|
Вступ
1. Історичні передумови розвитку мистецтва Польщі романського періоду
2. Храмобудування і архітектура
3. Скульптура Польщі
3.1 Рельєфний орнамент
3.2 Фігурні рельєфи порталів французького і лотарінгсько-мааського напряму.
3.3 Портальні рельєфи італійського напряму
3.4 Скульптурний комплекс в Сштельно, походження, значення і вплив на архітектуру того часу
4. Живопис
4.1 Бронзові плоцкі і гнезненські брами
4.2 Настінний живопис
Висновок
Список використаної літератури
Мистецтво польського раннього середньовіччя не обділено увагою польської громадськості. Учених також не можна дорікнути в недоліку інтересу до цієї області досліджень. В останні десятиріччя зроблено багато нових досліджень, що увінчалися вражаючими результатами - відкриттям зниклих або відновленням вигляду спотворених перебудовами пам'ятників романської архітектури. Як окремими авторами, так і авторськими колективами написаний ряд фундаментальних робіт, що послужили підставою для подальших досліджень. Великі заслуги в цьому належать таким вченим, як Маріан Морельовській, Міхал Валіцкий, Ян Захватовіч. Ще в періоду між двома світовими війнами вони почали глибоке вивчення мистецтва Польщі часів Пястов і стали ініціаторами досліджень в цьому напрямі в перше післявоєнне десятиріччя. При їх безпосередній участі, а частково і під їх керівництвом були видані багатотомні монографії, присвячені гнезненським брамам і гнезненському кафедральному собору в цілому. Але перш за все слід зазначити «Польське дороманське і романське мистецтво», видане Інститутом мистецтвознавства Польської Академії Наук. Ці праці, а також «Романська архітектура Польщі», видана Інститутом історії матеріальної культури в серії «Джерела і дослідження матеріальної культури», задовольняють поточні потреби вузького кола фахівців (істориків, мистецтвознавців, архітекторів, реставраторів, студентів), що мають в своєму розпорядженні до того ж достатньо багату літературу, що стосується окремих вузьких питань.
Враховуючи універсальний і синтетичний характер романського мистецтва, ми припускаємо, що воно повинне впливати на уяву любителів абстрактного і деяких інших видів сучасного мистецтва. Втім, на будь-якого читача, сприйнятливого до мистецтва, спадщина польської романської епохи може справити більш глибоке і безпосереднє враження, ніж мистецтво тієї ж епохи інших країн, що знаходилися в подібних історичних і географічних умовах. У нас є пам'ятники, можливо, нечисленні, але відмінні величезною цінністю, як зірки блискучі на небосхилі європейського мистецтва. Просторовий, пластичний і змістовний задум романських кафедральних соборів на Вавеле, колегіати в Тумі під Ленчицею, бронзових дверей кафедрального собору в Гнезно або різьблених колон норбертанскої базиліки в Стшельно - плід дивно зрілої переробки цінностей культури, в коло якої в кінці першого тисячоліття ввійшла Польща Пястов. Володіння цими скарбами зобов'язало нас знати їх так, як ми повинні знати музику періоду Ренесансу і бароко, романтичну поезію другої половини ХIХ століття. Все це цілющі джерела, якими користується сучасність.
1.
Історичні передумови розвитку мистецтва Польщі романського періоду
Пам'ятники архітектури - свідки історії, пов'язані з її етнічно - географічними основами набагато більш тісно, ніж, наприклад, твори художнього ремесла, які можна перенести куди бажано. Саме тому, щоб глибше зрозуміти архітектуру якого-небудь народу, необхідно знати його історію. Для романського мистецтва Польщі, яке складає, перш за все, монументальна архітектура і супроводжуюча її скульптура, зв'язок з історією має виняткове значення. Тому необхідно дати короткий огляд ранній історії Польщі, щоб допомогти читачу, пов'язаному з такою геополітичною територією, де історичні процеси проходили інакше.
З другої половини IX століття в Європі спостерігається процес утворення нових держав. Він мав свій специфічний характер в західній частині континенту, де на розвалинах імперії Карла Великого утворюються суверенні монархії національного характеру. На схід від Лаби (Ельби) і в басейні Дунаю невеликі і більш крупні племінні території, навпаки, об'єднуються в загальні державні організми. Цей процес охопив також племена, що населяли басейн Одри і Вісли, які з незапам'ятних часів були на цій території автохтонами. Олі створили загальну культуру, визначувану іноді археологами назвою прапольською.
Місцевого походження була також династія Пястов, члени якої правили до періоду пізнього середньовіччя. Ця династія походила з Великої Польщі, з її населеними пунктами міського типу, такими, як Гнезно і Познань. Четвертий, якщо не п'ятий член цієї династії Мешко I (960—992) стояв на чолі добре організованої держави із значною військовою силою, що підтверджується в описах сучасних йому арабських мандрівників. Мешко I підпорядкував собі територію, головними складовими частинами якої, разом з Великою Польщею, була Мала Польща з Краковом, і Силезія з Вроцлавом. Продовжуючи посилюватися, Польща перших Пястов на півдні межувала з Чехією Пржемисловічей - династії, що мала подібні Пястам корені. На сході польські землі досягли території Київської Русі, якою управляли нащадки норманнів (варягів). На заході ж дійшло до першого зіткнення з експансивними устремліннями німецьких феодалів, що бажали підпорядкувати собі слов'янські племена басейну Ельби. Там створювалися так звані східні маркграфства, за рахунок яких і збільшувалась територія німецької імперії на сході. Щоб протистояти цій експансії, що підтримувалася авторитетом імператорів династії Оттонов, що претендували на повсюдне владицтво, молода польська держава повинна була вчинити корінні перетворення, тільки це давало можливість змагатися з монархіями Західної Європи. Шляхом до таких перетворень було ухвалення християнства, перші центри якого існували вже в Малій Польщі, що знаходилася якийсь час залежно від ефемерної великоморавскої держави, а потім від Чехії. Так само, як угорські Арпади, що випробували загрозу німецької експансії, як інші правителі західних і південних слов'ян - чеські і хорватські князі, Мешко I звернувся до римської церкви. З цієї пори латинь стала церковною мовою Польщі, а також мовою вчених всіх територій, де був прийнятий латинський алфавіт. Так пролягла релігійно-історична межа, що відділяє Центральну Європу від Київської Русі, що ввійшла шляхом ухвалення християнства з Візантії в коло православно-грецької культури. Завдяки браку з княжною Дубравкою (965) Мешко I сприяв хрещенню Польщі через посередництво Чехії, не ставлячи Польщу в залежність від німецької церковної організації. Цій же самій меті служило символічне підкорення держави Риму — апостольській столиці, що поклало початок «особливим відносинам» між Польщею і папською курією.
Після низки історичних подій трон переходити Владиславу Герману
Владислав не користувався визнанням сучасників і нащадків. Він не володів честолюбством своїх попередників, був тісно пов'язаний з кругом імператорів, особливо, коли в другому браку його дружиною стала сестра імператора Генріха IV. Період правління цього неенергійного князя (1059—1102) характеризували втрати території, безуспішна боротьба з язичницьким Помор'ям і конфлікт між могутнім можновладцем Сецехой і юними синами Владислава - Збігневом і Болеславом. Незважаючи на свою роздробленість, Польща в XII і XIII столітті стояла на шляху швидкого розвитку і економічного прогресу. В XI столітті ведучим був тип господарства, що спиралося на невеликі території орних земель, в якому велику роль грала дань, одержувана від скотарства, полювання і експлуатації лісів. У XII столітті розвивається крупне землеволодіння і більш раціональне використовування сільськогосподарських угідь. В XIII столітті великі території оброблялися під торгове зерно (пшеницю, жито, овес),— на княжих землях, на землях феодалів, або на землях, що належали католицькій церкві.
Все більш спеціалізується ремесло. Ремісник-фахівець замінив колишні службові повинності, якими обкладали села і які відобразилися в назвах сіл. Наприклад, Гротникі — село, що проводило гроти, вістря для стріл; Щитники — щити; Злотникі - золоті вироби; Віняри - вино; Псари займалися розведенням собак і т.п. Ремісники зосереджуються в посадах, на периферії адміністративного центру, резиденції князя або його намісника. Таким чином створюються поселення міського типу, що сприяють товарному обміну.
Ці поселення, що з'єднувалися з торговою площею, мали свій приходський костьол, пізніше стануть основою, на якій виростуть регулярні міста. Процес цей, відомий під назвою локації (підстави міста), полягав у визнанні містам права відповідно до західних зразків і в наступному за цим впорядкуванні території шляхом введення регулярної мережі вулиць і вимірювання будівельних ділянок. У процесі локації на основі так званого магдебурзького міського права велику роль грали німецькі колоністи. Проте на відміну від колонізації на землях Ордена хрестоносців і Ордена мечоносців процеси, якими керували польські князі, полягали, перш за все, у впорядкуванні вже існуючих поселень із збереженням первинного населення. Тільки найпізніші з представлених в цій книзі споруд були зведені в містах, заснованих на магдебурзькому праві. Велика ж частина споруд пов'язана з поселеннями, що виникли ще до магдебурзького права.
Ідейний зміст польської романської архітектури, її політичне і художнє значення знайшло віддзеркалення в самій книзі. Тут же варто розглянути діяльність романських будівельних майстерних з іншої точки зору. У країну, яка до цього знала тільки дерев'яне будівництво, ці майстерні принесли важке уміння зводити кам'яні споруди. Вони були добре організовані, в них був розподіл праці і індивідуальна відповідальність за створену справу. Про це свідчать знаки каменярів, які можна побачити на стінах деяких об'єктів. Як мистецтво обробки каменя, що іноді вражає високим рівнем, так і постійне вживання геометричних конструкцій і наукової системи пропорцій, спиралися на традиції теорії і практики античної архітектури. Ці уміння приносили з собою артілі будівників, що прибувають із заходу. Джерела цих умінь знаходилися, ймовірно, і в таких наукових центрах, якими були монастирі і школи при кафедральних соборах. Відомий факт, що монастир в Тшемешно мав свій в розпорядженні твори Вітрувія. Велике значення для досягнення такого високого рівня і вибору зразків, навіяних мистецтвом Заходу, мали прагнення правителів і суспільства, викликані національною свідомістю, про яку можна судити по фактах, що відносяться вже до початку XII століття, що рано прокинулася. Це не припущення, не якісь там гіпотези. Підтвердження ми знаходимо в хроніках Галла Аноніма, поза всяким сумнівом прибулого з романських країн і діючого при дворі Болеслава Крівоустого на початку XII століття, а також в написаному через сто років і вражаючого своєю ерудицією творі вченого, краківського єпископа Вінцента. Період раннього середньовіччя зі всіма його досягненнями, у тому числі і з романським будівництвом, сидить в свідомості сучасних поляків більш глибоко, ніж в свідомості інших народів Середньої і Східної Європи. Польща уникнула монгольського ярма, турецького владицтва і релігійних воєн, чим була затьмарено життя Київської Русі, Угорщини, Чехії і Східної Німеччини. Для поляків романське мистецтво - це не тільки археологічні цінності, його зміст живий до справжнього дня.
