Реферат на тему :
"Семіотика багатоквартирного житла"
Зміст
1. Еволюція багатоквартирного житла
2. Семіотика. Знак в архітектурі
3. Аналіз синтаксису фасаду житлового будинку
Підсумок
Список літератури
1. Еволюція багатоквартирного житла
Історія багатоквартирного житла налічує більше двох тисяч років. Перші багатоквартирні будинки (МКД), в звичному для нас розумінні, появилися за часів Римської імперії, коли сенат прийняв закон, що дозволяли вільним громадянам Риму володіти окремими житловими приміщеннями в міських "багатосімейних" будинках-інсулах. Тоді і з'явився термін,що вживається сьогодні в багатьох країнах "кондомініум" тобто співволодіння. У Середні віки будинки з багатьма приміщеннями - окремо для кожної родини, якими сумісно володіли власники цих приміщень, - будувалися в огороджених стінами містах-фортецях, що служили притулком від нападів супротивників підчас міжусобних війн. Після Середньовіччя аж до початку ХХ ст. ідея спільної власності на МКД не виникала, хоча саме за рахунок швидкого та численного будівництва такі будинки розросталися в міста в епоху індустріалізації - дома, як правило, повністю належали багатим власникам і були прибутковими.
Тільки в першій половині ХХ ст. в Західній Європі (Німеччина, Австрія, Франція) квартири в окремих будинках почали передаватися у власність громадян. Колишні власники розпродавали свої будівлі, квартиру за квартирою, орендарям та іншим бажаючим отримати власне житло - так до Європи повернулися кондомініуми. Цей підхід поширився на країни Латинської Америки і Пуерто-Ріко, де в 1951 р. були прийняті закони, які створили правові рамки для кондомініумів як частини корпоративного та житлового права. З Пуерто-Ріко ідея спільної власності на МКД поширилася на США, а звідти - на Канаду.
Після цього кондомініуми як тип житлових комплексів, в яких одночасно присутня приватна власність на квартири та нежитлові приміщення та спільна часткова власність на місця загального користування, отримали широке поширення в багатьох країнах світу.Крім того, кондомініуми стали виникати при будівництві МКД, приміщення в яких ще на етапі будівництва або відразу по його завершенні продаються особистим власникам, а будинок стає їхнім спільним майном. Таке будівництво перетворилося на надзвичайно вигідний бізнес: житло в цих будинках має 100-відсоткової ліквідністю і приносить добрі прибутки компаніям-забудовникам.
Економічною базою демократичної правової держави являється приватна власність і вільний ринок. У результаті прогалин у законодавстві в Росії, України, Білорусі, Вірменії, Азербайджані, Молдові, Таджикистані до останнього часу збереглися пострадянські адміністративні схеми управління МКД (не випадково саме житлово-комунальний сектор часто називають "останнім оплотом соціалізму"). Практика довела, що державні (муніципальні) житлові організації характеризуються низькою ефективністю використання фінансових коштів, у т. ч. внаслідок штучно створеної високої зайнятості
У Росії, України та інших республіках колишнього СРСР в даний час застосовується поняття "багатоквартирний будинок", під яким розумієтся будинок, що включає дві і більше квартири, які мають самостійні виходи в приміщення загального користування. До складу МКД крім квартир можуть також входити одне або декілька нежитлових приміщень, що належать на праві власності різним особам і не входять до складу загального майна
Інсули (лат. Insula - буквально перекладається як острів) З'явилися не раніше III століття до н. е..- в Давньоримській архітектурі - багатоповерховий житловий будинок з кімнатами і квартирами, призначеними для здачі внайми. Мали поверховість від чотирьох до семи поверхів, є згадки про восьмиповерхові інсули. Вони складали масову забудову давньоримських міст. У інсулах проживали як бідні, так і заможні верстви римського населення. Інсули будувалися звичайним для Стародавнього Риму способом бутової кладки. За часів Республіки в якості будівельного матеріалу використовувалися невеликі туфові блоки неправильної форми, скріплені цементом. Пізніше інсули почали будувати з цегли. Дахи робилися з черепиці. Перший поверх інсул зазвичай займали галереї з невеликими крамницями. Звідти був вхід в світловий дворик, навколо якого установлювалися приміщення. Зазвичай до кожної квартири або кімнаті вела окрема сходи: розібравши її, господар міг блокувати мешканця в його кімнаті, поки той не виплатить квартирний борг. Перші поверхи інсул зазвичай знімали заможні городяни: у таких квартирах були високі стелі (до 3,5 м.) і широкі вікна, захищені щільними віконницями: слюда і скло використовувалися рідко через їх дорожнечу. Квартири, починаючи з третього поверху, зазвичай призначалися для бідніших наймачів: вікна в них були маленькі, а стелі такі низькі, що мешканцям у них доводилося ходити зігнувшись. Часто пристроювалися дерев'яні антресолі. Центральне опалення відсутнє: тепло в кімнатах давали індивідуальні водяні котли. У інсули каналізація зазвичай не проводилася: в Римі нечистоти виносилися в гнойові купи або просто викидалися з вікон; воду брали з найближчих джерел або фонтанів. В інших містах на першому поверсі була вбиральня, як, наприклад, показали розкопки в Остії.
У Меса Верде, США , штат Колорадо знаходяться перші в Америці "багатоквартирні будинки". І час їх спорудження відносять до VI-XIII століття. Що ж являло собою поселення стародавніх індіанців? Без інструментів і будівельної техніки їм вдалося побудувати абсолютно дивовижні багатоповерхові будівлі. Вони розташувалися прямо на стіні ущелини, вони схожі одночасно і на неприступні фортеці, і на середньовічні замки, які пливуть у повітрі. Найбільш великим будинком є так званий Скельний палац. Населення такого міста-замку складала близько 400 чоловік. Цей "житловий комплекс" включав більше 200 житлових кімнат, комори, 75 двориків і терас. Були там і 23 ківи (круглі приміщення з дерев'яним дахом, призначені для ритуальних обрядів). Стіни предки індіанців зводили з жовтого пісковика. Блоки розміром з буханець хліба з'єднували з допомогою глини, розмоченої у воді. А деякі стіни навіть прикрашені розписами і геометричними орнаментами. При цьому для споруди будинків стародавні будівельники вибирали природні ніші в скельних обривах.
В 1,6 км на північ від сучасного міста Таос в американському штаті Нью-Мексико розташовано поселення Таос-Пуебло або Пуебла-де-Таос . Через поселення протікає невелика річка, Ред-Віллоу-Крік.
Найбільш примітною особливістю Таос-Пуебла є коричнево-червоний глинобитний багатоповерховий житловий комплекс, розділений на дві частини річкою Ріо-Пуебла. Згідно сайту Таос-Пуебла, комплекс був побудований в період між 1000 і 1450 рр.. н. е.. Статус об'єкту Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО присвоєно у 1992 р. Станом на 2006 р. близько 150 чоловік живуть у глинобитному комплексі постійно. Пуебло на північному березі річки вважається одним з найбільш визначних і часто фотографованих споруд у Західній півкулі. Це найбільше з до цих пір використовуваних споруд древніх пуебло (відомі також більш крупні, але вже занедбані "палаци" в Меса-Верде та ін.) Стіни виготовлені з глинобитних елементів і по товщині можуть сягати метра і більше. Спочатку будинки служили оборонними спорудами. Аж до початку XX століття на верхні поверхи піднімалися за допомогою приставних сходів, нерідко у внутрішнє приміщення можна було потрапити тільки через дах за допомогою приставних сходів. У разі нападу зовнішні сходи втягувалися в будівлю. Дома зазвичай складаються з двох кімнат, одна з яких є власне житловий, а друга була кухнею-їдальні-складом. Кожен будинок є замкнутим, проходи з будинку в будинок не були передбачені. Раніше індіанці племені Таос рідко використовували меблі, але зараз вони використовують столи, стільці і ліжка. У Таос-Пуебло всередині жител заборонено використовувати електрику, проточну воду, прокладати трубопроводи. Пуебло огороджено суцільною стіною, яка символізує її суверенітет. Раніше стіна була істотно довшою і захищала селище від набігів сусідніх племен.
