Содержание
Введение
I. Становление казахского кинематографа
I.1 Организация системы кинопроката
I.2 История организации киностудии им. Ш. Айманова
II. Развитие казахского кино
II.1 История создания фильмов о Казахстане (документальное, публицистическое, художественное)
II.2 История создания первых казахских художественных фильмов
III. Вывод, итоги
III.1. Кинематограф "оттепели": 60-е годы
VI. Вторая половина хх века: становление национального кинематографа
VI.1 Новая волна казахского кино 80-90 - гг.
V. Вывод, итоги
V.1 Киноискусство независимого Казахстана
Заключение
Список литературы
Актуальность темы исследования. Сегодня одним из приоритетов нашего государства является поддержка культуры, так как культура - это основной элемент в системе морально-нравственных ценностей, социализации человека, его приобщения к гражданским обязанностям. Реализация программы "Культурное наследие", первый этап которой пришелся на 2004-2006 гг., позволила не только преодолеть спад казахстанской культуры, но и заложить основы для ее процветания. Программа является уникальной и по многим параметрам не имеет аналогов в СНГ. Поэтому вполне закономерно, что она получила большой резонанс во всем мировом сообществе и была успешно презентована в апреле 2006 года в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже.
Успех реализации программы "Культурное наследие" привел к ее пролонгации на 2007-2009 гг. на этот период планируется затратить 6,1 млрд. тенге. Для более эффективного планирования и реализации данной программы будет создан Фонд духовного развития народа Казахстана [12; с.1]. Развитие культуры не может происходить в отрыве от одного из ее основных сегментов - киноиндустрии, являющейся мощным средством социализации, аккультурации человека. В рамках программы "Культурное наследие" в Республике Казахстан планируется строительство новой суперсовременной киностудии, отвечающей всем требованиям современной техники. Создание новой киноиндустрии и дальнейшая поддержка ее деятельности приведут к реализации потенциала нашего кинематографа.
В октябре месяце в Алматы прошел фестиваль "Евразия", явившимся самым масштабным культурным мероприятием города в 2007 году. "Евразия" заняла место в мировом календаре где-то между Венецианским и Бейрутским кинофорумами. Фестиваль посетили такие знаменитости как Жерар Депардье, Софи Марсо, Эммануэль Беар, Кристофер Ламберт и другие. Мероприятие еще раз подтвердило, что киноиндустрия Казахстана зарекомендовала себя в мировом сообществе.
Тем не менее, кинематограф Казахстана переживает сейчас кризис, обусловленный слабостью финансирования, и, как следствие, слабость материально-технической базы по сравнению с западным форматом, засильем западного и американского кино и т.д.
Таким образом, в отечественном кинематографе существует много противоречии, поэтому тема нашего исследования является очень актуальной.
Историография. Несмотря на то, что о казахстанском кинематографе написано немало, в отечественной историографии пока нет работ, в которых была бы полностью воссоздана картина становления казахстанского кино от самых ее истоков вплоть до современности. Мы сделаем попытку восполнить этот пробел, основываясь на научных работах советского и современного периода по казахскому кинематографу.
Если говорить об историографии советского периода, то в первую очередь следует отметить монографии крупного специалиста в области кинематографии К. Сиранова. Например в его книге "Киноискусство Советского Казахстана" исследуются закономерности зарождения и развития казахстанского кинематографа, делается акцент на достоинствах и недостатках первых кинопроектов, рассказывается о путях профессионального роста деятелей киноискусства республики. Другая его работа "Очерки истории казахского кино" характеризует шаги документального, затем игрового кино в Казахстане в 20-30 гг., а позже состояние киноискусства в годы Великой отечественной войны. В работе дан анализ первых художественных и хроникально-документальных фильмом.
В 1958 году была издана еще одна работа К. Сиранова "Казахское киноискусство", посвященная художественному кинематографу Казахстана. В ней даны краткие сведения о казахских фильмах, их содержании и авторах, об отзывах общественности на те или иные кинокартины, приводится глубокий творческий анализ пути становления кинематографии Казахстана.
Зарождение и развитие казахстанского кинематографа исследуется и работе А. Федуллина и Ю. Резникова "Искусство, рожденное дружбой. Страницы истории казахского кино", изданной в Москве в 1972 году.
Одной из работ советской эпохи о казахстанском кинематографе, является работа Г. Новоселова "Кинохроники о Казахстане", изданной в помощь слушателям университета культуры в 1957 г. Значительное место здесь занимают общие рассуждения о том, что такое кинохроника, как и какими аппаратами она снимается. Но в ней мало внимания уделяется вопросам казахстанской кинохроники. Бегло сообщается о названиях фильмов и некоторая другая информация, не дающая полного представления об уровне творческого развития кинематографа Казахстана.
В 1964 году вышла книга А. Кананина "Культурное строительство в Казахстане". Специальная глава в ней посвящена кинематографии и кинофикации республики. Автор стремится раскрыть причины неудач некоторых казахских фильмов и останавливается на отдельных насущных вопросах киноискусства Казахстана. Однако существенным недостатком работы является то, что описание фактов и событий, освещение задач казахского кино делаются обзорно, конспективно, без какой-либо аргументации. Ни один фильм не подвергся всестороннему анализу.
В 1990-м году, то есть в период переломного этапа в жизни нашей республики, когда произошел развал Советского Союза появилась работа К. Айнагуловой и К. Алимбаевой "Тенденции развития киноискусства Казахстана". В ней рассказывается о путях становления и тенденциях развития художественного и документального кино, о творческой биографии народного артиста Ш. Айманова, о наиболее значительных кинопроизведениях советской эпохи. Изложен фактологический материал о кинематографе 70-х и 80-х гг.
В первое десятилетие существования независимости нашей республики не издавалось крупных работ о кинематографе. И только в последние годы стали появляться научные работы в области кинематографии. Особенно следует выделить работу ведущего киноведа, кандидата искусствоведения Гульнар Абикеевой "Национальное строительство в Казахстане и других странах Центральной Азии и как этот процесс отражается в кинематографе", вышедшей в свет в 2006 году. В монографии дан анализ одной из самых ключевых проблем современного общественного сознания - национального строительства и формирования национальных идентичностей в постсоветских странах Центральной Азии. Автор книги рассматривает эти процессы через их отражение в кинематографе, начиная с 1960-х гг.
Другое исследование, используемое нами при написании нашей дипломной работы это автореферат диссертации на соискание ученой степени доктор делового администрирования Алии Увальжановой. В работе исследована ситуация с отечественным кинематографом, характеризуется ряд проблем современного кино в Казахстане, предлагаются пути решения этих проблем.
Источники. Источниковой базой послужили стратегия "Казахстан - 2030", концепция программы "Культурное наследие", проект Закона "О государственной поддержке кинематографии Республики Казахстан", закон "О СМИ" (добавить годы, период).
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1910 года, т. е с момента организации первого киносеанса на территории Казахстана до 2008 года.
Методическая база исследования. В работе мы использовали такие методы как историко-сравнительный, историко-сопоставительный, метод анализа и диахронический метод (расширить методы).
Цель и задачи. Целью нашей работы является попытка изучить историю развития казахского кинематографа. Для этого мы поставили перед собой следующие задачи:
Рассмотреть пути становления казахского кинематографа в первой половине ХХ века;
Изучить развитие киноиндустрии Казахстана во второй половине ХХ века;
Проанализировать проблемы, стоявшие перед отечественным кинематографом в различные периоды его становления.
Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Во введении рассматривается актуальность, степень изученности, источниковая база, цель и задачи исследования.
В первой главе "Становление казахского кинематографа" мы проследили процесс рождения и возмужания казахского кино, остановились на достоинствах и недостатках первых кинопроизведений, исследовали организацию системы кинопроката, рассказали о путях профессионального роста деятелей киноискусства республики, историю организации киностудии им. Ш. Айманова
Во второй главе "Развитие казахского кино" мы рассмотрели историю создания первых казахских фильмов, документальное, художественное, публицистическое кино о Казахстане.
В третьей главе "Вторая половина ХХ века: становление национального кинематографа" мы акцентировали внимание на этапах развития отечественного кино, начиная с 1960-х гг., появление новой волны казахского кино в 80-90 - гг., а также киноискусство независимого Казахстана
В заключении подводятся итоги работы и в списке литературы дан перечень использованной для написания дипломной работы периодических и монографических издании.
I. Становление казахского кинематографа
Рождение казахского киноискусства, явившееся следствием расцвета всех отраслей культуры Казахстана, вызвало необыкновенное ускорение процессов его становления именно как искусства синтетического. Известно, что в отличие от всех других видов искусства - театра, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, а также литературы - киноискусство родилось и развивалось на высокой ступени развитии человечества в XX веке - веке научных и технических свершений, гигантского скачка культуры и переворота в общественных отношениях.
Первый киносеанс на территории Казахстана состоялся в 1910 году. Но эта дата не является началом повсеместного распространения кинематографа в крае. Это была лишь попытка коммерсантов завладеть кинорынком, где они смогли бы нажить прибыли. Очень низкий уровень кинотехники того времени, экономическая отсталость края, разбросанность населения и бездорожье явились причиной того, что фильмы демонстрировались нерегулярно и не везде. В ту пору их можно было посмотреть лишь в некоторых больших городах, а аулы долгие годы не имели представления о кино.
Начальные шаги кино в Казахстане относятся к 1925 году. Это были хроникальные съемки V съезда Советов республики, проходившего в г. Кзыл-Орде. Первый документальный фильм о Казахстане появился в том же 1925 году. Само название "Годовщина существования КАССР" уже говорит о его содержании. В фильме запечатлены первые шаги Советской власти в казахской степи, успехи молодой республики за пять лет своего существования. С момента появления этого фильма кинематограф начинает проявлять интерес к темам из жизни трудящихся Казахстана и делает серьезные попытки создания фильмов о казахах.
Кино становится более доступным зрелищем для казахского населения. Кинопередвижки проникают в аулы и демонстрируют фильмы главным образом хроникально-документальные, агитационно-пропагандистские.
Первые художественные фильмы, посвященные Казахстану, вышли на экран в конце двадцатых и начале тридцатых годов. В этих кинокартинах ("Мятеж", "Песни степей", "Джут", "Турксиб", "Тайна Каратау", "Вражьи тропы") затрагиваются различные стороны жизни казахского народа. Появление их было значительным событием в растущем киноискусстве республики и во многом повлияло на развитие культурной революции на бывшей отсталой окраине царской России. Они заложили фундамент национального казахского киноискусства.
