и у Лампи Старшего, Боровиковский получил свои первые уроки в столице. В эти годы Боровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, «Лизынька и Дашенька», 1794, ГТГ). В 90-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве — сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов — портрет О.К. Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов, ГРМ). Она изображена в утреннем платье с небрежно распущенными волосами, с розой в руке, на фоне паркового пейзажа. Конечно, вся эта «безыскусственность» портретов вполне искусно сделана, но само появление подобных изображений говорит об интересе к тонким «чувствованиям», к передаче душевных состояний, к частной жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении с природой. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского — это изображения моделей в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопухиной. Рядом с победной, искрометной жизнерадостностью Арсеньевой образ восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной и томностью. Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражение задумчивого лица — все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основном голубого и зеленого, на прихотливой игре сиреневых тонов, на перетекании одного тона в другой, строящих форму, на тончайших светотеневых градациях, из которых слагается гармоническая соподчиненность всех частей, на певучей плавности линий. А в итоге возникает совершенно чарующий образ, высокоодухотворенный, как бы слитый с природой. Пейзаж в портрете несет огромную эмоциональную и смысловую нагрузку.
Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. (ГТГ; авторское повторение — конца 1800-х годов, ГРМ), портрет этот имел большой успех и позже.
Рубеж XVIII—XIX вв. — время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов. Если двойной портрет сестер Гагариных (1802, ГТГ) представляет девочек с нотами и гитарой еще на фоне пейзажа, то более поздние композиции Боровиковский решает на нейтральном фоне.
Особую страницу в графическом наследии второй половины XVIII в. занимают графические работы архитекторов (рисунки и офорты В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, Д. Кваренги, акварели И.Е. Старова) и скульпторов (блестящие по мастерству композиции М.И. Козловского, служебного назначения беглые зарисовки И.П. Прокофьева и пр.).
Понемногу начинает развиваться книжная графика. По-прежнему живет лубок на темы сказок, былин, басен или сатирического толка—ясная, доходчивая, народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центр лубочных изданий, в основном, Москва.
На протяжении XVIII столетия русская архитектура и русское изобразительное искусство развивались по законам иным, чем в Древней Руси,— по законам Нового времени. Это был очень непростой путь освоения законов общеевропейского развития в минимально короткие сроки, исчисляемые годами, а не веками, как это было в Западной Европе, в результате чего русская светская художественная культура заняла свое достойное место среди европейских школ, сохранив свою специфику и создав собственную систему, как в жанровом, так и в типологическом отношениях.
|