У Середні віки будинки з багатьма приміщеннями - окремо для кожної родини, якими сумісно володіли власники цих приміщень, - будувалися в огороджених стінами містах-фортецях, що служили притулком від нападів супротивників підчас міжусобних війн.
Після Середньовіччя аж до початку ХХ ст. ідея спільної власності на МКД не виникала, хоча саме за рахунок швидкого та численного будівництва такі будинки розросталися в міста в епоху індустріалізації - дома, як правило, повністю належали багатим власникам і були прибутковими.
У кінці XIX – на початку XX ст. з появою великого приватного капіталу строгі форми класицизму втрачають свою популярність, архітектура стає родом товару. З'являється мода на "ретроспективні" стилі, комбінації архітектурних елементів, запозичених з різних національних стилів. Складаються альбоми-каталоги історичних архітектурних форм, використовуючи які, архітектори могли "цитувати" ті чи інші мотиви або композиційні прийоми візантійського, романського стилів, ренесансу, класицизму. Паралельно з еклектикою в кінці XIX ст. виникає спроба створення "єдиного великого стилю" нового суспільства, покликаного створити навколо людини цільну естетично насичену предметно-просторове середовище, висловити духовний зміст епохи за допомогою синтезу мистецтва, нових форм і композиційних прийомів, матеріалів і конструкцій. Цей стиль отримав в різних країнах різні назви: "модерн", jugendstil "," secessionstil "," art nouveau "," liberty ". Модерн протиставив еклектиці єдність, органічність і свободу форм, дух стильової єдності і взаємодії всіх видів мистецтв. В архітектурі з'явилася вільне планування на основі використання залізобетонного каркасу, активно впроваджувалися нові матеріали: скло, кований метал, кахлі і кераміка, в інтер'єрі - фанера, полотно, різьблення по дереву, необроблений камінь, вітраж. Для модерну характерна часткова або повна відсутність симетрії, створення яскравих , індивідуальних образів, багатство кольору і пластичного декору, динаміка, "плинність" форм, використання природних мотивів (ліан, хвиль, фігур тварин і фантастичних істот). У цей час починають зводитися дохідні будинки. Прибутковий будинок - багатоквартирний житловий будинок, побудований для здачі квартир в оренду. Як тип склався в європейській архітектурі 1830-40-хгг. і до XX ст. став одним з основних типів міського житла. В кін. XIX - поч. XX ст. дохідний будинок звичайно займав всю ділянку, що належала домовласнику ділянку з незабудованим внутрішнім двором-колодязем. Прибуткові будинки мають сотообразную просторову структуру: однорідні по плануванню квартири групуються навколо сходових кліток, коридорів і галерей. Різноманітну архітектурну та декоративну обробку мав, як правило, лише парадний, вуличний фасад.
У 1920-х роках у радянській архітектурі починається період, коли архітектори намагалися створити мову архітектури нового світу, порвавши з минулим-конструктивізм. Головне завдання проектування - конструювання матеріального середовища, що оточує людину, використання нової техніки для створення простих раціональних форм, доцільних конструкцій на основі функціонального методу. Конструктивізм висловлював надії нового споживача архітектури - пролетаря, широких народних мас, міць індустріального суспільства, вирішального великі соціальні завдання.Принципове невизнання форм минулого призводило до пошуку нового архітектурного мови без прикрас, культу інженерних і архітектурних конструкцій при зведення квартирного житла. В історії російського конструктивізму професійні архітектори проектували всілякі модульні конструкції житлових одиниць, що з'єднуються між собою у великі комплекси, рухомі по зовнішніх стінах ліфти і т. д.
У цей час в архітектурі XX століття з’являється нова течія - функціоналізм, що вимагає суворого відповідності будівель і споруд виробничим і побутовим процесам (функціям) що протікають в них. Виник він в Німеччині (школа "Баугауз") і Нідерландах (Я. Й. П. Оуд). Використовуючи досягнення будівельної техніки, функціоналізм дав обґрунтовані прийоми і норми планування житлових комплексів (стандартні секції і квартири, "рядкова" забудова кварталів торцями будівель до вулиці). Філософія стилю - "форма визначається функцією".
В області житлової архітектури укладена в знаменитому постулаті Ле Корбюзье: "Будинок - машина для житла". Критики концепції функціоналізму характеризують її негативну складову наступним набором епітетів: "Безликість" серійності ", бездуховність, сірість і штучність бетону, незграбність паралелепіпеда, грубість і мінімалізм зовнішньої обробки, стерильність і кольчужні ворожість кахельної плитковий. Контраст між ціклопізмом зовнішніх розмірів і мікроскопічними внутрішніми приміщеннями та вікнами, що робить удома цього стилю схожими на вулики. На відміну від конструктивізму функціоналізм позбавлений монолітності. При детальному розгляді будинок розпадається на окремі блоки. На відміну від сталінського ампіру функціоналізм позбавлений помпезності і претензійності. Будинки нагадують не палаци, а вулика з квартирами-стільниками. На відміну від неоготики - дешевий штучний матеріал і видиму відсутність даху. На відміну від Хай-тека - закритість маленьких вікон, ваговитість і неміцність.
Раціоналізм 1920-1930-х років романтизував в архітектурі прості геометричні форми - нова пластична мова промислової ери. Раціоналізм висунув вимогу єдності архітектурної форми, конструкції й функціонально обумовленої просторової структури споруди. Теоретик напрямку - Ле Корбюзье - бачив справжню красу в чіткої ясності геометричних обсягів, в простоті і логіки сучасних залізобетонних конструкцій. Він визнає примат функції, однак вважає єдиним джерелом архітектурно-естетичної виразності архітектурну конструкцію. Оспівуючи естетичні достоїнства залізобетонного каркасу, висунув "п'ять принципів" сучасної архітектури: 1) будівля на стовпах, 2) плоский дах, 3) вільне планування поверху; 4) горизонтальні вікна; 5) вільне оформлення фасаду (наприклад, вілли в Пуассі і Гарше). У житловій архітектурі раціоналізм охоплював як економічне житло - багатоквартирні будинки та котеджі, так і дороге високоякісне житло - заміські будинки і вілли. В архітектуру житла привніс піднятий на колони перший поверх, плоскі експлуатовані дахи, вікна на висоту поверху від підлоги до підлоги, промисловий дизайн деталей.