Цілям зміцнення панування феодалів служило і мистецтво, перш за все церковна архітектура, скульптура і живопис. Монументальні храми, що будувалися згідно пануючим у феодальному суспільстві смакам, повинні були укріплювати авторитет католицької церкви, що була у той час вищою санкцією феодального ладу. Вони були розраховані на те, щоб пригнічувати своєю величчю відчуття віруючих, створювати, у них уявлення про непорушність існуючих соціальних відносин.
В перші століття після ухвалення Польщею християнства будувалися переважно круглі, у візантійському стилі, увінчані куполами, спочатку дерев'яні, потім кам'яні храми. Такі гранітний кафедральний костьол в Познані (966 р.), побудований при Мешко I костьол в Лодгродії Гнезно (до 980 р.), костьол св. Фелікса і Адаукта на Вавелі в Кракові (після 990 р.), костьол на острові Ледніца (між Познанню і Гнезно) і ін. У спорудах епохи Казимира I відчувається вплив староруської архітектури, тієї, що істотно перетворила візантійські канони.
На початку XI ст. стали з'являтися костьоли в романському стилі. При Болеславі Хороброму був збудований в цьому стилі кафедральний костьол на Вавеле в Кракові. Такого ж типу споруджений з граніту Болеславом Сміливим костьол монастиря в Могильний. В другій половині XI ст. було закінчено будівництво в романському стилі кафедрального костьолу в Гнезно і в Познані.
Починаючи з XII ст. романський стиль робиться пануючим і витісняє візантійський. В 1142 р. закінчене спорудження другого кафедрального костьолу на Вавелі в Кракові. До цих же часів відносяться кафедральні костьоли в Плоцке і Вроцлаві, костьоли в Опатові, в Тумі під Ленчицею, в Крушвіце, в Червіньське, споруджені Петром Властом костьоли у Вроцлаві.
Все це були монументальні кам'яні, часто гранітні громади, переважно в два поверхи, з чотирикутними баштами, з бійницями, не стільки церкви, скільки оборонні споруди. Вони завжди складають єдиний архітектурний ансамбль з прилеглим до них княжим дерев'яним палацом, який вони повинні були прикривати під час ворожих нападів. В цьому ж стилі був збудований ряд менших костьолів в Кракові, Гече, Любліні, Бітомі і інших місцях.
Костьоли відрізнялися розкішшю внутрішньої обробки. Стіни, стелі, двері, колони були покриті чудово виконаним різьбленням то у вигляді простого геометричного орнаменту, то химерних, що не зустрічаються в природі кольорів і листя, як на стінах Тумського костьолу під Ленчицею, то фантастичних тварин, як у кафедральному костьолі в Кракові. Якнайдавніші зразки різьблення (XI ст.) відомі в монастирях в Тиньце і на горі Собутке. Прекрасні портали костьолів в Червіньське, в Туме під Лєїчицей, в монастирі св. Вінцента у Вроцлаві. Видатними пам'ятниками образотворчого мистецтва цього часу є покриті різьбленням колони в костьолі в Стшельно, а особливо дверям кафедрального костьолу в Гнезно, цілком відлиті з бронзи, прикрашені барельєфом, що зображає сцени з життя св. Войцеха.
Разом з різьбленням застосовувався стінний живопис. Найцінніші її пам'ятники в Туме під Ленчицей (Христос в оточенні дванадцяти апостолів, XII ст.) і в Червіньськом монастирі (початок XIII ст.).
На початку XIII ст. в Польщі розповсюдився новий стиль — готичний. Спочатку елементи готики з'явилися в будівлях романського стилю. Такі цистерціанські костьоли в Енджєєві, Копшивніце, Сулєєві. Особливі багато таких елементів в костьолі у Вонхоцке. Але поступово готика стала витісняти старіший стиль. Францисканські костьоли в Кракові, Завіхосте, в Старому і Новому Сонче, домініканський костьол св. Якуба в Сандомезке збудовані в готичному стилі з деякою тільки домішкою елементів стилю романського. Після татаро-монгольського нашестя в 1241 р. став перебудовуватися в готичному стилі романський кафедральний костьол у Вроцлаві. В другій половині XIII ст. закладений в готичному стилі костьол св. Марії в Кракові, споруджені костьоли св. Яна в Торуне, і ін.
Новий стиль зажадав і новий будівельний матеріал. Камінь поступово поступився місцем цеглині.
Змінювалася і внутрішня обробка храмів. Значно простіше різьблення в цистерцианських костьолах початку XIII ст., архітектура яких носить вже риси готичного стилю. Зникли фантастичні тварини, рослини і людські фігури, скромніше став орнамент. Зразки свого мистецтва художники починають запозичати з навколишньої природи. Пам'ятниками скульптури цього часу є Мадонна у Висотіцах, портали в Старому Місці під Коніним, в Іновроцлаве і ряду місць в Силезії, різьблення в монастирях в Сулєєве, Вонхоцке, Копшивніце, Парадіже, Генріхове, Тшебніце, Колбаче і ін. Все більше початку практикуватися стінний живопис. Сліди такого живопису збереглися в костьолах монастирів в Червіньське, Енджєєве, Сулєєве, Стшельно і ін.
Відомий і станковий живопис. Костьоли і монастирські келії прикрашалися чинами. На жаль, до наших днів зберігся тільки один подібний образ — у францисканському монастирі в Кракові, що має явні сліди староруського впливу. Набагато більше збереглося зразків древнепольскої мініатюри цього часу. Якнайдавнішим пам'ятником цього роду мистецтва є 29 мініатюр, що прикрашають біблію плоцького кафедрального костьолу. Вони виконані пером і розфарбовані. Одна з них під виглядом Давида зображає князя Болеслава Кучерявого сидячим на троні, співаючим і граючим на арфі, інша — під виглядом Есфірі княгиню Анастасію з діадемою на голові, в платті візантійсько-російського крою, з факелом в руках. Мініатюрами прикрашені і інші книги релігійного змісту («книга восьми пророків», Тшебніцкий псалтир і ін.). Загальною межею їх є реалістична тенденція.
Кращим зразком цієї нової течії служать мініатюри в «Книзі буття», що зображають яскраві побутові сцени на біблійні мотиви.
Пам'ятників світської феодальної архітектури, що відносяться до періоду до XIV ст. фактично не збереглося, за винятком залишків кріпосних споруд деяких міст. Збереглися сліди замка на острові Ледніце (до 1000 р.), замка XI ст. на Вавеле в Кракові — з житловими приміщеннями і великим рицарським залом. Княжі палаци і замки феодалів були, мабуть, ще дерев'яними. Але і вони, звичайно, подібно церковним будівлям, і розмірами і розкішшю обробки винні підкреслювати пануюче положення їх власників і тим самим сприяти зміцненню їх влади.
З того часу почав встановлюватися в польській села,
який в основному був нею збережений до недавніх часів.
Поступово відходили в минуле старі окольниці і овальниці, уліцувка замінялася новим типом села «ланцугувкою». У ній, як і в уліцувці, хати двома довгими (на один-два з гаком кілометра) рядами пнулися по обох сторонах дороги-вулиці, але тепер вони стояли не тісно, майже впритул, а на відомому і притому рівній відстані одна від одної, правильним ланцюжком (польск. оancuch — ланцюг). До хати примикав двір з господарськими спорудами. Звичайно, хати і споруди були дерев'яними. За хатами йшли городи і сади, а далі — поля. Поля розташовувалися не як раніше — без жодної системи і порядку, упереміж з косовицями, перелісками і ін., а всі разом, розділені на рівні, однакової форми і розміру ділянки, витягнуті перпендикулярно до вулиці.
У міру зростання міст як торгово-ремісничих центрів початку складатися своєрідна культура середньовічного польського міста. На жаль, пізніше розвиток писемності на польській мові дуже ускладнює вивчення міського фольклору, а отже, і взагалі світогляди широких верств населення польських міст XI—XII ст. Набагато виразніше ми можемо уявити собі зовнішній вигляд польського міста цього часу.
Центральне місце в місті XIII ст. відводилося ринку, від нього на схід і захід, північ і південь розходилися під прямим кутом основні вулиці, що ділили місто на квартали. Паралельно цим вулицям виникали нові, взаємно що перехрещувалися між собою. Міста були укріплені. Познань, наприклад, в 1277 р. мала вже кам'яні стіни з чотирма. Стіни в середині XIII ст. виросли і навкруги Кракова. Зміцнювалися і менші міста. Наприклад, ровом були укріплені Мендзижеч, кельне, Ілжа, Славков, Тарчек. На стінах споруджувалися башти, через рови перекидалися підйомні мости. У разі небезпеки ці мости підіймалися і перетворювалися на могутню барикаду, що прикривала ворота. Вночі всі ворота закривалися, і варта не мала права відкривати їх без дозволу міських властей нікому, навіть найбільшим сановникам.
У центрі міста на ринковій площі будувалися торгові ряди, тут же знаходилися ратуша і приходський костьол. На ратуші підносилася башта з годинником і дзвоном. Уздовж вулиць, немощених і тонучих в бруді, безладно тіснилися одноповерхові житлові будинки з вікнами, затягнутими міхуром. Ці будівлі звичайно були дерев'яні, рідко – кам'яні.