В создании и развитии национального киноискусства Казахстана принимали участие такие известные деятели казахской литературы, как Мухтар Ауэзов - автор сценариев фильмов "Райхан", "Песни Абая"; Габит Мусрепов, написавший сценарии "Амангельды", "Поэма о любви", "Сын бойца", "Кыз-Жибек"; Абдильда Тажибаев, по сценариям которого созданы фильмы "Джамбул", "Это было в Шугле". Один из ведущих драматургов республики - Шахмет Хусаинов совместно с Владимиром Абызовым написал сценарии фильмов "Девушка-джигит", "Мы здесь живем", "На диком бреге Иртыша".
Роль этих писателей в развитии кинематографии Казахстана заключалась не только в создании сценариев, но и в активном участии их во всей деятельности киностудии "Казахфильм", в обсуждении новых литературных и режиссерских сценариев, в подборе актеров на роли в фильмах, в утверждении музыки картины, эскизов декораций и костюмов персонажей, в просмотре отснятых материалов, в решении вопроса о выпуске законченных фильмов на экран.
Они также активно участвовали и в дискуссиях по отдельным проблемным вопросам творческого направления казахского кино. Их деятельность носила постоянный и деловой характер. Мухтар Ауэзов, например, до последних дней своей жизни был бессменным членом художественного совета киностудии "Казахфильм".
Самым важным в творчестве этих писателей является то, что они принесли в национальное киноискусство богатый опыт и традиции различных жанров казахской художественной литературы: прозы, поэзии, драматургии. Это явилось решающим шагом в становлении отечественной кинематографии как искусства национального по форме и социалистического по содержанию.
Трудно переоценить и роль актеров в становлении и развитии киноискусства республики. При этом следует учесть, что казахское кино возникло в тот период, когда мировая художественная кинематография стала в полном смысле игровой и говорящей, когда художественное кино любого народа не могло существовать без актера. Роль актеров была еще более важной в только что рождавшемся национальном киноискусстве.
Первый казахский театр, как известно, открылся в 1926 году. Актерский состав его был укомплектован главным образом за счет участников художественной самодеятельности, из которых впоследствии выросло немало замечательных артистов: Калибек Куанышпаев, Серке Кожамкулов, Елюбай Умурзаков, Курманбек Джандарбеков, Канабек Байсеитов, Шакен Айманов, Капан Бадыров и другие. Они стали пионерами не только национального театрального искусства, но и кинематографии республики. Нет, пожалуй, ни одного казахского фильма, где бы они ни снимались в центральных ролях. От картины к картине они творчески росли, упорно осваивая специфику мастерства киноактера, смело двигая вперед национальную кинематографию.
Ряды актеров, постоянно снимающихся в кино, из года в год пополняются. Проявили свой талант в кино и Нурмухан Жантурин, Амина Умурзакова, Идрис Ногайбаев, Сейфолла Тельгараев, Кененбай Кожабеков, Замзагуль Шарипова, Лола Абдукаримова, Фарида Шарипова, Сабира Майканова, Асанали Ашимов, Рахметулла Сальменов, Ка-сымхан Шанин и многие другие.
Кинообразы - Абай ("Песни Абая"), Нуржамал ("Дочь степей"), Амангельды ("Амангельды"), Амантай ("Бота-гоз"), Джамбул ("Джамбул"), Чокан ("Его время придет"), мать ("Сказ о матери"), созданные > казахскими актерами, вошли в сокровищницу советской кинематографии.
В развитие национального киноискусства Казахстана внесли свой вклад и представители изобразительного и музыкального искусств республики.
В этой связи нельзя не отметить большие заслуги одного из первых казахских художников-профессионалов - Кулахмета Ходжикова, удачно осуществившего иллюстрации к произведениям Абая Кунанбаева и Тараса Шевченко. Большой творческий интерес представляют его акварели "Ташкентский тракт" и "Аул". Глубокое знание жизни и быта своего народа и умение ярко, правдиво раскрывать сущность явлений действительности проявились у Кулахмета Ходжикова особенно в его первой работе в кино - в эскизах художественного оформления фильма "Джамбул" (1943). В простом, ясном и выразительном штриховом рисунке карандашом художник передал тяжелое страдание и горе казахов, найдя для этого удачное композиционное и образно-эмоциональное решение.
Национальное своеобразие казахского кино во многом определялось также изобразительным решением экстерьера и интерьера фильмов. Кулахмет Ходжиков в фильмах "Песни Абая", "Песня о великане", "Под звуки домбр", "Это было в Шугле", "Меня зовут Кожа", "Алдар-Косе" успешно справился с объемно-пространственной разработкой декоративных элементов, облика природы казахского пейзажа, бытовых деталей. Интересно отметить, что за удачные изобразительные решения фильма "Алдар-Косе" на четвертом (1965 г) кинофестивале республик Средней Азии и Казахстана Кулахмет Ходжиков был награжден специальным дипломом.
Ведущие композиторы республики Мукан Тулебаев, Евгений Брусиловский, Сыдык Мухамеджанов, Еркебулат Рахмадиев, Нурхиса Тлендиев, Газиза Жубанова написали музыку для многих фильмов. Они, как и наши писатели, актеры, художники, внесли в молодое казахское киноискусство опыт и традиции своего жанра.
До 20-х гг. ХХ века на территории Казахстана работало лишь двадцать киноустановок, а в 1963 году их насчитывалось уже шесть с половиной тысяч. Благодаря налаженной работе по переводу речевой фонограммы фильмов с русского на казахский язык лучшие произведения многонациональной советской кинематографии и кино зарубежных стран стали достоянием казахов, не владеющих другими языками. Широкий показ художественных, документальных и научно-популярных фильмов, охват ими большинства населения значительно способствовали повышению эстетического вкуса у трудящихся. Самое массовое и доступное искусство кино становится жизненной потребностью и казахского народа. Это обстоятельство имеет важное значение, т.к там, где нет понимающего и умеющего ценить фильмы зрителя, не может быть и настоящего искусства кино. Воспитание зрителя, наличие у него определенного эстетического вкуса и мировоззрения являются одним из решающих факторов, обеспечивающих успешное развитие киноискусства.
Бурное развитие казахского театрального, музыкального и изобразительного искусств, художественной литературы, науки и техники, небывалый подъем культурного, общеобразовательного уровня народа, рост национальной интеллигенции сделали возможным возникновение казахского советского киноискусства. И это вполне закономерно, ибо кино как искусство синтетическое не могло бы зародиться и успешно развиваться без талантливых актеров, художников, композиторов, без писательских кадров, способных создавать и развивать кинодраматургию.
Казахское кино не прошло сложного этапа немого кино - периода длительного, насыщенного борьбой и поисками, периода развития кинематографии от занимательного зрелища к подлинному искусству. Оно родилось в тот период, когда звук, цвет и другие достижения современной кинотехники уже были изобретены и успешно освоены, когда все отрасли казахской культуры получили всестороннее профессиональное развитие. Однако было бы неправильным утверждать, что казахстанское киноискусство возникло стихийно, сразу же после становления профессиональной казахской художественной литературы, а также сложившихся театрального, музыкального и изобразительного искусств республики.
В 1929 году в г. Алма-Ата была создана первая киностудия, являвшаяся производственным отделением Всероссийского треста "Востокфильм". Были построены лаборатория, монтажная, мультипликационная и цех по съемке надписей. Производственное отделение треста "Востокфильм" по мысли его организаторов должно было стать базой для создания в дальнейшем киностудии в Алма-Ате. Однако казахское производственное отделение треста "Восток-фильм" просуществовало недолго. Оно было закрыто в 1931 году. Правление "Востоккино" перенесло все работы в Москву. Причиной закрытия явилось в первую очередь, слабость технической базы, а во вторую - отсутствие сценариев для кино. Но если на технической базе отделения, какой бы она слабой ни была, выпускались фильмы, и она могла бы по мере возможности постепенно оснащаться техникой, то сценарная проблема была неразрешимой, т.к кинодраматургия в ту пору не нашла своего развития как самостоятельный жанр в казахской художественной литературе.
Как известно, в первой половине тридцатых годов казахская художественная литература стала на путь возмужания. Казахский театр, рожденный во второй половине 20-х годов, добился значительных успехов. В те годы находилась на творческом подъеме и музыкальная культура Казахстана. Профессионально развивалось также казахское изобразительное искусство. А национального киноискусства Казахстана еще не было так как в ту пору Казахстан не имел технической базы кинопроизводства, не располагал также инженерно-техническими и творческими кадрами кино. Это в значительной степени задерживало рождение национального киноискусства. Пионерам казахского кино приходилось изучать, анализировать и использовать все нужное, полезное из родной культуры для создания и развития нового вида искусства. Но, для развития киноискусства важно было иметь материально-техническую базу, кадры специалистов и профессиональную зрелую кинодраматургию. Они друг друга обуславливают, одно без другого не могут существовать. Прекращение кинопроизводства в Алма-Ате и перенесение всей работы по созданию фильмов о Казахстане в Москву объясняется именно отсутствием этих трех компонентов кинопроизводства.
Только через три года эта проблема сдвинулась с мертвой точки, когда в 1934 была организована Алма-Атинская студия кинохроники. В 1941 на основании Постановления Совета Народных комиссаров Казахской ССР № 762 от 12 сентября 1941 года была организована Алма-Атинская киностудия художественных фильмов.15 ноября 1941 Алма-Атинская киностудия слилась с эвакуированными в Казахстан киностудиями "Мосфильм" и "Ленфильм" - в Центральную Объединенную киностудию - ЦОКС, которая работала в Алма-Ате до 1944 года и выпускала в годы войны 80% всех отечественных художественных фильмов.25 января 1944 года Алма-Атинская киностудия переименована в Алма-Атинскую киностудию художественных и хроникально-документальных фильмов. В 1945 году после реэвакуации "Мосфильма" и "Ленфильма" Алма-Атинская киностудия художественных и хроникально-документальных фильмов начала работать самостоятельно.
Таким образом, процесс становления казахстанского кинематографа на первом этапе был довольно трудным и имел ряд существенных недостатков, таких как отсутствие зрелой художественной литературы, актерских кадров, композиторов и художников, материально-технической базы, квалифицированных инженерно-технических кадров и высокой культуры производства. Но уже к 50-м годам эта проблема была практически ликвидирована и уже во второй половине ХХ века наблюдается подъем отечественной киноиндустрии. (Вставить кто работал в 50-е годы, где они учились, какую специальность получили, орг. набор, нац. квота) Значительную роль в этом подъеме сыграла киностудия им.Ш. Айманова.