Постмодерн з'явився в 1960-х роках у США і Західній Європі у відповідь на повсюдне поширення Інтернаціонального стилю з його раціоналізмом і функціональним методом, який заперечує складності і протиріччя в архітектурі. Передумовами появи постмодерну стали вичерпаність новаторського духу модернізму та Інтернаціонального стилю, руйнування міського середовища функціональної забудовою, що приносить відчуття зневіри, монотонності і одноманітності. Постмодерн впроваджував у проектування принципи демократичної архітектури, поваги індивідуальності споживача, партнерства та співтворчості з мешканцем житла. Постмодерн характерний в унікальних житлових будівлях - позаміських та міських особняках еліти споживчого товариства.
Пізніше з'являється новий напрямок - бруталізм або необруталізм (від англ. Brutal - грубий) - течія в сучасній архітектурі, заснована на оголенні конструктивної схеми споруд, виявленні архітектоніки мас будівель з яскравим акцентом на структуру конструктивного будівельного матеріалу. Програмним для направлення є відмова від декоративних прийомів, що приховують природну фактуру конструктивних матеріалів: сталі, залізобетону, цегли, скла. Форми подібної архітектури підкреслено грубі, але разом з тим досконалі у своїй відвертості. Для стилю характерні прямолінійні форми і відверті (грубі) конструктивні рішення. Виключаючи декорування та оздоблення, даний метод дозволяє виявити справжні властивості матеріалів в самому їх природному стані. При цьому архітектоніка споруди безпосередньо залежить від використовуваного матеріалу. Можна сказати, що при такому підході матеріал веде за собою архітектора і показує йому свої можливості. Усвідомлено бруталізм знайшов розвиток у країнах Західної Європи, США та Японії. Бруталізм не має чітко сформульованої теорії (на те він і бруталізм). Бруталізм - це дія суті, дію матеріалу. Матеріал не потребує ідеї для втілення себе в спорудженні. Він сам є і ідея і споруду. Головне завдання архітектора - відчути матеріал і відтворити природну для нього середовище проживання. Серед прикладів брутальної архітектури найбільш відомі школа в Ханстентоне, 1949-54, і будівля редакції журналу "Економіст" в Лондоні, 1964, - архітектори Елісон і Пітер Смітсон (Alison and Peter Smithson); інститут Марчіонді в Мілані (Istituto Marchiondi), 1959, архітектор Вітторіано Віган (Vittoriano Viganò); селище Халле, поблизу Берна, 1961.
Наступна течія- структуралізм. Структуралізм - художнє явище, що проявилося переважно в архітектурі, менш суворо детерміноване, ніж функціоналізм або експресіонізм. Його сутність полягає в компонуванні образу споруди на базі естетизації конструктивно або функціонально обумовленої форми В області естетизації функціонально обумовленої форми структуралізм протистоїть функціоналізму 1920-х рр.., Який не сповідував підпорядкування об'ємної форми чисто композиційним вимогам. Класичний функціоналізм виходив з примату функції, як самодостатнього чинника в архітектурній композиції. Досить згадати радикальне висловлювання Б. Таута: "Що добре функціонує, то добре і виглядає. Ми просто не віримо, щоб що-небудь могло погано виглядати і в той же час добре функціонувати". У конструктивізмі 20-х рр.. культ конструкції, як основи архітектурної форми і образу, базувався на відомій ідеалізації погано вивченою нової індустріальної будівельної форми / переважно з залізобетону і скла / і супроводжувався зневажливим ставленням до естетичних можливостей традиційних матеріалів - каменю, дерева, цегли. Структуралізм, що сформувався в 1950-1960-і рр.. і базується на естетизації конструктивної форми, займає в архітектурі ХХ ст. проміжне положення між конструктивізмом 20-х і хай-теком 80 - 90-х рр.. Структуралізм творчо використовує виражальні можливості нових, але вже добре вивчених різноманітних конструкцій, і базується при проектуванні на виборі варіантів конструкцій не тільки за технічними показниками, але і за їх формотворчим потенціалу. Одночасно структуралізм активно працює з традиційними матеріалами, застосовуючи їх як в історичних, так і в нових конструктивних формах / наприклад, у площинних і просторових гнутоклеєних конструкціях з деревини /. Таким чином, структуралізм став шляхом справді тектонічного освоєння техніки на відміну від романтизованого техніцизму в ранньому функціоналізмі. Технічно обгрунтованої передумовою до конструктивному структурування форми багатоповерхових житлових будинків і офісів послужило впровадження нових конструкцій і конструктивних систем - об'ємно-блокового домобудівництва і стовбурних систем. Конструкції об'ємно-просторових блоків-кімнат були винайдені і досліджені на початку 1950-х рр.. в СРСР, а в 1958 р. розпочато будівництво об'ємно-блочних будинків. Ця будівельна система має явний художній потенціал для формування брутальних структуралістіческіх композицій шляхом взаємного розвороту блоків у просторі, їх консолірованія та інших, органічних для системи прийомів. Однак, у зв'язку з тим, що об'ємні блоки впроваджувалися переважно у масове житлове будівництво, такі композиційні прийоми використовувалися вкрай рідко / наприклад, в 12-поверховому будинку в Краснодарі, побудованому за проектом арх. П. Броннікова / з-за їх відносної неекономічність Проектування великих громадських будівель Найбільш яскраво архітектурний потенціал об'ємно-блочної системи був продемонстрований у виставковому житловому будинку "Habitat - 67" на міжнародній виставці Експо - 67 у Канаді / арх. М. Сафді / і ствольно-об'ємно-блоковому багатоповерховому будинку "Накагін" в Токіо / 1972 р. / арх. К. Куракава. Конструктивний структуралізм рішень багатоповерхових будівлі консольно-ствольної системи / з потужною просторовою конструкцією консолі в нижній зоні стовбура / знайшов органічне втілення в проектах молодіжного комплексу під Туапсе і адміністративної будівлі в Тольятті арх. А. Білоконя, офісу фірми Оліветті у Франкфурті-на-Майні / арх. Е. Айерман /, офісу фірми BMW в Мюнхені / с тектонічний несучою системою з чотирьох монолітних стовбурів /
В кінці 1950-х рр. ХХ ст з'являється новий напрямок у архітектурі- метаболізм- (Фр. métabolisme від грец .- "перетворення, зміна") - течія в архітектурі та містобудуванні середини XX ст., Що представляла альтернативу пануючій в той час в архітектурі ідеології функціоналізму. Ця течія зародилося в Японії в кінці 50-х років XX століття. В основу теорії метаболізму ліг принцип індивідуального розвитку живого організму (онтогенезу) і коеволюції. Метаболізм не варто, проте, плутати з органічною архітектурою та екотеком, в яких наслідування живій природі не розгорнуто в часі і зачіпає, головним чином, принципи формоутворення. У 1960-х роках Кісі Курокава став одним із засновників руху архітектурного метаболізму. Це напрям відразу завоювало популярність. На відміну від домінуючої в той час теорії Ле Корбюзье (будівлі як "машини для житла"), метаболісти сприймали місто як живий організм з усіма властивими йому процесами. Вони ділили його на постійні та тимчасові елементи - кістки, кровоносні судини і живі клітини, які змінюються з плином часу. Башта Накагін - живе втілення цієї теорії. У ній окремі частини квартир (з вбудованими меблями, санвузлом і т. д.) площею 4 на 2,5 м закріплені на бетонній каркасі за допомогою всього чотирьох болтів. Адже традиційний японський будинок ніколи не існував у відриві від живої природи - він був як би її продовженням. І тоді японські архітектурні генії (Курокава, Танге, Ісодзакі, Кікутаке та ін) придумали концепцію будинку-організму - і навіть міста-організму, який не збудований раз і назавжди, а, подібно живої структурі, може змінюватися: рости, розвиватися, замінювати"відмерлі клітини" на нові і т. д. Хрестоматійними прикладами такої споруди вважаються "Будинок неба" (Sky House) архітектора Кікутаке, що нагадує традиційне японське житло "мінка" з його комірчастої плануванням, а також знаменита башта Нагакін (Курокава), в якій "квартири", що складаються з невеликих кімнат-капсул з вбудованими меблями, у міру зносу можна оновити свіжими осередками (справедливості заради варто помітити, що поки ніхто не поспішає це робити, а господарі будинку навіть пропонують побудувати на місці башти абсолютно новий будинок). Тим не менше цей так званий метапринцип в архітектурі (поєднання капітальних структур з тимчасовими замінними елементами) залишається актуальним до цих пір - як універсальна система розвитку міста, що враховує його прагнення до вільного розповсюдження. Треба зауважити, що в далекі 60-і і 70-і роки футуристичні винаходи японських зодчих справили ефект бомби, що розірвалася.