Розвиток міської культури в середньовічній Польщі виразився, зокрема, в появі філософії. На 70-і роки XIII ст. падає розквіт діяльності одного з перших польських філософів — Вітелло з Силезії. Вітелло займався багато натурфілософією і узагальнив свої дослідження по геометричній і фізіологічній оптиці в багатотомній праці на латинській мові «Perspectiva». Він спирався на результати вишукувань арабського вченого Альхазена (XI ст.), але продовжив розробку цих проблем самостійно.
Узагальнення Вітелло були використані пізніше Леонардо да Вінчі, який посилається на них в своєму «Атлантичному кодексі». Відомі також доповнення Кеплера до праці Вітелло.
Вітелло додав матеріалістичне тлумачення категорії «еманації», висунутої неоплатоніками, і інтерпретував її як фізичне явище закінчення світла з центрального світила.
У період феодальної роздробленості в Польщі створилися місцеві культурні центри (наприклад, Плоцк в Мазовії, Вроцлав в Силезії і ін.). Міжусобні війни, вороже нашестя нерідко спричиняло за собою знищення культурних цінностей. У цілому, проте, польська культура продовжувала швидко розвиватися і в цей період.
У XII—XIII ст. посилилися польсько-чеські культурні зв'язки. Особливо вони відчутні в територіально найближчій до Чехії Силезії, але їх вплив позначався і в інших польських землях. Розвивалися культурні зв'язки і з Руссю, зміцненню яких, проте, активно заважала католицька церква. Культурні зв'язки підтримувала Польща і з країнами Західної Європи — Італією, Францією, Німеччиною.
Німецькі монастирі, німецьке рицарство, що поповнювало вищі, придворні круги, німці-патриції, що осідали в польських містах, несли з собою свої звичаї, порядки, одяг і т. д., нарешті, свою мова. Часто вони з презирством відносилися до польської культури, мови і звичаї Проникнення настроїв цих елементів в привілейовані шари суспільства, особливо в західних польських землях, негативно виявлялося на розвитку національної культури.
Хранителями самобутньої польської культури були народні маси.
В ранніх польських спорудах збереглося декілька прикладів рельєфно виконаної плетінки. Найстародавнішим пам'ятником цього роду є кам'яна плита, перенесена в нинішній кафедральний собор на Вавеле. Можливо, що вона походить від своєї дороманської попередниці. Роздвоєна тасьма створює ряди круглих петель, нанизаних на її трикутні або зигзагоподібні (як, наприклад, по краю) злами. Ця іррегулярна композиція справляє враження вільного контура, нанесеного вільною рукою в наслідування більш регулярної, геометричної ломбардної або кроацької плетінки. Відмінна риса візерунка вавельскої плити в порівнянні з переважно, європейських орнаментів полягає в розділенні тасьми на дві, а не на три смуги, як це було в стародавніх пам'ятниках Ірану. Цілком вірогідно, що плита відноситься до періоду інтенсивного будівництва на Вавелі, тобто до X століття.
Орнамент плетінки, тільки в більш регулярному вигляді і вже з тасьмою, що складається з трьох смуг, з'являється на Вавелі ще раз біля середини XI століття як декор капітелі і стовбура колони кафедрального собору Казимира Восстановителя. У цей час плетінка вже втрачає своє привілейоване положення, яке вона займала протягом двох століть. Вона стає однією з багатьох мотивів романського орнаменту, що використовуються в самому різному художньому середовищі. Дуже красива, з гострим овалом, з тасьмою, розділеною на три смуги, поліхромована плетінка, зелена або блакитна на червоному фоні, прикрашає ахривольту порталу в Прандоцині. Відноситься вона до першої четверті XII століття. Через сто років на капітелях цистерцианського костьолу в Сулеюве з'явилася зигзагоподібна, з вплетеними кільцями плетінка, а її хвилястий варіант з вплетеними стрічками - на його західному порталі. До цистерцианского кола відноситься також багата, віртуозно виконана композиція з плетінки на плиті з абатства у Вонхоцке.
На рубежі XI і XII століть разом з геометричними мотивами плетінки з'являються стрічково-рослинні мотиви, поки що в дуже площинному і умовному трактуванні. Саме таким є декор з пальметт капітелей-близнят у внутрішній тінецької галереї. Судячи з трапецієвидної форми, цей декор належить до ранньовізантійського типу. На одній з тінецьких капітелей по обох сторонах дерева представлена пара протистоячих птахів, схожих на орлів, з головами в різні боки. Цей вельми старий мотив, відомий по шовкових візантійських тканинах, зустрічався також в ілюстрованих рукописах, наприклад, в «Пултуєськом кодексі». Рельєф з птахами з тінецької капітелі — це найраніше разом з фрагментами притолоки вавельського кафедрального собору різьблення на території Польщі. Фрагмент притолоки – крилатий дракон з собачою головою і хвостом, що переходить в лист пальметти. Скульптурного зображення людей доведеться чекати ще майже півстоліття. До постійного репертуару орнаментальних мотивів романського мистецтва в Польщі, разом з плетінкою, відноситься пальметта, півпальметта, птахи, що клюють кетяг винограду, і дракони. Знов вони зустрічаються в самому кінці цього періоду, стилізовані в більш натуралістичному дусі, потрактовані більш пластично і живописно. Буйні, соковиті пальметти капітелей емпор костьолу в Костелец-Прошовському, капітелі з птахами з монастирського костьолу в Любенже, дракони керамічних архивольт у домініканців в Сандомірі можуть служити прекрасним прикладом використовування цих дуже старих мотивів, що за часом співпадає з початком готичних споруд, коли в архітектурну класику була введена місцева флора і фауна.
Фігурний кам'яний рельєф тріумфально входить в польську романську архітектуру в той період, коли її ідейні і естетичні функції в сакральних спорудах вже визначилися, а форма давно вийшла із стадії пошуків і експериментів. Рельєф увійшов до архітектури не в примітивному народному вигляді, а у формі, досконалість якої добивалася декількох поколінь скульптурів-різьбярів по каменю одного з найчудовіших, якщо не найчудовішого художнього кола. Бенедіктінській костьол св. Вінцентія на Олбіне, поставлений на засоби Петра Влостовіца 1139 року що знаходився ще у стадії будівництва, був чудово оформлений рельєфами, цілком гідними цієї найбільшої в Польщі романської споруди. Сюди відноситься група втрачених рельєфів, відомих тільки по більш пізніх малюнках і по двох фрагментах, що збереглися.
Один з цих фрагментів, погрудне зображення пророка або апостола з розгорненим сувоєм в руці, дозволяє нам, Незважаючи на наявні пошкодження, оцінити, якою величезною втратою і для скульптури було руйнування абатства вроцлавських бенедиктинців. Цей рельєф характеризується стриманістю художнього акцентування. Паралельні жолобки стилізованого волосся моделюють коло черепа і чітко позначають два пасма, спадаючі на плечі. На їх фоні видаються прикриті плащем плечі. Багате, ретельно розроблене оздоблення туніки навкруги шиї дуже ефектне в зіставленні з делікатним графічним малюнком складок, що розходяться промінням. Цей контраст не випадковий. Опуклий орнамент, схожий на вишивку, і нашиті коштовні камені, разом з німбом підкреслюють урочистий, сакральний характер благородної фігури.
У пошуках аналогії при розгляді стилю вроцлавського фрагмента ми повинні звернутися до школи, до якої відноситься цикл рельєфів з Суйак в Керси — одне з прекрасних творінь романської пластики в південній Франції. У розкиданих пасмах волосся, м'яко в'юнких кінцях локонів, що прикривають чоло, в ритмічних складках і пишних оздобленнях одягу знаменитого «танцюючого» Ісайї, у фігурах Аврама і Йосипа з порталу в Суйак ми бачимо стилістичний праобраз вроцлавського рельєфу. Переробка зразка вроцлавськими майстрами дана у напрямі його спрощення. З цієї точки зору, як паралельне явище, можна привести деякі рельєфи з Керси, створені в колі майстра з Суйак, наприклад, фрагменти, що зберігаються в музеї Массена в Брів, що походять з місцевої церкви св. Мартіна.
Фігура вроцлавського пророка, судячи з розробки бічної стінки плити, з якою вона спаєна, і за формою краю іншого, аналогічного, тільки гірше зберігся фрагмента, була спочатку призначена для приміщення її на зовнішній стороні стіни, разом з іншими плитами, мабуть, також прикрашеними фігурними рельєфами. Характерна структура плити, що розрахована на вмонтувавання її в стіну, і її відносно великі розміри, в первинному вигляді що не багато поступалися натуральному людському зросту, показують, що первинним місцем її призначення був портал. Фігури пророків могли знаходитися з боків древнього отвору, прикриті разом з дверима і тимпаном зведеннями відкритого притвору, так, як це ми бачимо в рішенні порталу, що зберігся в Лангедоці. Рельєфи могли знаходитися також під карнизом балочного перекриття, що спирається на колони, як в порталах Провансу. Припущення, що рельєф знаходився під захистом якихось архітектурних елементів, викликано чудовим збереженням як його поверхні, так і скульптурного характеру рельєфу. Зроблений надзвичайно опуклим, він повинен був знайти місце поряд з такими ж пластичними архітектурними елементами і поміщатися в ніші або в якому-небудь просторі на темному фоні, що підкреслює об'ємність залитого сонячним світлом рельєфу.
Питання про первинну функцію могло б торкатися і іншого рельєфу XII століття, також вирваного з свого контексту, - Христа з колегіати в Туме. Рятівник з піднятою правою рукою зображений як пантократор — володар всесвіту. Замість мандроли фігура укладена в два пересічні кола, що указує на зв'язок з іконографічною традицією, усталеною ще в каролінгський період. Менше, нижнє коло, на якому Христос сидить, як на троні, представляє земний коло. Верхня, велика, — небесні сфери. Від напису, що йде, по обох цих кільцях, збереглося тільки одне слово LUX - світло і фрагмент передуючого йому ініціалу М. Весь напис містив рядок з пророцтва Ісаї або з Євангелія від Іоанна, яка визначала Христа, як виділяючого світло: Ego sum lux mundi, qui sequitur me, non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vitae (Євангеліє від Іоанна 8.12). І в цьому випадку доля була нещадна. Права, благославляюча кисть руки Христа втрачена і не вистачає цілої лівої руки, в якій, найімовірніше, він тримав розгорнену книгу.