Киноискусство Казахстана зародилось благодаря упорному стремлению людей, посвятивших свой талант и умение великому делу обогащения духовной культуры родного народа. Сегодня эти люди составляют коллектив, живущий большой творческой жизнью и направляющий все свои усилия на то, чтобы выпускать хорошие кинопроизведения. Это киностудия "Казахфильм".
Творческие удачи деятелей казахского кино связаны с их настойчивыми, напряженными поисками нового, более значительного содержания, новых, более острых и актуальных проблем, более выразительной художественной формы. В результате этих поисков появились его первые, полюбившиеся нам фильмы: "Девушка-джигит", "Наш милый доктор", "Перекресток", "Сказ о матери", "Меня зовут Кожа", "Алдар-Косе" и другие.
В советское время произведения казахского кино успешно демонстрировались на экранах всего союза. Кинематографисты Казахстана участвовали во всесоюзных кинофестивалях в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске и на международном кинофестивале стран Азии и Африки. Многие казахские режиссеры и актеры на этих фестивалях были удостоены почетных дипломов.
Сложное искусство кино требует коллективных усилий не только творческих работников, но и людей многих других профессий, таких, как костюмеры, реквизиторы, гримеры, монтажеры, ассистенты режиссеров, операторов, художников, мастера производственных цехов. Их имена обычно не указываются в титрах фильма, хотя в создании картины они играют немаловажную роль.
В числе первых людей, посвятивших свою жизнь казахскому киноискусству необходимо назвать такие фамилии как Ф. Лелюх, А. Шевелев, К. Юманков,
3. Бошаев, Т. Бейбитов, Е. Дергачева, инженеры Ю. Бреус, Е. Белоконь, Л. Касперский и многие, многие другие. Все они, связав свою судьбу с казахским кино, стали подлинными его патриотами.
Ряды творческих и инженерно-технических работников постоянно пополнялся молодыми специалистами, получившими специальное высшее образование в Государственном институте кинематографии в Москве и в Ленинградском институте киноинженеров. Некоторые из них сегодня являются знаменитыми режиссерами.
Почти полвека прошло с момента создания киностудии "Казахфильм". За это время она оснастилась новейшей аппаратурой, значительно поднялась ее производственная мощность. Студия с каждым годом расширяется, совершенствуется производственная технология. Перспективы развития казахского киноискусства вызывают необходимость строительства новых съемочных площадей, максимального использования природно-климатических возможностей республики. И эта задача успешно выполняется.
Перейдем к истории создания киностудии "Казахфильм". Выше мы уже говорили о том как в Казахстане была создана Алма-Атинская киностудия художественных и хроникальных фильмов. В январе 1960 года приказом Министерства культуры Казахской ССР эта студия переименована в киностудию "Казахфильм". В 1984 киностудии "Казахфильм" присвоено имя выдающегося деятеля национальной кинематографии Шакена Кенжетаевича Айманова. В 1985 она стала называться как Республиканское творческо-производственное объединение (РТПО) "Казахфильм" им.Ш. Айманова. после приобретения независимости нашей республикой в жизни киностудии произошли существенные перемены, а именно: в 1996 году 20 августа РТПО "Казахфильм" им.Ш. Айманова была реорганизована путем разделения на Казахскую кинофабрику им.Ш. Айманова (материально-техническая база) и Национальный продюсерский центр РК (организация творческого процесса, работа с независимыми продюсерскими студиями).28 марта 2000 года Казахская кинофабрика им.Ш. Айманова, Национальный продюсерский центр РК, Казкинопрокат и Госфильмофонд реорганизованы путем слияния в Республиканское государственное казенное предприятие - РГКП Национальная компания "Казахфильм" им.Ш. Айманова.27 июня 2006 года, когда оно стало носить новое наименование - АО "Казахфильм" им.Ш. Айманова. Президентом АО "Казахфильм" стал Азимов Сергей Джумабаевич. И наконец, последнее событие в жизни "Казахфильма" произошло 21 ноября 2007 г. - Президентом АО "Казахфильм" им.Ш. Айманова назначена Кашаганова Анар Екеевна.
Говоря о киностудии "Казахфильм" было бы непростительным не упомянуть о человеке, внесшем огромный вклад в развитие отечественного кинематографа, человеке, чье имя носит киностудия "Казахфильм" - Шакене Айманове.
Становление Ш. Аиманова как актера добавить. Шакен Айманов - ведущий актер и режиссер казахского кинематографа, народный артист СССР, много лет вынашивал мечту поставить фильм об Алдаре-Косе - известном персонаже сказок и легенд Он сам предложил идею этого фильма, сам отбирал наиболее яркие эпизоды. Ему казалось непростительным упущением, что нет еще казахского фильма на фольклорную тему. И конечно же, героем такой картины должен стать самый популярный в народе, щедрый на шутку, красное словцо, знающий невзгоды и не знающий уныния безбородый весельчак Алдар-Косе. Шакену хотелось как можно ярче показать на экране народного любимца, чье слово разило, спасало, уничтожало и миловало. В Алдаре он видел воплощение одаренности своего народа, это был герой, чьим оружием были не копье и булатный меч, а вложенная в уста мудрость", - вспоминал автор сценария Л. Варшавский.
В 1964 году фильм "Алдар-Косе" вышел на экраны в постановке Ш. Айманова, исполнявшего и главную роль. Это был интересный опыт использования фольклорного материала, когда сказочный переходящий из сюжета в сюжет герой вдруг обрел реальную биографию, стал живым человеком со своими симпатиями и антипатиями, непростой судьбой и жизненной драмой. Алдар воспринимался как существовавший в действительности человек, и именно этого добивались создатели фильма, наделяя его лучшими чертами, присущими казахскому народу.
Вывод, итоги,
Документальное кино. В настоящее время кинематограф и экранные технологии в целом в различных странах мира играют ключевую роль в формировании идеологических паттернов, потребительских ориентации и потребительской культуры. Построенная по сетевому принципу аудиовизуальная индустрия сформировала каналы трансляции образцов поведения, стилей жизни норм потребления. Именно в этой сфере лежит центр геоэкономической конкуренции, которая все чаще ведется за нормы потребления и стили жизни, а не за снижение издержек производства.
В этой ситуации документальное кино оказывается для государства одним из немногих каналов реального присутствия в аудиовизуальной сфере как внутри страны, так и за рубежом, становится культурным "сетевым агентом" государства в сфере экранных технологий и одновременно экспериментальной площадкой для выработки новых средств государственной политики.
Казахстанское документальное кино сформировалось в советский период как часть большой кинематографической отрасли, имело централизованную административную систему управления. При этом в отличие от индустрии игрового кино и мультипликации документальная киноиндустрия сформировалась как структура общенационального масштаба. Цели и задачи, стоящие перед документальным кино, несли большую идеологическую нагрузку и формировались из государственной позиции: политическая агитация, пропаганда образа жизни и успехов, просвещения и т.д. [20; с.6].
В 1928 году при Совете Народных Комиссаров РСФСР был образован Всероссийский трест "Востокфильм", призванный выпускать кинофильмы о жизни народов, входящих в Российскую Федерацию, и готовить профессиональные творческие кадры кинематографии из представителей различных национальностей РСФСР т.к Казахстан в то время являлся автономной республикой, входящей в состав Российской Федерации.
В 1929 году в Алма-Ате создается производственное отделение Всероссийского треста "Востокфильм". Были построены лаборатория, монтажная, мультипликационная и цех по съемке надписей. Производственное отделение треста "Востокфильм" по мысли его организаторов должно было стать базой для создания в дальнейшем киностудии в Алма-Ате.
Отделение самостоятельно выпустило несколько хроникальных киножурналов под общим названием "Последние известия". Хроникеры стремились показать повседневные события хозяйственной и культурной жизни Казахстана. Ими были сняты первомайские и октябрьские демонстрации трудящихся республик, пуск Карсакпайского завода, уборка урожая на полях первых сельскохозяйственных артелей, оживленная торговля на Куяндинской ярмарке, самоотверженный труд шахтеров Караганды и строителей Туркестано-Сибирской железной дороги, сооружение первых фабрик и заводов, клубов и школ, поисковые работы геологов в глухой степи, занятия в школах ликбеза и многие другие факты социалистической действительности.
Были выпущены короткометражные документальные фильмы: "Кооперация в аулах", "Новая столица" (об Алма-Ате), "Годовщина КАССР", "Кзыл Аскер", "На джайляу" и два киноочерка о ходе строительства Турксиба.
В этих документальных фильмах показаны коренные изменения, происшедшие в те годы в ауле. В очерке "Кооперация в аулах", например, повествуется о многочисленных новшествах в быту казахов. Фильм "На джайляу" посвящен деятельности передвижных красных юрт, этих проводников культуры в степи. События, показанные в них, сняты обычно общим планом почти с одной точки, и кадры склеены длинными, растянутыми кусками. И весьма редко встречаются крупные планы. Примитивен монтаж, основной принцип которого сводится лишь к простому соединению кадров в логической последовательности, без каких-либо попыток использовать богатые возможности для выражения определенных идейно-художественных позиций.
Первый документальный фильм о Казахстане был снят в 1925 году. Назывался он "5-я годовщина КазАССР". Оператор Я. Толчан. В 1929 году вышли хроникальные фильмы-очерки "Алма-Ата и ее окрестности", "Прибытие первого поезда в Алма-Ату", "На джайляу", "Школы ликбеза", "Кооперация в аулах", "Кзыл-аскер". В 1929 году на экраны выходит полнометражный фильм "Строительство Турксиба" (реж.В.А. Тюрин), который стал значительным достижением в документальном кино.
Если взять первую кинопродукцию в целом, то эти киножурналы и киноочерки с художественной точки зрения малоинтересны. Но многие кадры, помещенные в них и снятые документально, сами по себе являются богатой исторической ценностью. Эти кадры были неоднократно использованы современными кинематографистами.
Современное документальное кино видоизменилось: сейчас это не только хроника, но и интересная подача исторического, этнографического, музыкального, культурного наследия любой страны. Любой инвестор, желающий прийти в Казахстан, захочет узнать как можно больше о стране. И самой доступной и короткой формой презентации мог бы стать документальный фильм, который показывали бы и зарубежные телеканалы.
Ситуация с документальным кинематографом в настоящий момент в Казахстане характеризуется рядом очевидных проблем, которые являются следствием существенного разрыва: при объективном росте потребительского спроса на документальное кино отсутствуют механизмы продвижения, происходит заполнение экранного пространства зарубежным предложением. Вследствие этого происходящего оттока казахстанских документалистов на более высокодоходные, но менее содержательные рынки (продвижение интересов разного рода частных заказов, в т. ч. зарубежных) и на телевидение, где пока наиболее востребованы жанры журналистских расследований и съемки репортажного характера, происходит "обмеление" как профессиональной корпорации документалистов, так и ослабление культурной функции неигрового кино. Налицо недостаток агентов формирования культурной политики средствами документального кино, недостаток четкости в вопросе о содержании новой идеологии, культурного образа, послания, осуществляемого в кино и через кино в Казахстане и мире.