Стиль Хай-тек зародився в надрах постмодерністської архітектури на початку 70-х і знайшов своє застосування в 80-х роках XX століття. До основних характеристик архітектури в стилі хай-тек можна віднести використання простих ліній і фігур, широке використання скла, пластику та металу, трубчасті металеві конструкції, сходи, виведені за межі будинку, децентрованого освітлення (створює ефект просторого освітленого залу), високий прагматизм у плануванні конструкцій, сріблястий, білий і металеві кольору, іноді навіть жертвування функціональністю на догоду дизайну. Насправді, стиль хай-тек в архітектурі можна назвати відображенням століття "високих технологій", комп'ютерних новинок, технічних досягнень, але злегка театралізованим, з деякими "перегинами". Так, деякі будівлі, виконані в архітектурному стилі хай-тек вражають надмірним кількістю скляних поверхонь, різкими або обтічними формами. Одним з найсучасніших напрямів можна назвати Біоніческій хай-тек або біо-хай-тек, який наслідує формам живої природи, створюючи цілісну "органічну архітектуру". Така архітектура гармонізує весь зовнішній вигляд житла, створюваного шляхом плавних ліній, властивих природі. Самим незвичайним фактом у біонічної архітектурі хай-тек можна вважати використання природних частин як частини будівлі. Наприклад, одна стіна будинку може бути природною необробленої скелею, чи що зростає з підлоги дерево може бути частиною самого будинку, а його стовбур використовуватися як несуча конструкція.
Деконструктивізм - одне з останніх течій в сучасній зарубіжній архітектурі; це - не. Стиль, а метод, який свідомо створює конфлікт між тим, як людина звикла сприймати мову і сенс архітектури, і тим, що він бачить. Тому в ході проектування свідомо руйнуються принципи цілісності, органічності архітектури, а саме: тектоніки, рівноваги, вертикалі і горизонталі. Деконструктивізм - звільнення архітектури від естетики, краси, користі і порядку, тобто від основоположних цінностей, на яких архітектура будувалася протягом тисячоліть. Напрямок відображає крайній ірраціоналізм сучасної європейської свідомості, хаос і безвихідь західної "цивілізації. Деконструктивізм - комерційна архітектура, де реклама і прибуток важливіше таких понять, як затишок і спокій. Жити в будинку з гострими кутами і завалюють стінами, повним незрозумілих просторових фокусів, не дуже приємно і корисно для здоров'я.
2. Семіотика. Знак в архітектурі
Семіотика — це наука, яка вивчає знаки і знакові процеси.
Семіотика — молода наукова дисципліна. Вона сформувалася лише у XX ст., хоча знакові підходи до вивчення певних явищ і процесів можна зустріти вже в творах античних та середньовічних вчених. Засновниками цієї науки є швейцарський лінгвіст Фердинанд де Соссюр (1857—1913) та американські філософи Чарльз Пірс (1839—1914) і Чарльз Морріс (1901—1978). Фердинад де Соссюр спробував розглянути природні мови як знакові системи у рамках нової наукової дисципліни, яку назвав "семіологією". Чарльз Пірс вніс до наукового співтовариства власне термін "семіотика". Чарльз Морріс у 1938 р. видав працю "Основи теорії знаків", що стала першим систематичним викладом семіотики як науки.
Семіотика на сучасному етапі її розвитку — це міждисциплінарна наука. Вона не має чітко окресленого предмета дослідження. Будь-яке явище або процес, що розглядаються з точки зору їх знакового втілення, можуть стати предметом аналізу цієї наукової дисципліни.
У зв'язку з цим у наш час проводяться дослідження в рамках правової семіотики, семіотики медицини, семіотики кіно, семіотики музики, психоаналітичної семіотики тощо. Усі ці розділи відносять до так званої дескриптивної семіотики.
Теоретичну семіотику цікавлять насамперед загальні принципи побудови будь-яких знакових систем, а також загальні принципи щодо їх виникнення і функціонування.
До складу теоретичної семіотики відносять логічну семіотику, яка має справу з аналізом природних і штучних мов у різних аспектах їхнього функціонування.
Поняття про знак
Основним терміном у семіотиці є "знак". Будь-яке міркування можна представити як ланцюжок знаків. Що ж таке знак?
Знак — це певний емпіричний матеріальний об'єкт, який сприймається на чуттєвому рівні і виступає у процесі спілкування і мислення людей представником якогось іншого об'єкта.
Знак представляє не тільки об'єкт (предмет, явище, процес, дію, подію), але й окремі властивості об'єктів і відношення між ними.
У семіотиці всі знаки поділяють на мовні та позамовні.
Знак в архітектурі
Встановлено, що архітектуру можна розглядати як систему знаків, в першу чергу слід охарактеризувати ці знаки. Сказане в попередніх розділах розташовує до того, щоб продовжувати використовувати ті семіологічні схеми, яких ми до цих пір дотримувалися, проте мало б сенс перевірити, наскільки до феномену архітектури застосовні інші типи семіологічних схем. Наприклад, побажавши використовувати стосовно до архітектури категорії семантики Річардса, ми зіткнемося з нездоланними перешкодами. Якщо наприклад розглядати двері в якості символу, яким у вершині відомого трикутника буде відповідати референція "можливість увійти", ми опинимося в тупику з визначенням референта, тієї передбачуваної фізичної реальності, з якою повинен співвідноситися символ. Хіба що доведеться сказати, що двері співвідносяться самі з собою, позначаючи реальність двері, або ж співвідноситься з власною функцією, і в такому разі трикутник перестає бути трикутником, позбувшись однієї зі сторін через збіг референції і референта. У цьому плані було б важко визначити, до чого відсилає символ "тріумфальна арка", безсумнівно означає можливість проходу, але в той же самий час явно соозначающій "перемогу", "тріумф", "торжество". Адже тоді ми отримаємо нашарування референцій на референт, до того ж збігається чи то зі знаком, чи то з референцій. Інша спроба, яка принесла досить цікаві результати, належить Джованні Клаусу Кеніг, який прагнув описати "мову архітектури", спираючись на семіотику Морріса. Кеніг повернувся до визначення знака, згідно з яким "якщо А є стимулом, який (за відсутності інших об'єктів, здатних стимулювати відповідну реакцію) за певних умов спричинює в певному організмі спонукання відповісти низкою послідовних дій, що належать одному і тому ж типу поведінки, тоді А це знак.