Ці дефекти завдали великого збитку, але не позбавили пам'ятник ні художнього значення, ні його важливого змісту. Творіння і тепер вражає тонким мистецтвом майстра. Він моделював камінь скульптури в такому опуклому рельєфі, як автор погрудного зображення вроцлавського пророка, але метод його був абсолютно іншим. Його не цікавив контраст між великими площинами, жвавими абстрактними лінійними складками і дуже пластичною деталлю. Гладка поверхня, модельована в першій стадії роботи, була потім покрита арабескою ліній драпіровки при рідкісному чутті автора до їх орнаментальних властивостей: роль виявлення умовної анатомії тіла (акцентування вільно зігнутої ноги) вони виконують як би мимовільно. Подвійні жолобки, що позначають складки, оббігають веретеноподібно, як канелюри колон, праву руку, від ліктя створюючи ідеальну вертикаль. З цілістю цієї композиції ідеально гармонує делікатне перлове оздоблення, завершальне косі лінії спадаючого плаща і складок нижньої частини одягу, що віялоподібно розходяться. Обличчя Христа з правильними рисами, з опуклими очима, прикритими тонкими століттями, обрамлено пасмами в'юнкого волосся, що створює плавний, вишуканий контур, що нагадує контурами витончену арку пізньоготичної архітектури.
Декоративний ефект збільшується симетричним розташуванням пасм цієї красивої зачіски і чисто геометричним малюнком вусів, який утворюється паралельними жолобками, умовно позначаючими волосся.
Джерела цього зрілого мистецтва, так само, як і у разі скульптурного зображення вроцлавського пророка, слід шукати в південній Франції, все в тій же школі прекрасного майстра з Суйак. Творець пантократора з Тума пішов по шляху деякого пом'якшення динамічного драматизму. Він підхопив і розвинув тільки лінію святкової декоративної композиції як один із способів виразу неземного явища величі Господа. В цьому відношенні він близький тому, що іншому продовжує традиції школи з Суйак, автору капітелі з Катус з багатофігурною сценою апостолів.
Тумській рельєф був створений, мабуть, біля середини сторіччя, в усякому разі до моменту освячення колегіати в 1161 році він вже існував. Для нього немає відповідного місця серед порталів, що збереглися на своїх колишніх місцях. Тому можна припускати, що він входив в прикрасу інтер'єру - був поміщений в підставі вівтаря, знаходився на амбоні або в перегородці, що відділяє вівтар від пресбітерію. Із цього приводу немає ніяких вказівок, проте сам факт наявності монументальних предметів літургійного характеру в інтер'єрі такої багатої в архітектурному відношенні будівлі не може викликати анінайменшого сумніву.
Зміст, час створення, школа в широкому розумінні цього слова і особисті схильності художника примушують нас вважати доцільним і навіть необхідним безпосередньо після рельєфу пантократора з Тума обговорити тимпан вроцлавського костьолу святого Михайла. Цей тимпан увічнив факт пожертвування Болеславом Кудрявим, Яксою і його дружиною Агатою, дочкою Петра Влостовіца, на побудову в передмісті Битома базиліки святого Вінцентія і святого Михайла, що відносяться до комплексу бенедиктинського абатства на Олбіне. У зв'язку з цим явно виділяються дві тематичні канви: позачасова — релігійна і сучасна майстрам - що стосується пожертвування, є видом літописання.
Разом з Францією, вплив якої позначився в нечисленних, але видатних витворах мистецтва, другим крупним художнім центром, що знаходився в різного роду контактах з Польщею Пястов, була північна Італія. Рухливі ломбардні будинки з території Великих озер в XII столітті доходили до самої Скандинавії, а любимою територією їх експансії, так само, як і їх нащадків в XVI і XVII століттях, була Центральна Європа. У Польщі атрибуція романської скульптури, що характеризується рисами мистецтва Ломбардії, виявляється більш важкою, ніж в Австрії, Угорщини або в долині Рейну. Якщо там слід тільки відрізнити роботи прибульців через Альпи від робіт їх місцевих наступників, то в Польщі, крім того, можуть виявитися ще роботи, що належать чужоземцям не італійцям, що перейняли манеру останніх.
Монументальна архітектурна скульптура італійського типу спочатку з'являється як скульптура із звіриною тематикою. Найстарішим прикладом є гранітні леви з околиць гори Сленжі. Як відомо, на вершині цього язичницького Олімпу воєвода Петро Влостовіц намагався в 1110—1148 роках заснувати абатство августинців. Проте почате будівництво не було завершено унаслідок відмови каноніків від робіт через суворі кліматичні умови. Прикрасою абатства винні бути семи левів монументального масштабу, висічених з граніту, що збереглися, і скульптура грифа. Ці тварини, поза сумнівом, повинні були стерегти вхід в монастирську базиліку, тому їх і треба було помістити з боків дверних отворів. Збереження їх неоднакове, при більш же ретельному вивченні обробка виявляється також різною. Всі леви з гори Сленжі сидять з низько опущеними головами. Серед портальної італійської скульптури такі леви існують разом з левами, у яких голови гордо підняті, що підкреслює тріумф над переможеним супротивником, і з левами, що тримають в могутніх лапах здобич.
Леви із здобиччю зображені в західному портику вроцлавського кафедрального собору. Вони знаходяться на колишньому місці, в оточенні абсолютно іншої, готичної архітектури. Більш майстерна обробка відрізняє статуї, виконані з благородного матеріалу — мармуру. Зібрані з невідомих краківських костьолів, вони зберігаються в лапідарії Національного музею в Кракові. Особливу увагу звертають на себе леви з подвійними тулубами, що були, мабуть, базами колон. Червоний мармур, як припускають, має угорське походження. Угорщина, здається, взагалі була важливим етапом в перенесенні італійських художніх ідей на територію Польщі і її сусідів. Це підтверджується згадкою про купіль, прикрашену головами драконів. Вона була виконана з червоного мармуру і привезена з Угорщини для одного з храмів в Галичі.
І окрім портальних левів, багато інших елементи звіриної скульптури, яка зустрічається в Польщі XII — першої половини XIII століття, належать роботі скульпторів, добре знайомих з репертуаром майстерних північній Італії. Прикладом можуть служити леви і грифи, що женуться за зайцями, на капітелях емпір міського костьолу в Жарнуве (в якому вони були стані до перебудови, що знищила багато цінного, в 1903 році, показує малюнок Владислава Лушчкевіча, що відноситься до кінця XIX століття); бій звірів на порталі тумської колегіати і в костьолі в Чхуве; грифи тимпана у Вісліце, крилатий дракон-химера з вовчою головою, крилами і зміїним хвостам, що закінчуються такою ж головою, тримаючий у відкритій пащі птаха, — на тимпані костьолу в Строньське. Цей ряд можна б було продовжити, зарахувавши до нього ще і фриз з чотирилисником і драконами із західного фасаду колегіати в Опатуве, що дуже нагадує фриз на емпорах замкового храму в Кведлінбурзі, де, на загальну думку, кам'яні прикраси були виконані італійцями. Потім можна б було послатися на бази з левовими головами з монастирського костьолу у Вонхоцкі, де, за словами хронікера, не «жили ніякі інші мужі, окрім італійців», або ж на керамічні прикраси — драконів з хвостами, що переплітаються, - з домініканського костьолу в Сандомірі.
Для мотивів фантастичних тварин порталу у вроцлавському костьолі св. Марії Магдалини: чотириногих, перехідних в переплетення рослин, морських ковзанів і чудовиськ із звіриними і людськими черепами — можна знайти безліч відповідностей в багатому скульптурному декорі храмів Павії і Піаченци, споруд в районі великих озер Лотарінгії і в абатствах П’ємонта. Вплив Італії позначився не тільки в звіриній скульптурі і орнаменті. Деякі чудові рішення порталів, де разом із звіриними мотивами з'являються людські фігури в іконогравічних композиціях, є особливим досягненням цієї експансивної школи, що має значення, яке далеко виходить, за межі вітчизни.
Найраніше рішення, в якому фігурна скульптура італійського типу грає значну роль, збереглося в монастирському храмі в Червіньську. Дуже цікава в цьому випадку рама порталу, незважаючи на збитки і погану реставрацію, що є в ній. Портальні колони, первинно розміщені, мабуть, біля самого входу, були розчленовані рядом прямокутних поглиблень з розміщеними в них напівфігурами, а можливо і цілими фігурами, укладеними в архивольт, який вписаний в прямокутні ніші. Цей вид дверного отвору відомий по порталах Модени і по пов'язаному з моденською школою порталу з Сан-Сильвестрі в Нонатола. Так само капітелі з храмів Павії послужили зразком для зображення міфічного героя, що душить зміїв. Такий сюжет був представлений на лівій колоні дверного отвору в Червіньську.
Але найважливішим моментом є не схожість мотивів і не іконографічні аналогії. Фігури апостолів, що займають нижню зону тимпана, розміщені в арках притолоки, знаходять схожість, що далеко йде, з скульптурною манерою школи великого моденського майстра Гвільгельма. Червіньські фігурки з великими стопами, що спираються на скошений край ніші, є віддзеркаленням коренастих, могутніх фігур Гвільгельма, хоча перші значно більш застиглі і менш вишукані. Схожість видно особливо в непропорційно великих головах, лобах, обрамлених хвилястою лінією волосся, у формі і розрізі опуклих очей, в лінії довгих вусів, перехідних в пасмі бороди навкруги легко розкритих повних вуст. Фігури апостолів близькі до скульптурного зображення пророків у великому порталі кафедрального собору в Модені, особливо до тих з них, які виконані учнем Гвільгельма — майстром ди Астольфо, що створив в 1121 році портал в Нонантола. Житіє Марії і дитинство Христа на колонах цього порталу дозволяють нам здогадуватися про тематику декору на червіньских колонах, поставлених на 20 років пізніше, де у фрагментах, що збереглися, можна розрізнити фігуру архангела Гаврила.