Тотальная либерализация постсоветского периода "размыла" как государственную позицию в отношении кинематографа, так и роль и задачи этой отрасли, однако новый подход к управлению сферой документального кино не сформировался. Исторически сложившиеся стереотипы и административная обособленность в управлении сферой документального кино препятствуют установлению системных связей, выработке продуктивных форм взаимодействия с другими направлениями экранной индустрии.
По словам Алии Увальжановой - ведущего специалиста в области современной отечественной кинематографии - в развитии документального кино наблюдаются следующие положительные тенденции:
растущий интерес общества к историческому прошлому Казахстана, актуализации визуальной информации, отражающей реальные картины прошлого и настоящего, судьбы и портреты человека, идеалы Казахстана, что определяет высокую востребованность документального кино в современной отечественной культуре и в сфере образовательной деятельности;
творческие усилия кинодокументалистов - авторов документальных фильмов, ставших мощным средством просветительства и воспитания народа;
деятельность архивистов по собиранию и сохранению в составе Архивного фонда Казахстана массива кино-, фоне - и фотодокументов - источниковой базы для воссоздания достоверного зримого образа исторического прошлого (там же).
Вместе с тем, документальное кино, пройдя определенный путь достаточно успешного развития, в условиях тотальной коммерциализации переживает глубокий кризис:
разрушена действовавшая государственная структура кинопроката. Высокопрофессиональные современные документальные фильмы не демонстрируются в кинотеатрах и не доходят до зрителя. Телевидение, Интернет, спутниковые и цифровые каналы вещания заполнила, как правило, псевдодокументалистика;
в условиях ускоренного процесса телепроизводства, исключающего затраты времени на необходимые исследования сохранившейся архивной кинохроники, нередко создаются и под видом документального кино зрителю предлагаются фильмы, основанные на непроверенных "эффектных" кадрах, монтаже, смещающем пространственно-временные параметры исторических фактов, формируется мифологическое сознание общества;
недостаточно изучаются нормы духовно-нравственного подхода к воспроизведению визуальной информации, тем самым разрушается культурообразующая среда традиционной жизни народа;
отсутствует госорган, определяющий государственную политику в области создания исторически достоверной кинолетописи эпохи и направляющий деятельность кинодокументалистов;
отсутствует критика и независимая экспертиза современного документального кино, что никак не стимулирует его развитие;
отсутствует единая информационная база данных о составе и содержании кино-, фоно - и фотодокументов, хранящихся в государственных хранилищах и частных коллекциях. Недостаток финансирования сказывается на сохранности и использовании этой уникальной части Архивного фонда;
отсутствует правовое регулирование применительно к взаимодействию документалистов и архивистов, требуют разрешения многие вопросы применения норм авторского права, ценообразования, передачи в государственную собственность личных фондов кинорежиссеров и кинофильмов, состоящих на имущественном балансе организаций-заказчиков, и др.;
профессиональная деятельность в области создания кино - и фотолетописи эпохи как одного из наиболее эффективных способов сохранения визуальной исторической памяти народа не стимулируется. Теория и методика документального кино требуют пересмотра идеологических штампов советского периода и глубокого осмысления целей, задач, принципов и критериев его создания.
Если в России, по самым скромным подсчетам, производят 500 фильмов в год, то сколько казахстанские коллеги по цеху выпускают картин, статистики нет, и им, как правило, уготована участь пасынков отечественного кинематографа.
Проблема лежит на поверхности: остаточный принцип финансирования документального кино. Государство может и обязано поддержать кино.
Сегодня есть реальный инструмент опосредованно влиять на ситуацию: через образование путем тиражирования на DVD документального кино для распространения через школы, вузы, библиотеки, музеи.
В госпрограмме "Культурное наследие" документальное кино не выделены. Но именно хроника, и старая, и современная, являются летописью государства.
В настоящее время сфера документального кино предлагает государству формирование имиджа страны, ее единого социокультурного пространства как для ее граждан, так и для субъектов международных отношений. Ключевыми точками концентрации усилий в управлении сферой документального кино являются:
1. Позиционирование документального кино в качестве общенационального социокультурного проекта, реализуемого межпрофессиональным сообществом в рамках общественного диалога и партнерства, в государственных рамках - на государственном, региональном и муниципальном уровнях, в международных рамках - на уровне мирового социокультурного пространства.
2. Разработка при содействии Министерства культуры и информации Республики Казахстан и других субъектов Государственной целевой программы развития документального кино Казахстана, с акцентом на государственную политику в области поддержки актуального социального и имидже нового содержания, международного позиционирования и продвижения документальных фильмов.
3. Развитие теории и практики документального кино с учетом его специфики как средства общественных коммуникаций и экранной художественной культуры.
4. Создание новой институциональной структуры развития документального кино (Национальный центр "Документальное кино") в новых рыночных и социально-культурных условиях.
5. Реализация кадровой и молодежной программы документального кино.
Программа развития документального кино должна предусматривать создание системы управления отраслью, установления многоплановых отношений как с субъектами государственной власти, министерствами, так и с основными агентами казахстанского и глобального рынков, разработку и реализацию пакета проектных инициатив.
Документальное кино в силу своей специфики потенциально является одной из самых инновационных ветвей постсоветского кинематографа. При наличии творческого потенциала, а также с точки зрения мировых тенденций, все складывается наилучшим образом (мировой спрос на информационно-коммуникативные, образовательные продукты, архивные материалы, пригодные для интерактивного использования, растет), при этом инновационного бума в нашей стране не наблюдается. С точки зрения текущего положения дел, именно эта сфера остается наименее адаптированной к условиям современного казахстанского рынка. Очевидно, что это проблема, в том числе и управленческая. Сфера документального кино остается недооцененной. И вопрос не столько в том, что государство в недостаточных объемах финансирует документальный кинематограф. Проблема в том, что это финансирование продолжается в формах и схемах советского периода, в тех же схемах и "осваивается". Документальный кинематограф остается сферой наименее капитализированной, отстает по уровню технической оснащенности от документального кино на десятилетие. В итоге, документальное кино, вместо того чтобы стать инновационным ядром аудиовизуальной сферы, все более превращается в "музейное кино" - закрытое: для массового зрителя и обществённости направлением кинематографа.
Документальное кино во всем мире финансируется или из бюджета (так в Европе), или фондами (так в Америке). Казахстанских фондов нет, поэтому сегодня необходимо усиление роли государства в поддержке этой сферы деятельности.
Сегодня кинематографисты и продюсеры СНГ испытывают аналогичные проблемы государственного регулирования, повышения конкурентоспособности неигрового кино, документальных фильмов.
Решение политических и государственных задач в этой отрасли кинематографа - документального кино - это великолепная возможность сочетать государственные интересы с интересами развития отрасли.
В Казахстане был разработан Проект Закона "О государственной поддержке кинематографии Республики Казахстан" [], где пересмотрен комплекс мер, способствующих развитию неигрового кино. Особое внимание в этом законопроекте отводится хранению исходных киноматериалов национальных фильмов, фильмов совместного производства и кинолетописи. Важный аспект рассматриваемого законопроекта, а именно - создание Фонда поддержки национального кино. Для государственной поддержки производства национальных фильмов, осуществления проектов производства дебютных фильмов, приобретения национальных и некоммерческих фильмов, их дублирования (озвучивание) на государственный язык и субтитрования, распространения, для поддержки кинотеатров, кинозалов (видеозалов), демонстрирующих национальные фильмы, модернизации кинотехники, популяризации аудиовизуальной продукции, подготовки киноспециалистов, социальной защиты кинематографистов Республики Казахстан Правительство Республики Казахстан учреждает Фонд поддержки национального кино.
К сожалению, закон до сих пор находится на рассмотрении Мажилиса Парламента Республики Казахстан.
Исходя из вышесказанного, очевидно, что складывающаяся ситуация требует от государства совершенно нового подхода в управлении исследуемой нами отраслью. Несмотря на всю болезненность этого процесса, очевидно, что без введения более совершенных инструментов государственного управления в сфере кинематографа наши желания останутся лишь благими намерениями.
Художественное кино. Художественные фильмы сыграли немаловажную роль в развитии культуры казахского народа и оказали влияние на рождение и развитие национального киноискусства республики. Прежде всего, их появление вызвало в Казахстане огромный интерес к кинематографу. Руководители республики стали больше заниматься вопросами кино, добивались создания все новых и новых фильмов о Казахстане, разрабатывали мероприятия по организации материально-технической базы кинопроизводства в Алма-Ате и подготовке творческих, инженерно-технических кадров кино. Писатели, актеры, композиторы, художники стали проявлять больший творческий интерес к киноискусству, изучать его историю и теорию, готовить себя для участия в создании произведений кино.
Первый художественный фильм на казахстанском материале был снят в 1928 году на киностудии "Совкино" по роману Фурманова "Мятеж" (реж. С.А. Тимошенко). В 1935 году на "Мосфильме" по роману И.П. Шухова "Ненависть" снят художественный фильм "Вражьи тропы" (режиссер И.К. Правов). Трест "Востоккино" выпустил художественные фильмы "Джут" (1931), "Тайна Каратау" (1932).
В 1934 году организована Алма-Атинская студия кинохроники. Начат регулярный выпуск киножурнала "Советский Казахстан" и документальных фильмов. В Москве начато дублирование лучших советских фильмов на казахский язык.
В 1939 году на "Ленфильме" был снят первый казахский художественный фильм "Амангельды" (сценаристы: В. Иванов, Б. Майлин, Г. Мусрепов; режиссер М. Левин; исполнитель главной роли Е. Умурзаков). Этот фильм положил начало отечественному кинематографу.
С самого начала становления художественного кино в Казахстане основной задачей режиссеров являлось изображение жизненной судьбы человека, его духовного бытия, исканий, борьбы. Например, в фильме "Ботагоз" (1957 г., режиссер Е. Арон), показана судьба людей, вставших на путь революционной борьбы, за установление власти рабочих и крестьян, показан быт, обычаи казахского аула, использована национальная музыка и песни, есть естественная необходимость, вызванная детальной разработкой событий определенного исторического периода. В поведении главных героев фильма (Амантая и Ботагоз) в быту, в труде, в бою, в их взаимоотношениях отражено своеобразие национального характера казахов в той степени, в которой оно могло быть выражено в данных, конкретно взятых ситуациях.