В іншому місці Морріс повторює: "Якщо якесь А орієнтує поведінку на досягнення якої-небудь мети подібним чином, але необов'язково точно так, як якесь Б, будучи піднаглядним, могло б направити поведінку на досягнення тієї ж самої мети, тоді А є знаком". Виходячи із запропонованих Морісом визначень, Кеніг зауважує: "Якщо я заселяють спроектований мною квартал десятьма тисячами жителів, немає ніякого сумніву, що я надаю більш тривалий і значний вплив на десять тисяч людей, ніж коли даю словесні вказівки типу" сідайте! ", І підводить підсумок: "Архітектура складається з цілих сукупностей знаків, що спонукають до певної поведінки". Кеніг зауважує, що денотати архітектурного знака є екзістенціалами (це кванти людського існування), кажучи, "якщо будується школа, то денотатом цього знакового комплексу є діти, які будуть у ній вчитися, і сигніфікат - факт ходіння дітей до школи", що " денотатом житлового будинку будуть члени проживає в ньому родини, а сигніфікат - той факт, що люди мають звичай об'єднуватися в сім'ї для проживання під одним дахом ", цей лінгвістичний ключ виявляється непридатний до споруд минулого, які втратили своє функціональне призначення (храми та арени, які втратили свого денотата - публіки, яка їх більше не відвідує, між тим денотат повинен бути реальним), нам також не вдається застосувати його по відношенню до тих споруд минулого, первісне призначення яких нам неясно (мегалітичні споруди, чий сигніфікат для нас темний, адже не можемо ж ми приймати за такою обставина, що тут хтось робив невідомо що). Зрозуміло, що бихевиористский підхід передбачає характеризувати знак через відповідну поведінку, яке можна спостерігати, але при такому підході втрачається ось що: чи можна визначити як знак те, чого більше немає відповідності в що спостерігається поведінці і про що не можна сказати, яка поведінка йому відповідало. У такому разі довелося б не вважати знаками етруські написи, статуї з острова Пасхи або графіті який-небудь таємничої цивілізації, і це при тому що: 1) ці знакові елементи існують принаймні в якості спостережуваних фізичних фактів, 2) історія тільки і робить , що тлумачить то так то сяк ці очевидні фізичні факти, послідовно приписуючи їм якісь нові смисли, продовжуючи вважати їх знаками як раз тому, що вони двозначні і таємничі.
З цього можна зробити висновок, що значущі форми, коди, що формуються під впливом узусу і висуваються в якості структурної моделі комунікації, денотатівние і коннотатівние значення - такий семіологіческой універсум, в якому інтерпретація архітектури як комунікації може здійснюватися на законних правах і підставах. У цьому універсумі не передбачається відсилань до реальних об'єктів, будь то денотати або референти, а також і до спостережуваних актам поведінки. Єдині конкретні об'єкти, яких у ньому можна оперувати, це архітектурні об'єкти в якості значущих форм. У цих межах і слід вести мову про комунікативні можливості архітектури.
Але повернемося до питання про денотації первинної утилітарної функції. Ми вже говорили про те, що об'єкт користування означає свою функцію конвенціональної, відповідно до коду. Згідно нараховує тисячоліття архітектурним кодами, сходи або похила площина означають можливість підйому: що б ми не взяли, сходи з тумбами, парадні сходи Ванвітеллі, кручені сходи Ейфелевої вежі або похилу спіралевидну площину Райта в музеї Гуггенгейм, перед нами незмінно форми, що представляють собою певні, зумовлені кодом вирішення практичного завдання. Але можна підніматися також і в ліфті, проте функціональні характеристики ліфта не припускають стимуляції моторних актів: для того щоб користуватися ліфтом, не потрібно пересувати ноги особливим чином, вони мають на увазі доступність, володіння певними навичками поводження з механізмами, що приводяться в дію за допомогою команд, які легко "прочитуються", завдяки зрозумілим позначенням та відповідному дизайну. І само собою зрозуміло, що представник цивілізації, якій відомі тільки сходи і похилі площини, зупиниться в здивуванні перед ліфтом, йому не допоможуть впоратися з ним найкращі наміри проектувальника. Проектувальник може передбачити спеціальні кнопки, покажчики підйому і спуску, складну поверхову систему позначок, але дикуну невідомо, що певні форми означають певні функції. Він не володіє кодом ліфта.
У поняттях теорії комунікації принцип функціональної форми означає, що форма не тільки повинна робити можливим здійснення відповідної функції, але повинна означати її так очевидно, щоб її здійснення було справою не тільки виконуваним, але й бажаним, орієнтуючи в плані найбільш адекватного поводження з предметом.
Але ніякої найобдарованіший архітектор або дизайнер не зможе зробити функціональної нову форму (а так само надати форму нової функції), якщо не буде спиратися на реальні процеси кодифікації.
Може статися, який-небудь архітектор візьме і побудує будинок, що не вкладається ні в один з існуючих архітектурних кодів, і може статися, життя в цьому будинку виявиться приємною і "функціональної", але цілком зрозуміло, що в цей будинок не можна буде і в'їхати, якщо перше не розібратися, що в ньому і для чого служить, якщо в ньому не впізнати якийсь комплекс знаків, співвідносних зі знайомим кодом. Ніхто не повинен пояснювати мені, як поводитися з вилкою, але якщо мені дали якийсь новий міксер, збивають багато краще колишніх, але не так, як я звик це робити, мені необхідно "керівництво з експлуатації", інакше невідома форма вкаже на невідому функцію. З цього не випливає, що при заснуванні нових функцій завжди потрібно спиратися тільки на старі, добре відомі форми. Тут знову вступає в дію фундаментальний семіологіческой принцип, який ми вже описали, коли мова йшла про естетичну функцію художнього повідомлення, і який був, як уже говорилося, вичерпно проаналізовано у "Поетиці" Аристотеля: домогтися високої інформативності можна, тільки спираючись на надмірність, неймовірне відкривається тільки через артикуляцію ймовірного.
3. Аналіз синтаксису житлового будинку
Який же спосіб можна застосувати аби проаналізувати архітектурну форму?
У рефераті описується принцип. У презентації він застосовується на житловому будинку, що розташований по адресі вул. Велика Житомирська 38 і є сусіднім до ділянки, де буде відбуватися забудова дипломним проектом. Отже вивчивши і проаналізувавши всі навколишні будинки, ми зможемо дійти висновку про те, яка будівля тут потрібна.
Принцип у рефераті демонструється на конкретному житловому фасаді.
Він складається з моделювальної процедури заснованої на лінійних графіах і групах симетрії, які розкладають архітектурні форми у спільні мотиви і показують їх комбінаторні принципи , які виражені на фасадах приймаються до уваги. Аналіз приводить до ідентифікації синтаксичних кодів і виявлення різних засобів індивідуалізації фасадів. Короткий висновок пропонує подальший розвиток та застосування методу.
Пластика фасаду часто розглядається як безоплатний додаток до функціональних форм. Після ретельного вивчення однак, виникає дві проблеми. З одного боку, пластика фасаду грає важливу роль у підвищенні ефективності візуального сприйняття будівель і у визначенні їх значення, вона виконує естетичні та соціальні функції не менш важливі, ніж ті, утилітарний. З іншого боку, неможливо провести чітку грань між необхідною формою об'єкта і просто декоративністю , наприклад, конфігурації вікна - його пропорції, артикуляція його компонентів, деталі і кольори - це зайве, якщо казати про його основні функції. Але у іншому сенсі, орнамент лежить в основі всіх архітектурних форми і не може бути штучно ізольованим.