Може бути це Благовіщенням? Можливо, що цей цикл супроводив фігурі Христа в силах, яка була вписана в мандролу, підтримувану ангелами. Ця тема, разом із Збором апостолів, була залежна від іконографічної концепції абатства в Клюні, прояв якої ми бачимо в порталах Бургундії, про що вже було сказано. Головним елементом декору червиньского порталу була фігурна скульптура, хоча він не був позбавлений і чисто орнаментальних мотивів. Вони зосереджені на капітелях і на архивольтах, на яких разом з багатими рослинними переплетеннями виступає чисто ломбардний мотив арочок, обвитих листям пальмети. Цей обмежений простором декор був повністю підлеглий багатофігурній сцені тимпана і колон порталу. Найважливіші партії в структурі порталу обумовлювали той модуль, який був специфічний для людських фігур роботи майстра Гвільгельма і його майстерні.
Відносно добре зберігся пишний північний портал колегіати в Тумі під Ленчиней, що відноситься до кінця першої половини XII століття, на яке ми посилалися, обговорюючи скульптуру із звіриними мотивами, тільки до певної міри може бути віднесений до кола італійського впливу. Характерних рис цього впливу не слід шукати в рельєфі тимпана, який має іконографічний мотив, що рідко зустрічається: преклоняння ангелів, розташованих в декількох площинах перед Марією за допомогою атрибутів, які вони тримають в руках, — лілії і хреста - що натякають на два передсповіщення - Благовіщення і передсповіщення Пристрастей Господа.
Риси італійського впливу ми знаходимо в самій структурі порталу, що має із зовнішньої сторони пару масивних колон з капітелями, над абаками — страшних хижаків, торжествуючих над своїми жертвами, і на капітелях, що вінчають внутрішні сторони колон, — двох козлів і орла, що борються. Наука вважає ці архітектурні і скульптурні мотиви декору італійськими за походженням, посилаючись при цьому на такі північно-італійські архітектурні і скульптурні твори, як монументальний портал не існуючого вже храму Сайту, що зберігся, Марія Маджіоре у Верчеллі або антикізуючі капітелі амвона в Сан Джуліо Лаго ди Орта і кафедрального собору в Кассале Монферрато. Річ у тому, що тим же самим ступенем оволодіння італійськими зразками характеризується скульптура архітектурного декору майстерні кафедрального собору в Майнце, яка виконувала замовлення, і розташованого поблизу монастирського храму в Ільбенштадте, а приклади ці, безумовно, зв'язані кровною спорідненістю з тумским порталом. Беручи до уваги сказане про рейнський характер архітектури тумської колегіати, слід визнати, що те ж саме художнє середовище передавало італійський вплив і в області скульптури. Це обмежене, або відносне, оскільки перейняте з чужих рук, італійський вплив, несе на собі кам'яний декор всіх тих об'єктів, які, як фрагменти колегіати у Вісліце, костьолу в Чхуве або вальтерівського кафедрального собору у Вроцлаві, — належать до напряму, головним представником якого є тумська колегіата в тому вигляді, в якому вона збереглася до сьогоднішнього дня.
Інакше йде справа з більш пізнім вроцлавським порталом, який раніше був входом в бенедиктинску базиліку святого Вінцентія на Олбіні, а в 1546 році був встановлений з південної сторони костьолу святої Марії Магдалини. В ньому вражає велику кількість орнаментального скульптурного декору, звіриного і фігуративного, але поданого в орнаментальному ритмі. Соковитий, інтенсивний рельєф обплітає стовбури колон і портальні стовпи, переходить на арки архивольта, заплітає обидві сторони притолоки, що має напівкруглу форму. Елементи, що збереглися, превалюють над дефектами і поповненнями, що дозволяє зрозуміти естетичні прагнення художника і зміст створеного їм твору. Не дивлячись на те, що було сказано про перевагу орнаментального початку, помітного при першому контакті з твором, елементи фігурної скульптури складають в ньому складну, послідовну програму.
Центральною темою є життя Христа і Марії. Початок циклу знаходиться на одному з архивольтів порталу, де в наступному порядку розміщені: Благовіщення, Провіщання пастирям, Різдво Христове, Поклоніння волхвів, Купання немовляти, Обрізання, Стрітення, цикл закінчується сценою хрещення в Іордане. Перші і останні сцени розігруються на висхідних і спадаючих сегментах архивольта, що дало художнику певну свободу в зображенні коштують фігур з можливістю дотримання пропорцій, близьких до нормальних. В середній же частині архивольта, де знаходяться горизонтальні фрагменти, скульптуру довелося долати величезні труднощі. Якщо в сцені Різдва, що представляє породіллю і немовля, тема легко укладалася в горизонтальну композицію, то фігури трьох волхвів і священика, що є сусідами з нею, з сцени Обрізання на самій вершині архивольта насильно втиснули в його тісну раму; зігнуті коліна фігур додали їм незвичайне, напівлежаче напівпадаюче положення.
Подальші сцени циклу поміщені на тимпані, який є центром кожної скульптурної програми в рішенні порталу. Тут зображено Зняття з хреста і сцену, що представляє Христа тим, що сходить в пекельну, щоб вивести звідти прародителів і доброго розбійника. На зворотному боці тимпана представлена Перша Пречиста: Богоматір лежить на прикрашеному ложі, оточена апостолами. Вище, серед ангельських хорів підноситься Христос з душею Богоматері в образі немовляти. На капітелях колон інтер'єру ми бачимо симетрично розташовані фігури Адама і Єви, розділені древом пізнання добра і зла, обвитого змієм-спокусником. Погрудні зображення Адама і Єви в медальйоні видніються з верхньої пащі змія, що знаходиться на середині портальних колон і представленої як символ пекла. У цьому симетричному повторенні видне єдине, втім, відступ від іконографічного значення на користь декоративного ефекту.
Коротко основну думку всієї представленої композиції можна б було виразити в наступних словах: те, в чому провинилися Адам і Єва, узявши заборонений плід, спокутував Рятівник своїм життям і смертю на хресті. Житійна тематика, що почалася циклом Дитинство, який є циклом в рівній мірі житія Богородиці як і христологічним, знаходить своє завершення в сцені Першої Пречистої, представленій на обороті тимпана.
Разом з цією програмною тематикою на капітелях портальних колон, як це буває на полях ілюстрованих рукописів, представлений улюблений в романському мистецтві світ фантастичних звірів. Грізне чотириноге з хвостом, перехідним в лист, пожирає широкий паросток, біля нього грає морський коник і тягне свій важкий хвіст чудовисько з людською головою, покритою єпископською митрою. Це так званий морський єпископ, якого вигадала середньовічна уява, що переносить відносини феодальної організації на казкове звірине суспільство.
Згущування орнаментальних мотивів, рослинних і абстрактно-геометричних, доходить до небувалих розмірів. З левових пащ зростають перевилися рослинні батоги, що розгалужуються у вигляді пальметти. В інших місцях ті ж пальметти, проти всякої логіки, ростуть з подвійних переплетень спіралей, стягнутих пряжкою і що нагадують золотий виріб. Іноді, нарешті, основою орнаменту стає тасьма, усіяна дрібними, круглими або прямокутними гульками. На стовбурах колон, щільно покритих декором, батога рослин, ряди великих розет, плетінок і зигзагоподібних жолобків збільшують різноманітність і багатство, експресію, яка є, швидше, самоціллю, ніж художнім засобом.
Як архітектура порталу, що виходить за межі стіни, з потовщеною зовнішньою парою колон, так і цей пишний декор, заснований на специфічному зіставленні мотивів, характеризує багато північно-італійських порталів, починаючи з першою половиною XII століття. Достатньо назвати тільки портал в Каваньоло По і багато порталів Падуї. Зняття з хреста в тимпані храму на Олбіне є відблиском творів великого північно-італійського скульптора Бенедетто Антеламі, і в той же час, так само, як і у названого скульптора і взагалі в північно-італійській скульптурі останньої четверті XII століття, в цьому вроцлавском творі, видний і французький вплив. Це помітно, між іншим, в самому задумі фігурного архивольта, овального в перетині, є найстарішим зразком цього типу архивольтів в Центрально-східній Європі. Дата створення рельєфу Анте ламі — 1178 рік — допомагає визначити час створення олбинського порталу: він належить до більш пізнього часу, але залишається ще в рамках того ж сторіччя.
Скульптуру на портальних фронтонах базиліки святої Трійці і костьолу святого Прокопу в Стшельно, що зображає сцени пожертвування на будівництво храму, польська наука традиційно пов'язує із змістом рельєфів вроцлавських тимпанів. Видатні рельєфи такого великого центру, як Вроцлав, дійсно могли грати моделі, особливо якщо взяти до уваги передбачувані родові зв'язки між найкрупнішим вроцлавським жертводавцем Петром Влостовіцем і засновником костьолу норбертанок в Стшельно Петром Вшеборовічем і його спадкоємцями.
Тимпан капели святого Прокопу зображає покірно уклінного молодого чоловіка, що подає Христу модель храму, незвичайно вірно передаючу характер його архітектурного вигляду. По іншу сторону від сидячого на престолі Рятівника стоїть жінка з відкритою книгою в руках, що злегка схилилася. Хто такі ця пара жертводавців, ми не знаємо. Відсутність підписів і яких би то не було вказівок в джерелах не дозволяє їх ідентифікувати. Можна тільки здогадуватися, що чоловік з моделлю - це воєвода Кристин — син Петра Вшеборовіча, добродійника норбертанок-канонічок.
Його зображення представлене і на іншому тимпані, що походить з монастирського костьолу. І тут зображено два жертводавці, що преклонилися перед святою Ганною з маленькою ще Марією на руках. Уклінна чоловіча фігура — жертводавець Петро, як ми взнаємо з напису, півколом, проходячої по краю тимпана, вручає святий модель костьолу. Ця модель не дуже точна, схемна, передаюча тільки деякі риси споруди. Нам невідомо, ким є жінка з книгою в руках, що стоїть на колінах по іншу сторону від Ганни. Одні бачать в ній дружину або дочку жертводавця, з цінним рукописом як дар, інші хотіли б в ній бачити норбертанску ігуменю з книгою статуту в руках. Обидві версії можна об'єднати, якщо прийняти, що жінка є родичкою жертводавця і в той же час норбертанкою-канонічкою, як, наприклад, відома за джерелами Змислава.