О патриотизме советских воинов в годы Великой Отечественной войны повествует фильм "Песнь о великане". В картине "На диком бреге Иртыша" перед зрителями развертывается сложная, самоотверженная борьба строителей гидростанции в Восточном Казахстане. Фильм "Мы здесь живем" повествует о формировании характера молодых покорителей целинных земель.
В целом, если рассматривать динамику развития образов казахстанского художественного кино начиная с 30-х гг. плоть до 60-х гг. ХХ века, то можно добавить следующее:
1. В советскую эпоху главными героями в казахстанских фильмах были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, что соответствовало советской идеологии, либо историко-эпические герои - воины, батыры, ханы, что выходило за рамки советских установок. Показать сильного героя-мужчину как современника, если это не "Коммунист" или "Председатель", было практически невозможно;
2. Образ женщины сводился тоже к определенному клише: это должна была быть либо "освобожденная женщина Востока", либо боец - героическая дочь своего народа, либо ударница труда на производстве. Образ "прекрасной возлюбленной" воплощался также только в сказочных фильмах или картинах эпического плана.
3. Особая роль отводилась образу женщины во время Второй мировой войны. Так, например, устойчивый советский стереотип - образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне, а взамен ставшей матерью для всего многонационального советского народа был основным сюжетом в кино.
4. Вместо героев-мужчин опорой семьи и дома были старики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать отцами нации. Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его "столпами".
О художественных образах в казахстанской кинематографии, начиная с 60-х гг. ХХ века мы подробнее остановимся во второй главе нашей работы, но сначала необходимо изучить процесс становления казахского кино, его первые шаги, успехи и неудачи. Этой проблеме мы посвятили нижеследующий параграф.
Летоисчисление казахского художественного кинематографа начинается с ленты "Амангельды", выпущенной в 1938 году. Это был первый опыт создания национального фильма, и осуществлялся он на базе киностудии "Ленфильм". Идея снять картину о славном сыне казахского народа, герое гражданской войны Амангельды Иманове принадлежала известным писателям Бейимбету Майлину и Габиту Мусрепову. Творческую помощь оказал в написании сценария уроженец Казахстана, известный к тому времени драматург и писатель, Всеволод Иванов. Работали увлеченно, учась друг у друга - В. Иванов изучал историю казахского народа, его быт, традиции и обычаи, а Б. Майлин и Г. Мусрепов постигали основы драматургического мастерства.
"Фильм об Амангельды - первый полнометражный фильм на тему казахской действительности - должен продолжить традиции шедевров советской кинематографии: "Чапаева", "Мы из Кронштадта", - писала тогда газета "Казахстанская правда". Задуманная как героическая эпопея, эта кинолента явила собой яркую картину жизни казахской степи в предреволюционные годы. Героический образ батрака Амангельды Иманова, возглавившего национально-освободительное восстание в Тургае в 1916 году, воплощает в себе революционный настрой народа.
Уже в самом сценарии четко прочитывалась идея народности будущего фильма. Она мастерски передана и на экране. Режиссер картины М.Я. Левин, понимая важность и значимость этого первого кинопроизведения для молодого национального кино, отнесся к нему с большой ответственностью. Вторым режиссером он пригласил уже имеющего солидный опыт работы в кино Б.А. Медведева, главным оператором известного мастера съемок X.М. Назарьянца. Музыку к фильму писал молодой тогда еще композитор Ахмет Жубанов. На главные роли были приглашены лучшие актеры национальной сцены - Елубай Умурзаков, Калибек Куанышпаев, Сералы Кожамкулов, Шара Жиенкулова, Канабек Байсеитов, Курманбек Джандар-беков. Позже они вспоминали, что к тому времени чувствовали себя профессионалами на сцене театра, способными контролировать жест, мимику, движение, ритм. Но первая работа перед камерой дала понять, что в кино нельзя слепо переносить театральные приемы и методы, что новое искусство требует новой техники, иной культуры актерской игры. Таким образом кинематограф заставлял актеров искать новые возможности, расширяя диапазон актерской профессии.
Выход на экраны фильма "Амангельды" стал огромным событием культурной жизни республики. Как рассказывают очевидцы, публика, едва выйдя из зрительного зала, вновь становилась в очередь за билетами на следующий сеанс. Восторженно отозвалась о фильме и пресса, а его создатели были награждены Почетными грамотами Верховного Совета Казахской ССР.
Итак, первый шаг был сделан. Однако война помешала молодой казахской кинодраматургии осуществить многие планы.
В 1941 году в Алма-Ате работает Центральная Объединенная киностудия (ЦОКС), в состав которой входят, помимо Алма-Атинской, эвакуированные сюда студии "Мосфильм" и "Ленфильм". Их пребывание в республике, непосредственное общение местных деятелей культуры с профессионалами высокого уровня - С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, И. Пырьевым, Б. Бабочкиным, В. Марецкой, Э. Тиссэ, И. Москвиным и многими другими дало впоследствии свои плоды. Было создано и обучено среднее звено специалистов, в актерской киношколе выросла целая плеяда артистов экрана, появились свои сценаристы, режиссеры, операторы. Трудные военные годы, полные лишений и тяжких потерь, преодоление общих невзгод и единое стремление к победе над фашистами еще более укрепили узы братской дружбы русского и казахского народов. Они стали школой профессионализма для целого поколения казахских кинематографистов.
Связи эти продолжали существовать и после отъезда москвичей и ленинградцев. Свидетельство тому - послевоенная постановка фильма "Джамбул" режиссером Е. Дзиганом по сценарию Н. Погодина и А. Тажибаева о прославленном казахском акыне, в чьей судьбе отражены великие преобразования в жизни казахского народа после победы революции.
"Работать мне пришлось с двумя крупнейшими мастерами слова и экрана, - вспоминает один из соавторов сценария, известный казахский поэт, писатель и общественный деятель Абдильда Тажибаев. - Сценарий создавался вместе с Николаем Федоровичем Погодиным, а ставил фильм Ефим Дзиган. Мы долго и подробно обговаривали каждый будущий эпизод, каждую деталь. И Погодина, и Дзигана интересовало все - отдельные частности жизни Джамбула, искусство акынов-импровизаторов, обычаи нашего народа. Я был рад отвечать им. В свое время мне посчастливилось стать, что называется, правой рукой Джамбула - я записывал его импровизации, поэмы, стихи. Это общение дало мне глубинное понимание природы народной поэзии, проникновение в суть человеческой личности, знание самого Джамбула. И, чем мог, я помогал созданию на экране образа великого казахского акына. Задача у нас была сложной: песни Джамбула давно перешагнули рубеж республики. Надо было показать человека, чей опыт служил поэзии борьбы. Человека, носившего чапан и ставшего членом правительства. Надо было в одной судьбе проследить закономерность расцвета и творческого взлета целого народа. В фильме снимались лучшие актеры республики - Курманбек Джандарбеков, Капан Бадыров, Кененбай Кожабеков, начинающий свой путь в театре ' и кино, Шакен Айманов. И надо отдать должное удивительной прозорливости режиссера Ефима Дзигана, который сумел рассмотреть в даровании Шакена будущую силу и масштабность. Образ Джамбула - живого человека, мудреца, поэта, сына своего народа, созданный Аймановым, до сих пор остается образцом актерской игры". "Джамбул" имел большой зрительский успех как в нашей стране, так и за рубежом.
Любовь казахского народа к музыке, песне, веселой, остроумной шутке не могла не найти экранного воплощения в кинокомедии. Первым и, надо сказать, удачным опытом создания фильма этого жанра стала комедия "Девушка-джигит" по сценарию Ш. Хусаинова и В. Абызова. История любви красавицы Галии и табунщика Айдара составляет основу сюжета, в котором - множество комедийных ситуаций, остроумны диалогов, сатирически заостренных эпизодов. Особую атмосферу праздничности и приподнятости придает „фильму обилие песен и музыки, талантливо написанных композитором В. Соловьевым-Седым.
Удачная сценарная основа послужила добротным материалом для исполнителей ролей. Блистательно дебютировала в главной роли Лола Абдукаримова - ее игру отличали веселое озорство, девичье лукавство, смелость наездницы. Замечательный актерский ансамбль составили вместе с ней М. Суртубаев, К. Кожабеков, К. Байсеитов, В. Сошальская, С. Тельгараев, Б. Римова, С. Кожамкулов и другие.
Несмотря на то, что официальная история кино в странах Центральной Азии берет отсчет где-то с 30-х, а где-то с 40-х годов прошлого столетия, именно кинематограф 60-х можно считать точкой отсчета истинно национального кино в странах советского Востока. Потому что только к этому времени появились национальные кадры, способные представить свой народ.
Мира и Антонин Лиехм в книге о советском и восточно-европейском кино после 1945 года пишут: "(В эти годы) появились по-настоящему оригинальные кинокультуры, настолько автономные и естественные, настолько свежие и правдивые, что пробуждали тревогу". А тревогу они пробуждали потому, что за репрезентацией национальных культур, начиналась репрезентация других идейных ценностей и другого мировоззрения. Несмотря на сильный идеологический контроль со стороны советской власти поколению кинематографистов 60-х удалось достойно показать свою культуру на экранах мира.
Впервые в фильмах этого региона был представлен традиционный уклад жизни казахов, кыргызов, узбеков, таджиков, туркмен. Именно в эти годы кинематографисты центральноазиатского региона создали ленты, представляющие исторических и эпических героев своих народов, открыли национальные мифы и мировоззренческие основы бытия своих культур.
Наибольший расцвет национальный культур проявился в так называемую "эпоху оттепели", когда были сняты фильмы, вступающие в спор с официальной советской идеологией. В те годы это можно было сделать только "эзоповым языком" - иносказаниями, намеками, характером изображения. Однако и этого было достаточно для того, чтобы кинематографисты ощутили свободу самовыражения.
Лучшие работы кинематографа "оттепели" были сняты основоположниками национальных кинематографий. В Казахстане - Шакеном Аймановым, Абдуллой Карсакбаевым, Мажитом Бегалиным, Султаном Ходжиковым. В Узбекистане - Шухратом Аббасовым, Али Хамраевым, Ильером Ишмухамедовым. В Таджикистане - Тахиром Сабировым, Борисом Кимягаровым, Маратом Ариповым, Анваром Тураевым. В Туркмении - Алты Карлиевым, Ходжакули Нарлиевым, Болатом Мансуровым. Особым явлением было так называемое "кыргызское чудо" - кинематограф Мелиса Убукеева, Толомуша Океева, Болотбека Шамшиева, Геннадия Базарова и других кинематографистов нашего региона.