Пирода фасаду є особливо значущою в житлових фасадах, тому що вона відіграє важливу роль в передачі змісту "способу життя ". Таким чином, це ключ до архітектурної семіотики. Ці фасади формують виразні системи, пов'язані з соціальними і культурними кодами, в яких колективні та індивідуальні комунікації можуть бути виражені. Є погляд на семіотику, в якому вона має справу з сегментованими архітектурними компонентами та їх семантичними маркерами, вони складають групу знаків іншого типу, вербальних, таких що призводять до невизначеної Детонації.
Альтернативний підхід до архітектурної семіотики - досліджує коди, які лежать в основі складу означальників в межах архітектурного об'єкту, або просторого коду.
Такий морфологічний підхід заснований на твердженні, що в архітектурі не може існувати взаємно однозначна відповідність між одиницями вираження думок і одиницею контенту. Архітектурний простір має свої специфічні структури і зв'язки цієї структури з соціальною і культурним змістом інтерактивного характеру.
На відміну від надзвичайно складної і мінливої природи відношення між знаком і означуваним, вираження архітектури може розглядатися як відносно замкнута система, що підлягає формальному аналізу
У цій роботі буде показано, що можна формалізувати операції що ведуть до створення архітектурної виразності, і що вони утворюють замкнену систему.
Власне кажучи, це дослідження засноване на морфологічній структурі житлового фасаду, його спільному коді і засобах, через які житлові будинки диференційовані і ідентифіковані, але також є показаним, що цей метод відкриває загальні принципи, що мають відношення до форми вираження, які формують належне значення архітектурних тверджень незалежно від всіх заслань на соціальні, культурні або біхевіористські системи.
Фотографічне дослідження записує кожен фасад і його деталі. Подальші дані як наприклад кольори різних компонентів, що будуються, їх матеріалів, їх відстань від червоної лінії і їх державний статус, також фіксуються.
Теоретичний Підхід і Методологічний Контекст
Даний метод аналізу, заснований на факті, що архітектурна форма може розглядатися як складний орнамент. Як таке це призначає набір родових форм, аналогічних декоративним лейтмотивам, до яких застосовано набір комбінаторних правил. Ця характеристика архітектурної форми є правомірною завдяки декільком чинникам, властивим до процесу концепції і реалізації, як наприклад програмні вимоги, естетичні наміри, структурні обмеження і економічні і технічні розгляди, всі вони приділяють особливу увагу повторенням частин в межах архітектурного цілого. Для цього, архітектурні форми може моделювати теорія груп симетрії.
Загалом, симетрія - це властивість геометричних фігур до повторення їх частин, або їх властивості збігу з їх оригінальним розташуванням, коли вони розташовані у різних позиціях. (Shubnikov, 1974). Дія симетрії - відображення, яке перетворює фігуру в собі, наприклад, 120 гадусне обертання застосоване до рівностороннього трикутника (Мал. 2).
Набір дій формує групу, якщо вона містить операцію еквівалентності, протилежність кожного і продукт якихось двох елементів з його дій. Порядок група визначається як число чітких дій, які вона містить. У прикладі рівностороннього трикутника порядок - шість, тому що він містить три чіткі обертання і продукцію кожного з цих обертань з відображенням, продуктами, що були послідовними результатами дій.
Симетричну фігуру тому виробляє група дій перетворена у лейтмотив, який складає основу асиметричного компоненту цієї фігури (погляньте заштриховану область в Мал. 2). Детальні визначення, описи і перерахування груп плоскої і космічної симетрії дають Coxeter (1961), Nicolle (1950) так само як і багато досліджень з кристалогафії.
Поки архітектурні компоненти (двері, вікна, і т.п.) можуть бути проаналізовані в їх родових лейтмотивах, вони безпосередньо призначають лейтмотиви композиції всього фасаду, проте, мають вищу міру складності, ніж прості геометричні фігури.
Це є завдяки взаємозв'язаним рівням масштабу та витонченому і неоднозначному втручанню незв'язаних зразків в межах тієї ж архітектурної композиції. Ці специфічні і складні характеристики можуть моделюватися через лінійні графи, які можуть адекватно представити взаємний зв'язок між визначеними групами симетрії .
Для нашої моделі, вершини графу можуть представити групи симетрії, поки його зв'язки можуть представляти взаємовідношення між чим-небудь двох груп; наприклад, згоду між двома групами може вказати зв'язок, що їх пов'язує, і відсутність краю означає взаємовідношення втручання між двома об'єктами.
Граф може також ділитися на підграфів, що містить підмножини його вешин. Наші вершини представляють групи симетрії, що можуть групуватися в підмножинах згідно визначеного рівня масштабу, до якого вони мають відношення. Така комбінація груп симетрії і лінійного графа стає оперативним інструментом для моделювання фасаду.
Процедура Моделювання
Аналіз виразів закликає до визначення дискретних інваріантних одиниць, які компонують архітектурний простір і чиї характерні конфігурації можуть систематично моделюватися.
У даному дослідженні, ці одиниці - названі "елементами" і визначаються як компоненти фасаду, які зберігають їх оригінальне значення (позначення -детонацію) коли їх ізольовано від їх контексту, як у випадку з карнизом, стіною, вікнами, дверима, і т.п.
Із посиланням на модель Хелмсіва , яка розділяє кожен рівень знаку на форму та субстанцію, ми визначаємо субстанцію вираження, як специфічну геометричну конфігурацію архітектурних елементів, і форми вираження, як комбінаторного правила, яке компонує фасад.
Субстанція, як і форма архітектурних елементів, може бути закодувана групами симетрії, поки структура цілого фасаду може моделювати лінійний граф. Цей лінійний граф складається з двох підграфів: "верхній" підграф, який моделює просторову композицію елементів в межах фасаду і "нижчого" підграфа, який кодує комбінації мотиву кожного елементу.
Верхній Підграф
Верхній підграф складаєтсья з визначених та названих вершин , що представляють елементи також і, так само, групи симетрії, і зв!язків, що представляють взаємини між групами симетрії і елементами. Вершини влаштовуються на трьох чітких рівнях (підграфах): перший рівень містить групи симетрії, що впливають на композицію всього фасаду ; другий містить групи, які утворюють патерн кожного елементу; і третій масштаб містить безпосередньо елементи.
Наступний приклад демонструє ієрархізацію вершин і процедуру поєднання їх з краями. Фасад в Мал. 3 моделює граф в Мал. 4, де вершина Dl на першому рівні представляє двосторонню групу симетрії, чий мотив складає половину фасаду (вертикальне штрихування в Мал. 3).
Вершина F: на другому масштабі означає те, що група "фризу" складається з горизонтальних тяг та перпендикулярних відображень, які компонують елементи вікон (діагональне штрихуваня показує мотив вікна). У цьому прикладі, двостороння вісь повного фасаду збігається з віссю елементу карнизу і дверей і тому ці елементи безпосередньо з'єднуються з вершиною Dl на масштабі І.
Проте, мотив Dl, чи половина фасаду , складається з послідовності вікон генерований задопомогою F22;. Тому елемент вікна поєднується з вершиною F22, на масштабі ІІ. Хтось, можливо, вважає, що патерн вікна виробляється двома послідовними наборами дій: спершу фризом F22:, і згодом комбінацією D1. Тому вершина F22 також сполучена ребром з вершиною Dl.