На фоні всієї романської скульптури, включаючи багатющі пам'ятники Західної Європи і Італії, прикраса колон в Стшельно з погляду багатющого змісту, вираженого в персоніфікації чеснот і вад, є абсолютно незвичайним явищем. Цей зміст був, ймовірно, навіяно трактатами того часу, в яких часто можна було зустріти алегорії, що відрізнялися великою силою поетичного виразу і художньою експресією. Ми знаємо, що в жіночих монастирях XII століття читали «Дзеркало дівчат», в якому важливу роль грало зіставлення древа зла древу добра, причому як плоди у них були вади і чесноти, і це часто підтверджувалося ілюстраціями. Зберігся також текст драми «Хоровод чеснот» Хильдегарди з Бінгева, яка виконувалася послушками монастирів; число ж виконавців в цій драмі відповідає числу уособлень на колоні в Стшельно. Втім, та ж Хильдегарда, описуючи в іншому своєму творі алегоричну будівлю порятунку, говорить як про одну з його опор про колону з фігурами чеснот. Ці твори були, звичайно, відомі норбертанкам в Стшельно і допомогли намітити програму незвичайного циклу чеснот і вад.
Програма скульптури в Стшельно була справою монастирських інтелектуалісток, але її реалізація належала артілі скульпторів-каменерізів, що утілили безтілесний мир ідей в певні форми. Ця артіль чудово знала своє ремесло, далеке від наївної експресії романських примітивів. Автор монументальних, незважаючи на їх невеликі розміри, фігурок чеснот і вад, ніби брав уроки у античної скульптури. Довгий одяг з широкими рукавами, щільно облягаючі грудну клітку і спадаючі на гостроносе взуття, був, правда, модні і широко поширені в другій половині XII століття. Але прийоми, за допомогою яких представлено тіло під драпіровкою одягу, - округлість ніг, розділених двома паралельними складками, іноді спроба зобразити одну ногу злегка зігнутою, вільною, а іншу напруженою - є відлунням рішень, прийнятих у фігурній пластинці класичного періоду. Прямий доказ античного впливу є тільки що відзначеним актом з колони вад, навіяним, що абсолютно очевидне, статуєю Венери Сором'язливої.
Відсутність абстрактної і звіриної орнаментації, геометричної плетінки і казкових чудовиськ, які були найхарактернішою межею скульптурного декору багатьох споруд XI і XII століття, перейнятою у мистецтва Сходу, підтверджує приналежність мистецтва стшельненських майстрів до антикізуючого напряму. Відмова від своєрідного декоративного ефекту звіриних мотивів, часто пройнятих демонізмом, є певним виразом середньовічного гуманізму. В цьому відношенні могли грати роль погляди вчених дівчат - норбертанок. Знаходячи у рельєфів з костьолу св. Трійці загальні риси із стародавньою скульптурою, не слід в цьому убачати ні безпосереднього використовування стародавніх зразків, ні свідомого їм проходження, що пізніше стало характерним для епохи Ренесансу.
Всією своєю художньою технікою, художнім баченням і манерою зображення фігурні рельєфи колон і тимпанов належать середньовіччю. Замість того, щоб розташувати фігури в нішах з метою підкреслити їх скульптурність, або шляхом введення декількох планів створити враження глибокої перспективи, в Стшельно фігури представлені на нейтральному фоні, обмеженому рамою аркади або тимпана. Рельєфи тому справляють враження не накладених, а втоплених в субстанцію кам'яної плити.
Вся увага майстра зосереджена на найвиразніших частинах людської фігури — на голові і руках. Тому голови представлені більш опуклими, ніж решта частин тіла, а у рук непропорційно великі кисті. Хоча всі фігури виконані однаковою технікою з дотриманням тих же умовностей, видна велика різниця в пропорціях окремих фігур, в опрацьовуванні їх анатомії і, нарешті, в рівні майстерності. Тому у разі Стшельно доводиться говорити про майстерню, а не про окремого скульптора. В колоні чеснот ми бачимо, наприклад, подовжені овали осіб з великими щелепами, маленькими вухами, фігури з великими гронами рук. Ці ж риси характеризують тимпан засновника храму. Фігурки ж вад на північній колоні — із значно меншими головами, більш застиглі і взагалі лялькові. Але це торкається не всіх: такі як Заздрість із змією, наприклад, зображена в складному бічному повороті, були виконані, мабуть, талановитим скульптором.
Стиль рельєфу на тимпане капели св. Прокопу відноситься до тієї ж стадії розвитку, що і стиль скульптурних робіт в костьолі норбертанок, але відрізняється від нього настільки, що роботу не можна приписати нікому з тих, хто виконував рельєфи на колоні і тимпані в храмі св. Ганни. Це стає особливо ясно, якщо порівняти обидва тимпана. Фігури норбертанського тимпана щільно заповнюють напівкругле поле, витримані в тому ж масштабі, що і фігура св. Ганни, перед якою вони преклоняються. Фігури двох засновників в ротонді св. Прокопу вільно розміщені в просторі, обмеженому формою плити з фігурою Христа, що сидить на троні і перевершуючого своїми розмірами фігури засновників. Замість опуклих, як би набряклих складок одягу Петра Вшеборовіча - гострі вирізані лінії чисто умовно і орнаментально позначають складки тканини туніки, що облягає ноги невідомого засновника ротонди.
Таким чином, скульптора, що виконав подячний рельєф в храмі св. Прокопу, не можна ототожнювати ні з одним з трьох творців колон. Та зате справою його рук була загадкова статуя, голова якої знайдена під час археологічних робіт і в даний час зберігається в Національному музеї в Познані. Будова цієї голови подібно будові голови Ісуса з тимпана. Такий же довгий, порівняно тонкий ніс, волосся як сплетені шнури, очні яблука обведені подвійним валом.
Яке ж місце займають рельєфи стшелъненських колон серед романської польської і європейської скульптури? Це питання, яке займає багато дослідників. Традиційна точка зору припускає зв'язок між вроцлавським і стшельненським тимпанами, але не уточнює сутність цього зв'язку. Дискусія останнім часом загострилася, що знайшло віддзеркалення в твердженні, ніби польські пам'ятники відображають «досить специфічну, невідому у такому вигляді ніде, окрім Польщі, схему композиції тимпана». Цьому положенню суперечить існування дуже близьких композиційно тимпанов, у тому числі і подячних, в Саксонії і Вестфалії, наприклад в Іхтерхаузене і Енгере.
Ключ до походження стилю стшельненської скульптури, що має з вроцлавською однорідні корені, треба шукати в покритих рельєфом колонах і в їх відношенні до архітектури. Вони представляють собою інтегральну частину системи, яка, без жодного сумніву, знаходиться в тісному зв'язку з колом монастирських споруд центральногерманських областей, про що ми вже говорили. Ця спорідненість торкається всіх елементів архітектури і дозволяє виділити ряд рис, які треба визнати за істотні для визначення генезису.
Разом з капітелями у вигляді бруска саксонсько-тюрингського типу з'являється надзвичайно характерна капітель з ангелами по кутах, відповідність якої є в капітелях храму св. Михайла в Хильдесхейме і монастирського храму в Хамерслебене, і більше того - скульптура цих храмів споріднена стшельненській і з погляду художньої форми фігурних частин. Як детально доведено документованими порівняльними дослідженнями, рельєф стшельненських колон займає своє певне місце в розвитку саксонської скульптури XII століття, будучи одним з кращих прикладів її «красивого» стилю.
Для розуміння художнього методу рельєфу, що персоніфікує чесноти і вади, необхідно врахувати передуючу йому надгробну скульптуру в жіночому абатстві в Кведлінбурге, одночасна ж стадія того ж стилю тієї ж майстерні представлена в капітелях монастиря в Гвісбурге, що мають до того ж споріднену тематику (основні чесноти).
Фігурна скульптура романських порталів була розміщена не тільки на кам'яній рамі вхідних отворів, що підкреслювали функцію і значення храму. Іноді, особливе в привілейованих храмах великих і багатих аббатств, скульптурні рельєфи покривали поверхню дверей, звернену до того, що входить. Замість візерунчастих кованих дверних петель, що пожвавили поверхню дерев'яної дошки, з'явилися опуклі зображення, укладені в квадратні або прямокутні плити, організуючі поле дверних стулок. Як дерев'яні, так і металеві двері, покриті фігурними рельєфами, не є відкриттям романського мистецтва, вони продовжують античні традиції, наприклад, дверей в римському храмі св. Сабіни або амброзіанської базиліки в Мілані.
У монументальному масштабі брам храму можна було легко представити цілий ряд зображень, що становлять з погляду змісту цілий цикл. Саме тому разом з кам'яними фасадами, капітелями, фресками для іконографічних композицій в романському мистецтві використовувалися двері. З невеликого числа пам'ятників цього роду мистецтва два видатних відносяться до Польщі: це бронзові брами з Плоцка і брами з Гнезно. Плоцкие брами в Середньовіччі потрапили до Новгорода, де знаходяться і понині, прикрашаючи фасад Софійського собору.
Їх призначеність для плоцького кафедрального собору, зв'язок з його архітектурною і заступництвом єпископа Олександра з Малонн, як і роки створення (І 52—1154) не викликають ніякого сумніву. Це підтверджується зображенням Олександра і його сучасника єпископа Магдебурга Віхманна, який представлений на воротах, оскільки його протекцією користувався цех, що спеціалізувався в мистецтві литва; можливо також, що через нього велися переговори з польськими замовниками. Виконавці роботи - Рікиній, зображений людиною немолодою, і його передбачуваний помічник Вайсмуг також увічнені на брамах.