В период с 1964 по 1972 год кинематограф Центральной Азии продекларировал основные национальные мифы, ожидания народов каждой из пяти республик, создал незабываемые образы сильных героев.
В шестидесятые годы казахские кинематографисты обращаются к теме Великой Отечественной войны. "Сказ о Матери" сценаристов Д. Ташенова и А. Сацкого получает Государственную премию Казахской ССР, а исполнительница главной роли актриса Амина Умурзакова удостаивается приза за лучшее исполнение женской роли на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде и диплома Международного кинофестиваля в Карловых Варах. В этом фильме, поставленном режиссером А. Карповым, рассказывается о судьбе простой казахской женщины из далекого аула, отправившей на фронт сына. И хотя фронтовые будни проходят за кадром, война присутствует всюду. В напряженном ожидании сводок Совинформбюро, в настроении и разговорах тех, кто остался работать в тылу, в их помыслах и переживаниях. Всём своим поэтическим строем, почти документальными реалиями непритязательного тылового быта фильм утверждает самое драгоценное, самое святое на земле чувство материнской любви. "Красота этой любви, скорбь и боль утраты, умение найти в себе силы жить после потери единственного сына, и не просто жить, а быть нужной людям - все это слилось в моей героине. Никогда не забыть мне встречи со зрителями в Целинограде. После премьеры фильма ко мне подошел седой рабочий и сказал: "Трое сыновей было у меня, и все погибли на фронте. Жена ослепла от слез. Но когда я рассказал ей о вашем фильме - захотела посмотреть его". Я сидела рядом с этой женщиной в зрительном зале и плакала вместе с ней", - рассказывает Амина Умурзакова.
В 1966 году на зональном кинофестивале республик Средней Азии и Казахстана в Душанбе главного приза удостаивается и другой казахский фильм о войне - "Земля отцов". Кинолента высокого интернационального звучания, она снята режиссером Шакеном Аймановым по сценарию Олжаса Сулейменова. Необычная ситуация - аксакал отправляется в неведомую ему русскую деревню, чтобы привезти на родную землю прах Погибшего сына - исполнена символики и философского смысла. А заключаются они в том, что для тех, кого сроднило общее горе, нет земли твоей, моей, его. Есть одна Родина - Советская страна. И дружба, скрепленная кровью, увековеченная мемориалом на братской могиле, оказалась превыше дедовских традиций, по которым умерший на чужбине должен быть захоронен в родных местах.
Образцом историко-приключенческого жанра в казахском кино являются двухсерийная кинолента "Конец атамана" (авторы сценария А. Михалков-Кончаловский и Э. Тропинин) и фильм "Транссибирский экспресс" (авторы сценария Н. Михалков и А. Адабашьян), прошедшие с большим успехом по экранам Советского Союза и зарубежных стран. "Конец атамана" повествует об одной из наиболее рискованных операций чекистов - поимке атамана Дутова. Динамичный и остросюжетный, фильм этот от первого и до последнего кадра проникнут пафосом революционной борьбы. Картина стала последней постановкой Шакена Айманова, и посвящена она славным сынам Коммунистической партии, отдавшим жизнь за становление Советской власти в Казахстане. Сценарий создавался на основе документальных материалов о ликвидации белогвардейской банды Дутова. Немалый успех фильма определила талантливая игра исполнителя главной роли - чекиста Чадьярова - Асанали Ашимова. "Конец атамана" был удостоен Государственной премии Казахской ССР.
Своего рода продолжением этого фильма явился "Транссибирский экспресс", снятый молодым режиссером Э. Уразбаевым. Режиссер бережно ввел в киноповествование интонации "Конца атамана". Оба фильма объединены одним героем, который на этот раз действовал в Маньчжурии. В Харбине обосновалась секретная белогвардейская служба, вступившая в сговор со своими японскими коллегами. Готовится убийство одного из крупных японских промышленников, поддерживающего деловые связи с Советский Россией. И произойти это должно по пути следования транссибирского экспресса по территории Советской республики. Выстраивается сложный план действий. Но чекистам во главе с героем картины удается предотвратить коварный замысел.
На XI Всесоюзном кинофестивале в Ереване в 1978 году "Транссибирский экспресс" был удостоен приза как лучший приключенческий фильм. В том же году он получил Гран-при симпозиума молодых кинематографий на Международном кинофестивале в Карловых Варах. Создатели фильма стали также лауреатами Государственной премии Казахской ССР.
С 1967 в Казахстане начат выпуск мультипликационных фильмов. Первым казахстанским мультфильмом был фильм "Почему у ласточки хвост рожками" А.А. Хайдарова. Было традицией выпускать для детей один-два фильма в год. Сценарий одного из них - "Шок и Шер". Он написан молодым выпускником ВГИКа С. Нарымбетовым, режиссер-постановщик - К. Касымбеков. Это лирическая повесть о дружбе мальчика и жеребенка. Доброта, любовь к людям и окружающей природе, радость первооткрытия, заложенные в сценарии, были бережно перенесены на экран. Фильм оставляет теплое чувство. На Международном фестивале телевизионных фильмов в Монреале ему присужден приз "Серебряная нимфа". Создателям картины присвоено звание лауреатов премии Ленинского комсомола республики 1974 года.
В целом, можно смело утверждать, что кинематограф 60-х годов подготовил почву для появления фильмов, буквально моделирующих процесс нациостроительства в Казахстане.
Те годы, которые мы отсчитываем с эпохи перестройки, являются прежде всего периодом мощного сдвига в нашем сознании. Как говорят китайцы: "Не приведи вам Бог жить в эпоху перемен!" И все же мы живем в эпоху перемен. А художник несет ношу, которая тяжелее вдвойне. Именно он нащупывают те этические и моральные столпы, на которых потом стоят нация и народ. Но, с другой стороны, художник - обычный человек, и он так же, как и мы с вами, идет к истине путем проб и ошибок. Казахстанские кинематографисты, нащупывая пути развития отечественного национального кинематографа, ведут обширный поиск в самых широких границах - от авторского до коммерческого кино. И в этом спектре поисков наиболее перспективным видится направление авторского кинематографа, апеллирующего к корням традиционной казахской ментальности, но говорящего на современном киноязыке, что позволяет нашим режиссерам быть достойно вписанными в общемировой культурный контекст. Важно увидеть и оценить усилия отечественных кинематографистов на этой неразработанной ниве культурной самоидентификации.
Что нового привнесли казахи в эстетику постсоветского кино?
Во-первых, режиссеры вышли на улицы, в реальные дома, квартиры, осознанно не строя декорации и не приукрашивая реальность (поэтому-то, наверное, потом и назвали себя "Новой волной"). Если "Игла" нарочито снималась на контрастах буржуазного интерьера доктора-мафиози и задворках домов, где обитают "пацаны", то уже "Конечная остановка" (1989) Серика Апрымова - это уже просто убогий быт аула с безвкусными интерьерами и нескрываемыми уборными. Документальность съемок вынесена в стилистику фильма.
Во-вторых, полный отказ от профессиональных актеров. В той же "Игле": Виктор Цой - популярный рок-певец, знак эпохи, все остальные - просто узнаваемые лица: музыкант Петр Мамонов, режиссер Александр Баширов и другие, но все они - принципиально не актеры. В "Конечной остановке" представление четырех главных героев - чуть ли не документальная правда - реальные имена, реальные судьбы, настоящие жители села "Аксуат". А во "Влюбленной рыбке" (1989) Абая Карпыкова снимались: друг режиссера - архитектор Бопеш Жандаев, брат - художник Аблай Карпыков, однокурсник - Ассан Куяте. Фактически каждый режиссер-нововолновец приходил в кино со своим особым миром, своими "актерами", своим "воздухом" и своим видением мира.
В-третьих, изменился герой. Он по-прежнему остается победителем (это отнюдь не герой чернушных фильмов), но уже он чуть-чуть ироничен, немногословен и отстранен. Таков Виктор Цой в "Игле", таков главный герой "Конечной остановки", герой фильма Дарежана Омирбаева "Кайрат" (1991), братья из фильма Амира Каракулова "Разлучница" (1991). Вестернизация героев здесь очевидна, хотя она не декларируется - просто плакат "Битлз" на стене, одежда героев фильма, явно не советский интерьер, другая музыка, другое настроение. И тема бегства, дороги, изменений, лучше всего высказанная в словах песни Виктора Цоя - "Перемен мы хотим, перемен! "
Разрушение советской ментальности происходило не только в фильмах "Казахской новой волны". Это было общее явление для кинематографий всего Советского Союза, но именно в Центральной Азии появились наиболее яркие ленты. Кроме упомянутых выше казахских картин, необходимо отметить "Ci3 ким ci3? " (1989) Джахангира Файзиева, снятую в Узбекистане, и таджикскую ленту "Братан" (1991) Бахтияра Худойназарова.
В-четвертых, к восьмидесятым годам советские люди так устали от нравопоучительного, идеологизированного кино, что уже переставали воспринимать что-либо всерьез, и молодежная культура уже явно выражала протест через песни, анекдоты, кино. Дружный хохот поднимался в кинозале, как только в фильме "Игла" появлялся титр - "советскому телевидению посвящается". Развенчивание советского образа жизни начиналось с высмеивания символов советской эпохи. Отсюда столько юмора, иронии. И это было воспринято зрителем, особенно молодым, как смена эпох. Советские реалии сначала высмеивались, уничтожались в сознании людей, а уже потом произошли политические перемены.
В-пятых, интересно, что развенчивалась не только советская ментальность, но и этническая. Серика Апрымова готовы были общественно осудить за то, что он показал такую чернушную жизнь в казахской глубинке. Его обвиняли в том, что он поднял руку на святую святых - аул.
Получается, что Серик Апрымов и Рашид Нугманов сделали две принципиально важные картины для всего Центрально-азиатского региона - "Иглу" и "Конечную остановку", развенчивая две доминирующие в то время ментальности - советскую и этническую (в отрицательных ее чертах), чтобы расчистить пространство для новых, только зарождающихся ментальностей.
Другие режиссеры уже на расчищенной площадке начали строить новые миры и культурные пространства. Так, "Разлучницу" Амира Каракулова и "Влюбленную рыбку" Абая Карпыкова сравнивали с фильмами Трюффо и Годара, фильм "Кайрат" Дарежана Омирбаева - с лентами Брессона и Бунюэля, "Женщину дня" Бахыта Килибаева и Александра Баранова - с "Блоу ап" Антониони и т.д. Это означает только то, что мир увидел в фильмах "Казахской новой волны" черты современного западного кинематографа. Увидев, удивился и принял. Почему это произошло?