На фасаді з Мал. 3 всі елементи розташовані відповідно до всього двостороннього проекту, крім того це є прикладом простого випадку. Ми повинні зараз розглянути кодування більш складних випадків, як наприклад фасад, який має більше однієї повної групи симетрії на масштабі І, або без повної групи симетрій, і фасад з асиметрично розташованими елементами.
Кодування на масштабі І
Кодування першого масштабу стосується двох основних проблем. Спершу, необхідно визначити, які ознаки повинен мати фасад, аби вважати, що він має повну групу симетрії . У разі будинків, що вивчаються тут, карниз - одна з самих усюдисущих елементів , по-перше тому що він обмежує простір вертикально а також визначає ширину кожного будинку, він вважається головним елементом у визначенні повної групи симетрій фасаду.
За відсутності симетричного карниза, фасад вважається симетричним, лише якщо як мінімум два чітких елементи, як наприклад двері чи вікна, представлені однією групою симетрії або відносними групами симетрії (групами чи їх підгрупами). Фасад якому не вистачає симетричного карнизу або мінімум двох пов'язаних елементів не має повної групи симетрії на масштабі І, і може розглядатися лише через операцію ідентичності.
Друга проблема , що стосувалася масштабу І, полягала у існуванні двох або більше одночасних груп, що визначають симетрію всього фасаду. Фасад, показаний в Мал. 5, має двосторонню симетрію (D2) його мотив на масштабі І — є півфасадом (вертикальне штрихування).Проте, фасад може бути генерований групою Fl , чий лейтмотив складає половину висоти поверху (діагональне штрихування). Fl1 - це група фрізу, яка складається переведень і паралельних відображень. У цьому прикладі, відображення вісі F11 збігається з Dl . Граф цього фасаду приймає форму, показану в Мал. 6. Вважаючи, що лейтмотив Dl містить паттерн F11, вершина Dl передує вершині F11; на масштабі І. Дві групи пов'язані (Dl — це підгрупа F 11, вони сполучені гранню. Елементи поєднані зв'язком з вершиною D1, або F11, згідно з твердженням що вони головним чином відображені на карнизі, або відображені та переведені як і у випадку з дверима. Патерн вікна, проте, хоча і виробляється групою F 11, не розміщується на його осі відображення,як, наприклад, двері і балюстради. Тому, елементи вікна мають свою власну групу симетрії Dl на масштаб IІ, чия вісь показується в Мал. 5. Тому кодування масштабу базується на відносному розмірі мотивів, на повторяючихся одиницях груп симетрії , що відносяться до цілого фасаду.Кодування масштабу IІ дозволяє отримати відмінність між елементами, чиї оператори симетрії (тобто вісь відображення) збігаються з операторами груп на масштабі І і ті з операторами розміщеними де-небудь у іншому місці в фасаді.
Кодування дисиметрії
Архітектурні елементи рідко є асиметричними, або повністю позбавленими симетрії. Проте, елемент, може бути зображення, або асиметричним у відношенні до даної вісі перекладу чи повороту. З метою диференціювати ці два випадки, останній буде названо асиметрією.
Ці дві можливості показуються на Мал. 7, де двері асиметричний відносно вісі відображення F11, і двері b, відображена у вісі, відрізняється формально від повторюваних елементів дверей на верхніх поверхах і тому асиметрична відносно вектору відображення F 11.
Проблему кодування асиметрії і дисиметрії в графі вирішує використання двох видів зв'язків між вершинами: дуги (направлені ребра) та прості ребра. Якщо симетрична відповідність між двома вершинами кодувалася способом наведеним вище, то останній спосіб визначає асиметричні і десиметричні взаємини. Прийнято, що дуги завжди направлені на нижчі рівні.
Подальша відмінність між асиметрією і дисиметрією досягається завдяки процедурі продемонстрованій в Мал. 8. У цьому графі, який моделює фасад в Мал. 7, двері А двічі з'єднуються з вершиною F11: один раз дугою, означаючи двері А, що розміщені на осі і генеруються групою F11; другий зв'язок утворюється через посередництво вершини Dl на масштабі IІ, який є відповідною групою асиметричних дверей А,на першому поверсі.
Простий зв'язок, що поєднує вершину D1, на масштабі IІ і вершину F11; на масштабі І означає що їх оператори, в даному випадку – це дві вісі відображення, не збігаються. Цей простий зв'язок диференціює кодування десиметрично розміщених дверей а від кодування елементів вікон.
Для хоча елемент вікна не розміщується на осі F11 проте його генеровано (віддзеркалено і переведено) задопомогою цієї вісі. Тому вершина Dl елементу вікна на масштабі IІ сполучена дугою з вершиною F11 . Нарешті, асиметричні двері b безпосередньо сполучені простим зв'язком з вершиною F 11, що означає, що вони розміщуються на осі але не виробляються переведеннями групи F11.
З таким кодуванням, модель графа може об'єднати відмінність між ординарністю форми і одинарністю розташування елементів фасаду . Часткове моделювання фасаду, вибраного з нашого зразка (Мал. 9 і 10) у верхньому підграфові, показує доцільність графів для моделювання як формальних, так і розташувальних одинарностей елементів фасаду.
Нижній Підграф
На відміну від верхнього підграфа, який моделює комбінаторні стосунки елементів в фасаді, нижчі підграфи представляють фактичну формальну субстанцію кожної елементу. Вершини нижчих підграфів розташовані за згідно трьох рівнів, що відповідають мотивам, обмеженими-мотивами і під-мотивам. Мотиви визначаються як зовні ми контурами елементів, як наприклад рамки дверей, чи додаткова матриця поручнів, і т.п.
Під-мотиви відповідають під-елементам, які не складають істотні частини елементів, але які з!являються лише у з'єднанні з ним, наприклад перемички, обрамляючі краї перемички, і т.п. Під-мотиви - паттерни ще меншого масштабу, що артикулюють мотиви і обмежені-мотиви. Мал. 11 ілюструє два елементи і їх розкладання в мотиви, обмежені-мотиви і під-мотиви.
Мотиви, обмежені-мотиви і під-мотиви всіх елементів записуються до списку і кодуються в наступній формі: для кожного елементу всі мотиви появи записуються і класифікуються згідно операторам симетрії, які вони містять. В межах кожної категорії кожен мотив крім того ідентифікується його специфічною родовою конфігурацією.
Тому код кожного мотиву, як показано в Мал. 11 складається з позначення елементу, до якого належить мотив, як наприклад "T" тімпану; номер, посилається на число операторів симетрії , які містить мотив , наприклад, "4" для чотирьох вісей відображення в мотиві перемички; і нарешті, номер, який ідентифікує специфічне родове розташування мотиву.
Той же метод кодування застосовується до обмежених-мотивів і під-мотивів. Однак, певні під-мотиви не належать до якогось певного елементу і тому закодовані окремим пунктом, як наприклад пат терн цегли, який зустрічається в перемичках, фрізах, стінах і перемичках, і закодовані пунктом "B". Мал. 12 показує нижній підграф для дверей і перемички в Мал. 11
Обмежені-мотиви і під-мотиви сполучені зв!язками з мотивами, які вони утворюють. Ця процедура аналізує елементи через мотиви, що їх утворюють. Елементи можуть таким чином бути порівняні завдяки їх формальній кількості їх варіацій , що характеризують кожен.