Двадцять шість полів цих величезних дверей, що є найбільшими середньовічними брамами храму, охоплено рамою з пересічних опуклих, напівкруглих в розрізі планок, покритих багатим рослинним декором, який у верхній частині вертикальної планки на правій стулці замінений зображенням озброєних людей, що отримали перемогу над бестіями. Враження посилюється агресивним рельєфом окремих фігурок і цілих груп, тісно заповнюючих поле при зображенні різних сцен, іноді просто випираючих з рамок. Ми маємо тут справу з композицією надзвичайно багатою; неспокійним, атакуючим глядача сум'яттям подій, які зображені переконливо, з силою майже жорстокою. Плоцкі двері не є суцільним литвом. Вони складаються з декількох десятків пластин, прикріплених до дерев'яної підстави і скріпляючих рамою.
Ця техніка і бурхлива історія плоцких брам (вони були, мабуть, узяті як військова здобич під час одного з литовських набігів, а потім продані новгородцям) сталі причиною очевидного порушення первинного порядку розташування пластин. Але і при справжньому стані брам основні думки зрозумілі. Рельєфи представляють цикл «Порятунок душі», починаючи зі сцени створення першої людини і закінчуючи зображенням Христа, що сидить як суддя у величі в оточенні символів євангелістів. Упор зроблений на христологічні елементи: в переважній більшості сцен зображається дитинство Рятівника і його муки.
Серед рельєфів плоцких брам є також фрагменти інших циклів: Пророк Ілія з вогненною колісницею повинен нам нагадувати про паралельні події, представлені у Вітхому Заповіті. В цьому контексті колісниця Ілії є передбаченням Вознесенія Господня, зображення якого змінило своє первинне місце. Пластина з двома фігурами озброєних воїнів, біля ніг яких валяються тіла переможених, також одягнених у військове спорядження, була б незрозуміла, якби не напис біля однієї з фігур переможених, визначаючих її як Убогість. Таким чином, ми бачимо тут уособлення чеснот, торжествуючих над переможеними вадами. Сцена ж є фрагментом «Психомахії» в її первинному іконографічному варіанті.
До цієї ж тематики можуть відноситися фігурки лицарів, що борються з чудовиськами. Вони поміщені на нарядній рамі правої стулки. Треба сказати, що мотив звитяжної боротьби із злом на плоцких дверях відіграє важливу роль. Не випадково Христос, зображення якого у величі вінчає цикл, є «Паном чеснот» і «Царем слави», як пояснюють написи. І дійсно, під ногами Рятівника звивається дракон і лев — символи переможених сил пекла. Навіть ангел з сцени Благовіщення стоїть на крилатому маленькому чудовиську, що є вельми незвичайним іконографічним мотивом. Застереження для грішників - над ними верх бере пекло — в зооморфічних калаталах, поміщених на половині висоти стулок біля внутрішнього краю: з їх прочинених левових пащ видні людські голови. Лев тут, мабуть, розуміється не як вартовий входу в святиню, а як грізний людоїд, згідно апострофі з псалма «позбав мене з пащі левової» символізуючої пекельну пащу. Пекло, що пожирає грішників, бачив у цій сцені і новгородський коментатор, що вирізував поряд з нею відповідний напис.
Третя сюжетна лінія, про яку ми вже згадували, відноситься до подій того часу. Вона є, перш за все, на пластині з портретом архієпископа Віхманна. Спочатку ця пластина знаходилася, мабуть, недалеко від групи з трьох озброєних людей, середній з яких, зневажаючий великого змія, як припускають, — святий Маврикій — покровитель магдебурзького диоцеза.
Ім'я головного майстра - Рікиній - дозволяло припускати його зв'язок з Лотарингією. Але його художня манера суперечить цьому припущенню. Вона є продовженням саксонських традицій ливарного мистецтва і чудово ілюструє еволюцію скульптури центральної Німеччини з часів знаменитих хильдесхеймських брам. По відношенню до їх просторового ілюзіонізму рельєфи плоцких брам займають протилежну позицію. Фігури на останніх розташовані частіше за все фронтально і симетрично по відношенню до вертикальної осі композиції, що дозволяє уникнути всяких скорочень і перетинів. Рельєф від стоп до голови стає все об’ємнішим, так що голови дані майже в повному об'ємі, з гладким, не жвавим фоном вони стикаються тільки потилицями. На цьому абстрактному фоні фігурки Рікинія яскраво вимальовувалися, як опукла згущуюча маса. Дрібні паралельні складки не розбивають цілісність цих пластичних форм. Поверхня фігур покрита орнаментом, вирізаним в готовому литві або нанесеним на нього пуансоном. Це створює враження візерунчастої і вишитости шовкового одягу. Великі голови, посаджені прямо на тулубі, жваві схематичною мімікою облич. Підняті кути губ у сидячого на троні Христа позначають той, що милостиве розташовує, опущені у жінок, що стоять біля могили, - печаль. Опуклі, мушачі очні ямки, що виділяються над пухкими, як би набитими, щоками, додають неспокою.
Майстер ретельно моделював незграбні, з крилами фігурки ангелів, що не гнуться, стрімко спадаючих в ковзаючому польоті на місце свого втручання в події. Його привертав демонічний мир жахливих зміїв, навіть голуб Святого Духу приймає у нього вид хижого птаха. Судячи з найістотніших рис його пластики, Рікиній є учнем видатного майстра Аццо, творця надгробної плити для могили єпископа Фредеріко Веттіна з магдебурзького кафедрального собору. Жорстке моделювання пружинистого тіла магдебурзького прелата дуже нагадує, як на це вже указувалося, фігуру єпископа Олександра з плоцких дверей. Але ці твори різних майстрів відрізняються якістю. Рельєфам дверей не вистачає обробки деталей: особливо спосіб зображення рук звертає на себе увагу сумарністю, місцями недбалістю. Як композиційним розташуванням, опуклими прикрашеними напіввалами рами, що ділять поле дверей на квадратні ділянки, так і інтенсивністю пластики моделювання робота Рікинія пов'язана з дверима західного фасаду храму Сан Дзено у Вероні, старіша частина яких виконана біля 1100 року Стефаніо Лагеріном. Ця аналогія перестає дивувати, якщо взяти до уваги політичні і художні зв'язки між Ломбардією і Німецькою імперією, що і зробило такий великий вплив на характер романської культури Саксонії.
Незважаючи на одночасність створення, гнезненські брами рішуче відрізняються від плоцких не тільки своїми ідейними і художніми передумовами, але і технікою виконання. Вісімнадцять прямокутних полів, заповнених рівномірно багатофігурними сценами, розташовано на двох стулках і обрамлено широким бордюром, пишним мотивом рослинного батога, в який включені фігури людей і тварин. Нарядний, святковий характер цілком відповідав призначенню дверей, що закривають головний вхід в центральний храм королівства. Гнезненськіє брами відкривалися в найбільші церковні свята, в дні коронації або урочистих в'їздів архієпископів, у випадках княжих з'їздів або візитів важливих правителів, нарешті, для похоронних ходів з нагоди смерті членів правлячої династії Пястов. Незалежно від зміни смаків, які примушують дивитися пізніші покоління на деякі витвори мистецтва іншими очима і вважати їх застарілими, гнезненські брами у всі періоди свого існування дуже цінувалися, охоронялися, лагодилися, переносилися при чергових перебудовах кафедрального собору. Входи, які вони прикривали, завжди носили назви, пов'язані з їх винятковими функціями, з нарядністю і святковістю металевого литва: королівські брами, золоті брами, бронзові брами.
Вісімнадцять сцен, представлених на обох стулках, ілюструють житіє св. Войцеха, покровителя кафедрального собору і Польського королівства. Вже це відрізняє гнезненські брами від всіх інших різьблених дверей, що представляють звичайно христологічний цикл. Розповідь про житіє і діяння Войцеха починається з нижнього поля лівої стулки сценою народження святого, закінчується на відповідному, розташованому навпроти рельєфі правого крила сценою поховання св. Войцеха в гробниці гнезненського кафедрального собору. Між ілюстраціями цих події, що відзначають межі життя кожної людини, решта шістнадцяти сцен представляє те, що складає неповторний, винятковий зміст саме цієї біографії. Тут немає педантичного оповідання писаних житій. З описаних в житії подій зроблений строгий відбір, що враховує як ідеологічні цілі, так і особливості образотворчого мистецтва. Побудований цей пластичний епос незвичайно ясно — прагматика змісту повністю відповідає будові геометричних частин, їх ритму, послідовному розташовує, функціональним цезурам.
На лівій стулці представлений період життя святого до його прибуття до Польщі, сюди включені сцени, пов'язані з місією в Пруссії і шануванням, яким користувався мученик в новій вітчизні. Тільки три нижні кесони лівої стулки відносяться до дитинства. У четвертому знаходиться калатало, що виключно майстерно доповнює різьблений декор і в той же час ніби затримує дію: далі представлено, як при звістці про смерть празького єпископа Дітмара святої, стривожений відповідальністю, яка разом з єпископським званням спадає на його плечі, в хвилину розгубленості вдається до молитви біля трун мучеників. Подібну роль грає паралельна права клітка з сюжетом, що рідко зустрічається: зображенням тіла, виставленого варварами-прусами на розтерзання птахам.
Завершуючи частину майстерно виконаних рельєфів, присвячених місії в Пруссії, вона відділяє їх від трьох останніх сцен, в яких представлено, як завдяки втручанню польського правителя розтерзані і попранні земні останки набувають характеру безцінної реліквії і як головний предмет державного культу покладаються поряд з вівтарем в гнезненському кафедральному соборі. З хронікальною точністю відображені такі історичні і суспільні події, як посвячення Войцеха в єпископи імператором Оттоном II, церемонія інвеститури (ця подія мала місце в 983 році у Вероні), повчання Болеслава чеського, що допускав торгівлю рабами-християнами.
Але представлені тут і сцени, які повинні були задовольнити прагнучого чудес паломника, що прибрів до труни благословенного мученика. Ось сам Христос є сплячому святому, що лежить на пишному ложі в єпископському палаці в Празі. Ось святий виганяє сатану з тіла одержимого, приведеного дбайливими батьками. Ось до великого подиву бенедиктинців, в середовищі яких знаходився Войцех, будучи вигнаним з Праги, упущена судина в його руках набуває колишню форму і, повнавина, може бути поставлена на стіл. Ось орел охороняє тіло святого від хижаків.