Для казахов, исторически проживающих в степях на пересечении ветров с Запада и Востока, да к тому же кочевников, вообще свойственна высокая степень адаптации культурных влияний. Киношники же, использовав это природное качество, привнесли великолепное знание и понимание законов западного кино, что сделало их кинематограф открытым и понятным для всего мира.
Таким образом, реакцией казахстанских кинематографистов на конец советской эпохи были прозападнические настроения. Этот этап был пройден за 5-6 лет. Вестернизация казахского кино произошла прежде всего как "протест против раны", против советизации. Эти процессы были характерны не только для казахстанского кино, но и для кинематографа всей Центральной Азии.
Период с 1991 по 1997 год - первых лет независимости - был чрезвычайно важным для отечественного кинематографа. Это был прежде всего период изживания постсоветских комплексов и постколониального синдрома.
1. В картинах этого периода была рассказана правда об установлении советской власти. Все те факты, о которых долгие годы замалчивала официальная советская идеология, периода коллективизации, Великой Отечественной войны, годов сталинских репрессий, нашли отражение в лучших картинах этого периода. В таких фильмах, как "Суржекей - ангел смерти", "Жизнеописание юного аккордеониста", "Людоед", впервые были показаны трагические реалии советской эпохи народов Центрально-азиатского региона.
2. Большое внимание также было уделено восстановлению исторической справедливости. После семидесятилетней советской кинематографической историографии для кинематографистов Казахстана представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах истории. Эту задачу ставили перед собой создатели таких фильмов, как "Гибель Отрара", "Батыр Баян", "Юные годы Абая", "Козы Корпеш и Баян Сулу", "Юность Жамбыла" и другие.
3. В эти годы активно идет поиск национальной идентичности, поэтому так часто заявляется мотив бегства, нескончаемой дороги, желания найти Землю обетованную ("Путешествие в никуда", "Айналайн").
4. Все еще слабо ощущение дома, поэтому и названия картин - "Где твой дом, улитка? ", "Квартирант", "Шанхай". Практически нет ни одной картины, где был бы показан процесс формирования семьи. Наоборот, все еще присутствует тема разрушения семьи - в таких фильмах, как "Голубиный звонарь", "Разлучница", "Сон во сне".
5. Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад, упадок и власть тоталитаризма очевидны - "Любовники декабря", "Аллажар", "Последние каникулы" (Казахстан)
6. Именно в этот период очевиден художественный спор в кинематографе между идеями национализма и космополитизма, гибридностью и аутентичностью. Часть режиссеров снимает картины в духе фильмов перестройки, другая часть режиссеров начинает активно формировать национальную аутентичную среду.
7. И последнее. Картины отражают дух и настроение своего времени. В целом же по периоду наблюдается в фильмах движение от эйфории от приобретения независимости в самом начале 90-х годов к депрессии от нерешенных социальных и экономических проблем к 1997-1998 годам.
В максимальной степени ощущение этой депрессии выражено в фильме Дарежана Омирбаева "Киллер", получившего в 1998 году главный приз программы "Особый взгляд" Каннского кинофестиваля.
Со второй половины 90-х начинается другое направление - каждый режиссер пытается нащупать свой собственный вектор культурного самоопределения. Начиная с 1998 года, в казахстанском кинематографе наблюдается очевидный поворот к установлению в кино позитивных ценностей, отображению формирования семьи и стабилизации ситуации в обществе в целом. Наверное, это задача экономистов и социологов объяснить, почему именно 1998 год стал таким переломным моментом в новейшей истории нашей страны. Но в кинематографе это произошло повсеместно во всех пяти странах Центрально-Азиатского региона. И свидетельству тому - появление знаковых картин, меняющих полюс оценки современной действительности с плюса на минус. В Казахстане это фильм "Аксуат" Серика Апрымова, в Кыргызстане - "Бешкемпир" Актана Абдыкалыкова, в Таджикистане - "Полет пчелы" Джамшета Усмонова, в Узбекистане - "Оратор" Юсупа Разыко ва. Исключение составляет, наверное, только кино Туркмении: здесь появляется картина "Роваят" Керима Аннанова, в которой, наоборот, показан распад семьи как главной ячейки общества.
В фильмах новейшей эпохи произошли значительные изменения:
1. Начали формироваться положительные образы дома и семьи. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство - аул и кишлак. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народа, режиссеры начали реконструировать особый мир традиционной культуры. В фильмах стали появляться гармоничные семьи, состоящие из нескольких поколений - с бабушками, дедушками, внуками и правнуками. Эти фильмы начали восприниматься как само собой разумеющее, более того, было ощущение, что, наконец, стали сниматься фильмы, отображающую нашу реальную жизнь и ментальность. В этом нет ничего удивительного, поскольку семья была, есть и останется основным социальным капиталом общества, особенно у нас, в Центральной Азии.
2. Однако до полной гармонии еще далеко. И яркий индикатор жизни общества, отраженного в кинематографе, - образы несчастливых детей. В фильмах мы видим детей с трагической судьбой, особенно в казахском кино. В фильмах "Три брата" С. Апрымова, "Подсолнухи" Р. Кима, "Жылама!" А. Каракулова дети погибают, что говорит, о видении режиссерами бесперспективности будущности народа. Все еще много картин, где изображены дети, живущие в неполных семьях без отцов или матерей. Особенно это заметно в узбекском и таджикском кино рассматриваемой эпохи. Очень силен мотив подкидышей или приемышей. Таков герой в фильме "Шиза", "Охотник". Все это, говорит о неопределенности будущего и отсутствии его осознанного строительства.
3. Если с 1991 по 1998 год образ матери почти полностью исчезает как из казахстанского, так и всего центрально-азиатского кинематографа, то в 1998 году наступает переломный момент. На экранах вновь появляется этот важный для нашей ментальное образ матери как символ Родины. В Казахстане это картина Болата Шарипа "Заманай", в Кыргызстане - "Бешкемпир" Актана Абдыкалыкова и "Мандала" Марата Сарулу, в Туркмении - картина "Тоба" Халмамеда К. Жабаева, в Узбекистане - "Танец мужчин" Юсупа Разыкова и в Таджикистане картина "Ангел на правом плече" Джамшета Усмонова.
4. Самое важное изменение в казахстанском кинематографе 1998 года - трансформация образа отца. Она также происходит постепенно: отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, наконец, сильный. В картинах эпохи независимости отец как воплощение старой советской системы показывается слабым, рефлектирующим, пьяницей или неродным. Зато сыновья-подростки достаточно сильны, и это - показатель становления новой государственности. В этом плане концептуально важен образ отца в фильме "Охотник" С. Апрымова. Изображение сильного, в чем-то легендарного, почти мифического отца можно считать точкой отсчета в формировании национального самосознания нации. Любопытно, что образ сильного отца начал появляться только после 2004 года и преимущественно в казахских и узбекских фильмах.
Период новейшей истории кино Центральной Азии - с 1998 по 2007 год - наиболее интересный и плодотворный в плане нациостроительства. Можно сказать, что предыдущие периоды характеризовались изживанием постсоветских и постколониальных комплексов, освоением более широкого кинопространства, критикой переходного периода. И только после 1998 года начинается, подлинный процесс нациостроительства, когда кинематографисты не просто рефлектируют по поводу различных аспектов реалий жизни, но уже пытаются формировать, созидать новую реальность в кинематографе и стараются делать это так, чтобы она стала предметом подражания для реальной жизни.
Попробуем провести сравнительный анализ кинематографа Казахстана с другими странами Центрально-Азиатского региона. Материалы по этим странам взяты нами из работы Г. Абикеевой "Национальное строительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе".
Кыргызстан. В киргизском кино в последние годы складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах "Бешкемпир", "Бекет", "Саратан". Сознательное или бессознательное конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан - страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение При этом в фильмах во взгляде на себя и свой народ прослеживается определенный народный юмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.
Если же говорить о кинопроцессе в целом, то среди кыргызских кинематографистов более чем в других странах Центральной Азии ощущается сплоченность, желание вывести кинематограф страны на качественно другой уровень. У художников кино чувство персональной ответственности за производимые фильмы.
За годы независимости в Кыргызстане было произведено чуть больше десятка полнометражных игровых фильмов, но каждая из этих картин внесла осязаемый вклад в национальную кыргызскую культуру и сыграла важную роль в репрезентации страны за рубежом. Именно здесь появилась первая осознанная кинематографической общественностью стратегия развития киноотрасли - "Программа 10+".
Кыргызские кинематографисты, несмотря на отсутствие финансирования киноотрасли со стороны государственного бюджета, смогли не только сохранить кинематограф, но и создать в мире кино имидж новой оригинальной азиатской кинематографии. Активное участие кинематографистов как в созидании позитивных образов в кино, так и в выстраивании структуры киноотрасли в целом, думается, уже в ближайшее время даст свои положительные плоды. Кинематограф Кыргызстана станет ярким явлением не только в рамках постсоветского пространства, но и в арт-хаусном кинематографе Европы и Азии.
Таджикистан. Таджикское кино смогло выстоять в самые трудные годы в истории независимого государства - в годы Гражданской войны. Правда, выживало оно в условиях эмиграции. Многие кинематографисты покинули страну, и благодаря тому, что некоторым из них удалось снимать фильмы на деньги иностранных продюсеров, оставляя в фокусе Таджикистан, появился ряд значимых картин, имевших успех на международных кинофестивалях.
В основном два режиссера - Бахтияр Худойназаров и Джамшет Усмонов - в годы независимости создавали имидж таджикского кино.
В фильмах Бахтияра Худойназарова мы видим отчетливое движение от портрета индивида в фильме "Братан", через наблюдение над становлением молодой семьи в ленте "Кош ба кош", к обобщенному видению нации и народа в картине "Лунный папа". В первой картине показан слом эпох - период "перестройки", во второй - гражданская война в Таджикистане, а в третьей - послевоенное время, наполненное абсурдом и хаосом.
В фильмах Б. Худойназарова и Д. Усмонова, являющимися отражением переходного периода, преобладают мотивы бегства и несовершенства жизни таджикского общества. Такие настроения меняются в кинематографе только с появлением фильмов молодых режиссеров, снимаемых внутри страны. Эти изменения стали ощутимы только в последние 2-3 года с появлением таких картин, как "Статуя любви", "Овора", "Махди", и хотя они по профессионализму и мастерству уступают фильмам, снимаемыми их коллегами за пределами страны, в них видно больше оптимизма и надежды на возрождение нации. Показательно, что в этих картинах главные герои - дети.