Разом з послідовно зображеною темою святості, представляючої Войцеха одним з обранців, яких називали воїном за Христа і його спадкоємцем, існує ще одна сюжетна лінія, на яку вже не раз звертали увагу. Поляки дванадцятого століття на правій стулці знаходили украй актуальний для себе зміст. Там був заклик продовжувати всенародну місію несення християнської цивілізації у варварські землі прусів і поморців; ця місія була обгрунтовуванням, що спирається на піднесені цілі, того напряму експансії, який був вибраний Болеславом Хоробрим і з нестримною силою здійснювалась Крівоустим.
Не тільки прямокутні поля стулок мають певний зміст. Є воно і в людських і звіриних фігурках, переплетених гілками і листям багатого рослинного батога на бордюрі. Є тут і працівники, що обробляють виноградники, і міфічні і казкові істоти — кентаври, пігмеї, що борються з журавлями. Разом з реальними птахами і тваринами: левом, козлом, оленем, собаками, зайцем, білками — виступають і казкові: дракони і василіски. Можливо, що за цими зображеннями криється щось більше, ніж просте бажання показати «дзеркало природи», представити суму знань про повне таємниць царство природи.
В деяких з цих зображень намагалися знайти більш глибоке значення, що криється в їх зв'язку із змістом кесонів, уздовж яких йде бордюр. Так, мисливець з собакою, що полює за зайцем, поряд з сценою народження святого, міг би означати сузір'я Оріона, під яким, на думку теологів раннього середньовіччя, народився святий. Паралель кесонам, що представляють діяльність Войцеха в єпископській столиці - в Празі (в переносному значенні він старанно обробляє господні виноградники), зображені працівники, що збирають і тиснуть виноград. Поряд з тілом замученого прусського апостола в переплетеннях рослинних гілок видний птах з людським лицем — символ душі. А умовою є таїнство хрещення. У результаті — виражена ідея, дуже схожа на ту, що представлена на колоні чеснот в Стшельно. І цей витвір мистецтва учені пов'язують з нижньосаксонським середовищем, приводячи як істотний аргумент давно помічену схожість з покритим черню потиром з Вшгьтен.
Потір з Тшемешно був виконаний, мабуть, за замовленням польського або закордонного жертводавця і належить до числа ювелірних виробів, зроблених в єдиному екземплярі. У той же час ввозилися предмети, що не мали такої цінності і художнього значення, що створювалися для анонімного споживача, що мав скромну матеріальну нагоду. Це були, перш за все, вироби з лиможських майстерень, які, володіючи секретом різнокольорової емалі, масово виробляли на експорт предмети церковного побуту: розп'яття, оправи церковних книг, єпископські палиці, релікварії, мають характерну форму саркофагів. До Польщі хвиля лиможських виробів дійшла в період найжвавішої діяльності майстерень.
Найбільш ранні реликварії з Червіньська відноситься до кінця XII століття, а вся решта об'єктів, що походять з Ліможа, створена протягом наступного сторіччя. Частіше всього це досить звичайні екземпляри серійної продукції, але є і виключення. До їх числа можна віднести перо єпископської палиці, знайденої в похованні невідомого єпископа в познаньському кафедральному соборі. Це одна з кращих лиможських єпископських палиць, в яких зігнута частина переходить у велику квітку з п'ятьма пелюстками. Вишуканий малюнок орнаменту, в якому заплуталася пара грифонів, доповнюється прекрасним колоритом емалі, що контрастує з позолотою. Повторюються кольори: світлоблакитний, темносиній, білий, яскравочервний, зелений і жовтий — палітра кращих майстрів з Ліможа.
При неповному збереженні пам'ятників в Польщі наше уявлення про романське мистецтво майже повністю спирається на архітектуру, монументальну скульптуру і витвори ювелірного мистецтва. Для повноти картини не вистачає знання про художню техніку монументального живопису того часу. Це тим більше образливий пропуск, що разом з живописною прикрасою польських храмів безповоротно пропала і «архітектурна» поліхромія, барвисті карнизи над аркадою в Крушвіце або в Стшельно, живі кольори фігурних і орнаментальних рельєфів. При перебудовах і реставраціях піддалися знищенню великі іконографічні композиції, що мали не менше значення, чим краще їх скульптурні цикли, що збереглися.
Про значення того, що ми втратили, говорить монументальна фреска, що заповнює напівкупол західної апсиди в колегіаті в Тумі під Ленчицею. Правда, обсипалися здебільшого верхні шари, останні, завершальні мазання, відкриваючи основу аль-фреско, що нині зблякнула і місцями зіпсувалася, але навіть те, що залишилося, свідчить про велику майстерність живописця, вільною рукою накреслив контури, умів чітко розділити увігнуту поверхню перекриття. Центр верхньої частини перекриття, самої калоти, займає яскраво замальований контур мандроли із зображенням Рятівника на троні. Із зовнішньої сторони сфери стоять Марія і святий Іоанн і представлені символічні істоти тетраморфи; в нижче розташованому ярусі ми бачимо збір апостолів. Кожний ярус відокремлений від іншого широким бордюром, що виділяється завдяки своєму колориту.
Досконала форма фрески створює рідкісний за глибиною зміст, що відрізняє тумське стінне зображення серед десятків зображень Христа на абсидах романських храмів Західної і Південної Європи. Центральна група, Дєїсус з Марією і святим Іоанном як заступники людства в день Страшного Суду, чудово узгоджується з фрескою на західній стіні храму, зміст якої спирається на Апокаліпсис. Використання Апокаліпсису як джерела підтверджується і мотивом зірок, розсіяних по фону, на якому зображений Христос. Одкровенню святого Іоанна передує зображення на фресці елементів бачення пророка Ієзекиіля у вигляді тетраморфів — багатокрилих істот з головами людини, вола, лева і орла, з крилами, усіяними очима. Ці істоти стоять на колесах, які літургійними текстами визначаються як колеса колісниці херувимів. Абсолютно, проте, незвичайний виділений мотив орла замість людської голови.
Мал. 1
. Тум під Ленчицей, колегіата, фреска
Maiestas Domini
в західній апсиді
Можна припускати, що це відгук на теологічні ідеї, що займали Руперта, що веде ерудита першої половини XII століття, пов'язаного з Льєжем, який пізніше, будучи вже абатом в рейнських монастирях в Зігбурзі і Дейці, дав вчений коментар до книги пророцтв Ієзекиіля. По Руперту, Ієзекиіль в чотирьох видах істот бачить чотири таємниці Христа, концентруючись перш за все на «таємниці орла», що символізує Вознесіння Господнє. З Фрескою з Тума можна зіставити тільки одну сучасну їй спробу виразити подібний зміст — ілюстровану біблію Премонстрантського абатства у Флореффі на Маасі, недалеко від Льєжа, яка датується п'ятдесятими роками XII століття (після 1153 року), тобто сучасна фреска.
Наскільки пам'ятники, що збереглися, дозволяють судити про самостійність польського мистецтва на фоні європейського — ось одне з питань, що виникають при розгляді романського мистецтва, перш за все архітектура в Польщі. Розвиваючи цю тему, можна б було також задати питання, з якого часу спостерігаються і як далеко заходять місцеві особливості архітектури. У цьому комплексі проблем велику роль грають моменти історичні: особа замовника, переплетення історичних обставин, що лежать в основі замовлення. Тому за інтегрально пов'язані з цілим специфічним польським історичним процесом слід вважати будівельні почини перших Пястов у Великій Польщі, роблячи особливий наголос на їх прагнення до незалежності від імперії, або почину їх наступників в Кракові, які керувалися подібними спонуками.
У Краківському кафедральному соборі, побудованому на рубежі XI—XII століть в тісному зв'язку з двохоровими кафедральними соборами долини Рейну, з великою силою, подібно тому, як ми це бачимо в західній частині кафедрального собору Познані, виражене прагнення до церковної і державної незалежності. В тумській же колегіаті, побудованій за зразком краківської, як ми вже говорили, відобразилася виняткова в Польщі ситуація питомих князів, що посварилися з краківським сеньйором. Численні споруди за замовленням магнатів, такі, як палац Петра Влостовіца, героя середньовічної легенди, палаци Сецеха, Прандоти Старого, Вшеборовічей і Одровонжей — і це тільки головні з них — сигналізують про появу в кінці століття меценатів і про зростання значення родової аристократії, тепер також несучої відповідальність за долі держави. Будівельний підйом в XII столітті пов'язаний з успіхами в області сільського і товарного господарства, із зміцненням церковної організації. Розвиток Силезії при енергійних правителях — обох Генріхах — виражается в кількості зроблених споруд і їх масштабах, що залишили далеко позаду все, що було зроблене в цій області на інших польських територіях.
Мистецтвознавця, звичайно, понад усе цікавить, яким чином зв'язок художніх явищ із загальним історичним процесом, специфічним у середньовічній Польщі, міг вплинути на своєрідність змісту і форми окремих витворів мистецтва. Польські риси найбільш яскраво виступають в області змісту творів, в першу чергу у фігурних скульптурних зображеннях, монументальному литві і церковному начинні ювелірної роботи. При цьому слід перш за все відзначити дарчі зображення, що представляють пожертвування засновника храму, супроводжуваного членами сім'ї, Христу або Марії моделі храму і літургійного посуду. Пам'ятний, документальний вже в самому задумі характер цього зображення підкреслюється написом, що ідентифікує осіб, які часто дані у виключно рідкісному зіставленні, як в значенні їх особистих зв'язків, так і участі в історичних подіях.
Особливо настирливо наводять на подібні роздуми такі твори, як обидва вроцлавських тимпани. Більш широкий характер має зміст гнезненських бронзових брам, присвячений прославлянню загальнонародного культу, пов'язаного з кафедральним собором, в якому відбувалися коронації. І вибір сцен з житія святого Войцеха, і певною мірою, їх іконографія і реалії дуже тісно пов’язані з політичною ситуацією Польщі в XII столітті, з її духовним життям і матеріальною культурою.
1. Чорно-білі фотографії / Під ред. Беневського. – Аркада. Польща, 1984.
2. Зиґмунд Свеховский. Романское исскуство в Польше. – Аркада, Варшава, 1984.
3. История Польши. Том 1. Под ред. Левчук. – М., 1965.
4. История Польши. Том 1. Под ред. Самойло. – М., 1972.
|