Также как в Киргизии, в Таджикистане наблюдается достаточно высокая активность молодых, но нет такой мощной связки молодых с более старшим поколением кинематографистов. Обнадеживает тот факт, что в 2005 году правительством Таджикистана было издано Постановление о поддержке национальной кинематографии. Но важно, чтобы развивались частные киностудии, инициативные киношколы и объединения, наподобие таких организаций, как ООО "Киносервис" под руководством С. Хакдодова и С. Рахимова, в рамках которого ведется поддержка проектов молодых.
Если вслед за постановлением правительства последует дальнейшее укрепление материально-технической базы киностудии "Таджикфильм", то, думается, что через 5-7 лет в Таджикистане можно ожидать определенный бум таджикского кино, потому что имеется достаточно высокий творческий потенциал у молодых кинематографистов страны.
Узбекистан. Модель развития узбекской кинематографии отличается от всех стран Центральной Азии. Здесь работает сильная государственная политика в сфере кино, большие средства вкладываются в техническое развитие киноотрасли, ежегодно запускается от 10 до 12 полнометражных игровых фильмов. В отличие от казахстанской модели кинопрокат плотно связан с кинопроизводством, поэтому узбекские фильмы без проблем прокатывается в кинотеатрах и зритель с удовольствием ходит на отечественные фильмы. Достаточно большое население страны с высоким показателем демографического роста, политика в области развития государственного языка с учетом идеологической роли кинематографа создают хорошие предпосылки для развития национального кинематографа.
В марте 2004 года был издан очередной Указ Президента РК "О совершенствовании управления в сфере кинематографии", что привело к росту производимых картин. Количество фильмов растет, и они с энтузиазмом воспринимаются на внутреннем рынке, однако прорыва вовне на международные кинофестивали, увы, не происходит., Причина этого в первую очередь - инерция старой кинематографической системы, не только управленческой, но и эстетической.
Можно сказать, что кинопроцесс в Узбекистане строится по старой схеме советского кино. Фильмы снимаются в основном на государственной студии "Узбек-фильм", наличествуют цензура и тематически-жанровое планирование кинопроизводство. Совершенно очевидно, что в узбекских фильмах последних лет есть тенденция к излишнему идеологизированию кинематографа. Если в диалогии Зульфикара Мусакова "Мальчики в небе" эта тенденция практически не ощущается - просто показывается современный Узбекистан, звучат нотки патриотизма о том, что молодежь предпочитает жить у себя на родине, а не уезжать за границу, то уже в последней картине режиссера "Родина" чувствуется идеологический перебор.
Понятно, что без создания позитивного имиджа страны нациостроительство молодого государства невозможно. В этом плане узбекские кинематографисты уже давно работают без комплексов и без ограничений: в фильмах последних лет можно увидеть узбекских бизнесменов-предпринимателей, которые открывают свой бизнес и в Японии, и в Америке, в другой картине узбеки высадились на Луну и т.д. В определенном смысле это американский, голливудский подход, и, возможно, нам, казахстанцам, надо брать пример со своих соседей и наконец снимать фильмы современной тематики не только с социальной "чернушной" критикой, но и с позитивными сюжетами и персонажами.
Резюмируя все вышесказанное, можно сделать прогноз, что узбекское кино имеет все шансы стать региональным лидером в области кинематографии прежде всего благодаря прокатной политике, когда производимые фильмы не только доходят до зрителя, но и пользуются зрительским спросом.
Казахстан. На сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в регионе. В течение пятнадцати лет с момента установления независимости кино здесь финансировалось государством. Именно в Казахстане появился суперпроект "Кочевник". Здесь наравне с государственной киностудией "Казахфильм" начинают работать независимые продюсерские студии, на которых снимаются ленты в серьезной копродукции с ведущими западными продюсерами, такие, как "Тюльпан", "Рэкетир", "Айнур", "Монгол", "Ближний бой".
Благодаря работам режиссеров поколения так называемой "Казахской новой волны" кинематограф Казахстана узнаваем в мире кино, на международных кинофестивалях. Казахские фильмы принимали участие на самых престижных кинофестивалях в мире и завоевывали призы.
Однако не может не беспокоить наметившаяся в последние годы тенденция ухода из кинематографа наиболее оригинальных и творчески состоявшихся режиссеров казахского кино эпохи независимости. Серик Апрымов уехал в Америку, Абай Карпыков, Бахыт Килибаев, Александр Баранов живут и работают в Москве, поднимая престиж российского кинематографа. Амир Каракулов и Ардак Амиркулов ушли в частный бизнес. Почему они больше не снимают фильмов? Почему киностудия "Казахфильм" не прилагает все усилия для сохранения уже достигнутого высокого уровня национальной кинематографии? Ведь именно они открыли миру современный модернизированный независимый Казахстан. Именно они заставили заговорить о феномене казахского кино. К сожалению, в казахстанском киносообществе сегодня нет лидера такого уровня, каким был в эру зарождения "Казахской новой волны" Мурат Ауэзов. Нет стратегического видения роли кинематографа в становлении и развитии независимого государства, а отсюда и нет продуманных запусков, поиска хороших сценариев, открытия новых имен.
Увы, приходится констатировать, что кинопроизводство в Казахстане носит спонтанный характер: нет продуманного тематического плана, где было хотя бы равное соотношение фильмов исторических и о современности, нет планируемого фестивального или зрительского успеха, нет жанрового разнообразия картин и т.д. Поэтому у казахстанского кинематографа нет нациостроительного элемента, за исключением опять-таки единственной картины "Кочевник", которая позитивно сработала на имидж республики.
Другая важная проблема - казахстанские фильмы не доходят до зрителя, снимаются практически в корзину или для отчетности. В лучшем случае они попадают на кинофестивали. Происходит это от того, что кинопроизводство финансируется государством, а прокат находится в частных руках, и эти процессы никак не скоординированы на государственном уровне.
Таким образом, несмотря на то, что на сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в Центрально-Азиатском регионе, и вызывает определенный интерес в мировом сообществе, оно столкнулось с рядом важных проблем, которые требуют своего скорейшего решения.
Становление и развитие киноискусства Казахстана, творческий рост его деятелей были сопряжены с определенными трудностями. Эти трудности были особенно ощутимы на первом этапе истории казахского кино, когда оно еще не выработало собственных традиций, своего почерка, а работники его еще не имели производственно-творческого опыта. Первые шаги кинематографистов Казахстана поэтому были очень робкими, неубедительными. Потребовалось значительное время, насыщенное упорной учебой, работой по изучению и освоению специфики киноискусства, чтобы преодолеть трудности и добиться творческой зрелости. Деятелям казахского кино приходилось вести постоянные творческие поиски, чтобы добиться успеха в работе и обеспечить дальнейшее развитие родного искусства. Вывод - это урок, это опыт, без которого в искусстве, как и в любом деле, невозможно движение вперед.
Конечно, можно делать как позитивные, так и негативные прогнозы, но хотелось бы думать, что нас ожидает позитивный путь развития. Но для этого необходимо работать над стратегической политикой развития киноотрасли, соединить в одно целое системы кинопроизводства и проката или хотя бы ввести квоты для показа казахских картин. Нужно, что бы кинематограф заработал по законам бизнеса, а не государственного заказа, и, конечно же, обратить взоры на молодых, перспективных кинематографистов.
Подводя итоги, необходимо также отметить, что процесс рождения, становления и развития казахского кино в значительной степени связан с успехами российского кино, киноискусства стран Центрально-Азиатских республик и стран дальнего зарубежья, так как говоря об истоках казахского кино, о темах, решенных и не решенных им, об удачах и неудачах его в развитии различных жанров, о проблеме национального и интернационального, следует всегда иметь в виду эту закономерную связь.
Однако достижением казахского кино является и то, что в процессе его становления и развития профессионально выросли собственные творческие кадры: режиссеры, операторы, художники, звукооператоры, замечательные организаторы производства: директора и администраторы картин.
Итак, создание нового, сложного вида национального искусства, нашедшего признание в нашей стране и за рубежом, подготовка киноспециалистов и выпуск серий хороших картин является большим плюсом казахского кинематографа.
1. Абикеева Г. Национальное строительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. -
2. Алматы: Ғылым, 2006. - 308 с.
3. Айнагулова К., Алимбаева К. Тенденции развития киноискусства Казахстана. - Алма-Ата, 1990. - 158 с.
4. Акинер Ш. Формирование казахского самосознания. От племени к национальному государству. - Алматы: Ғылым, 1998.
5. Беркович М.И. Кадры нескончаемой киноленты. - Алма-Ата, 1984. - 150 с.
6. Ибраимов Т. Статья "Белые горы" // "Кинофорум", 2003. №1.
7. Каирбаев А.К. Встречи на экране: рассказы о казахском кино. - Алма-Ата,, 1979. - 69 с.
8. Киноискусство советского Казахстана. - Алматы, 1994. - 106 с.
9. Киноискусство Казахстана. - Алма-Ата, 1992. - 323 с.
10. Кино Казахстана: Киносправочник. - Алматы, 2000. - 392 с.
11. Мамираимов Т. Поддержка культуры - важнейший приоритет государства // ЛГК. - 2007. - №18. - 13 октября
12. Марголит С. Кинематограф оттепели. CD-диск. -М., 1992.
13. Назаров А.С. Первенец казахского кино. - Алма-Ата, 1980. - 72 с.
14. Ногербек Б. "Кино Казахстана". -Алматы: НПЦ, 1998.
15. Очерки истории казахского кино. - Алма-Ата: Наука, 1980. - 270 с.
16. Сиранов К.Ш. Айманов - актер и режиссер кино. - Алма-Ата, 1970, - 84 с.
17. Сиранов К. Казахское киноискусство. - Алма-Ата, 1958, - 67 с.
18. Сиранов К. Киноискусство Советского Казахстана. - Алма-Ата, 1966. - 399 с.
19. Увальжанова А. Государственное регулирование развития документальных фильмов в Казахстане // ЛГК. №19, 30 октября 2007. с.6.
20. Федулин А.С., Резников Ю. Искусство, рожденное дружбой. Страницы истории казахского кино. - М., 1972. - 81 с.
21. Источники
22. "Казахстан - 2030". Алматы, 2005.
23. Закон о СМИ.
24. Программа "Культурное наследие"
25. Проект Закона "О государственной поддержке кинематографии Республики Казахстан"
26. Указ Президента РК "О совершенствовании управления в сфере кинематографии". - Астана, 2004.
|