Альтернативний метод полягає у маркуванні всіх мотивів, обмежених-мотивів і під-мотивів, з групами симетрії, які їх утворюють. Це спростило кодувальну процедуру , але надало перевагу загальноприйнятій системі кодування. Це дозволило порівняння мотивів, обмежених-мотивів і під-мотивів, через всі елементи, як і ототожнення груп характерної симетрії, для кожного елементу.
Аналіз Лексичних і Синтаксичних Аспектів Житлового Фасаду
Процедура моделювання вище описала, які переваги має виявлення формальних характеристик архітектурних елементів як парадигм варіацій, також як і весь контекст фасаду , в межах якого вони використані. Окрім одночасного збігу елементів в межах одного фасаду, граф також кодує їх відносне просторове положення. Тому можна проаналізувати лексичне повторення кожного елементу, синтогматичні відмінності між елементами так само як і їх можливої граматики, або синтаксичного кодифікування, в межах фасаду.
Коли фасади створюються, їх графи групують вулиці і конвертуються у набори тривимірних матриць. Аналіз може потім відновити компіляцію частоти використання елементів та їх комбінацій в межах фасаду . У вивченому зразку, повна кількість елементів була двадцять-дев'ять з середньою величиною одинадцяти елементів на фасад.
З цих двадцяти-дев'яти елементів лише тринадцять були повністю відмінними елементами, або категоріями елементів, залишок, що був варіаціями від цих елементів, як наприклад інакше стилізовані двері або вікна в межах того ж фасаду ( двері b і c, і т.п.). Найчастіша комбінація елементів,що співпадають в більшості фасадів, складалася лише з семи елементів внесених в Таблицю 1. Вони можуть бути названі "загальними" в протилежність іншим шести "рідкісним" елементам.
Потім, верхні підграфи розділяються внизу на ланцюги,що пов'язують елементи з повною симетрією фасаду. Всі елементи і їх відповідні ланцюги потім вносяться до списку відповідно до частоти їх використання. Результуюча таблиця показує загальний словник елементів, їх загальний синтаксис, або правила комбінації на фасаді що вивчається.
Це акцентує увагу на незвичайних ланцюгах, які, разом з рідкісними елементами призначають засоби, через які будинки ідентифікуються і індивідуалізовуються. Навіть така велика компіляція викликає думки відносно природи архітектурного вираження.
Відносно ланцюгів і їх вивчення у нашому прикладі, з'ясовано, що поза всіма п'ятдесят-шістма чіткими ланцюгами лише чотирнадцять мали високу частоту для елементів, і лише чотири з них були винятковими для цих елементів. Іншими словами, цих ланцюги не використовувалися з рідкісними елементами. Навпаки, відсоток незвичайних ланцюгів виключних для загальних елементів був вищий, ніж ланцюги що відносилися до рідких елементів.
Здається, це вказує, на те що введення рідких елементів в фасаді - це достатнє вираження індивідуальності в межах вивчуваної середи ,і що доповнення до незвичайних комбінаторних патернів до цих елементів вважає даремним, тому що це створює надлишкову інформацію.
Також з'ясовано, що встановлення незвичних зв'язків та рідкісних елементів в межах блоку будинків, виявило, істотну різницю між фасадами розміщеними на вулицях, і на авеню, останні мають двічі більше рідких елементів і незвичайних ланцюгів комбінацій .
На відміну від житлової вулиці, будинки на авеню здебільше проектувалися, щоб пристосувати магазини на їх нижніх поверхах і ця комерційна функція, здається, спонукала більшу кількість індивідуальних відмінностей між сусідніми фасадами. Іншими словами, звернення до громадських функцій вподобало більш галасливий засіб ідентифікації, ніж приватної.
Наступний крок складається з співставлення числа мотивів , обмежених-мотивів і під-мотивів, для кожного елементу. Колонка 1 в Таблиці 1 відображує сума чітких комбінацій мотивів і під-мотивів для кожного елементу в прикладі, що вивчається. Колонка 2 показує їх відповідний номер і колонка 3 кількість фасадів, у яких вони зустрічаються.
Колонка 4 повідомляє індекс мінливості для кожного елементу, який має форму співвідношення між сумою різних комбінацій і кількістю їх застосувань . З семи поточних елементів, лише три - карниз, поручні і вікно, - демонструють високий індекс мінливості, це – можна сказати, найвища міра варіацій форми, які відрізняють один фасад від іншого, індивідуалізуючи кожен будинок.
Подальші дослідження цих елементів (Таблиця 1) показують, що карниз має велику кількість мотивів і декілька під-мотивів, вікно має приблизно таку ж саму кількість, так і поручні мають набагато більшу різноманітність під-мотивів, ніж мотивів. Такі відмінності між елементами, здається, не є випадковим результатом. Навпаки, вони, зустрічаючись у корнизі, вони збігаються з двома іншими просторовими властивостями елементів.
Спершу, три елементи - кожен розташований на різних просторових кордонах: карниз підкреслює вертикальну границю між будівлею і піднебінням; поручні розміщуються на межі між суспільними і приватними просторами квартири; і нарешті, вікно відзначає перепонку між приватним "всередині" і публічним простором.
По-друге, три найбільш варіабельні елементи мають відношення до трьох різних масштабів : карниз завжди є видимим з певної відстані; тому, його артикуляція з прекрасними паттернами матиме мале значення у сприйнятті . Вікна, проте, можуть розглядатися в межах двох чітких діапазонів - обох сторін вулиці. Їх мотиви домінують з більшої відстані, поки їх дрібні патерни під-мотивів стають помітними при наближенні до фасаду.
Нарешті, поручні, що характеризуються нечисленністю мотивів але найбільшим числом під-мотивів (деякі на значному масштабі), здається, проектуються, щоб створити враження формальної єдності з відстані, та різноманітності від коротшої відстані і нарешті, мати дрібні багаті деталі, які можна сприймати з безпосередньо близької відстані.
Таким чином можливо і в подальшому демонструвати відповідність між формальною артикуляцією форм та масштабом сприйняття, за допомогою обчислення співвідношення між числом під-мотивів і мотивів для кожного елемента (індекс артикуляції). Фактично, це співвідношення корелюється з масштабом сприйняття для більшості елементів , за винятком стіни і фрізу (Таблиця 1). Проте, низький рівень артикуляції стіни компенсується витонченими варіаціями кольору.
Навпроти, елемент фрізу має дуже високий рівень артикуляції, не дивлячись на факт, що він може сприйматися лише з відстані. Ця багата артикуляція фрізу може пояснюватися тим фактом , що він несе суто декоративну функцію (навпроти, багато-функціональна природа карниза, вікна і поручнів має більшу міру грайливого вираження в його використанні. Багатство фрізу, також може бути компенсацією монотонного елементу стіни, у якому вони всі використані.
Просторове поширення комбінацій мотиву може також вивчатися відносно розташування фасаду, в якому вони використані.
У вивченому зразку, з'ясовано, що кожна вулиця і має подібну кількість комбінацій виняткового мотиву. Цей пошук вказує на те, що мотиви архітектурних елементів не лише служать для того, щоб індивідуалізувати будівлі, але і, щоб диференціювати вулиці.
Нарешті, групи симетрії залучені у склад елементів так само як і ті, характеризуючи їх мотиви порівнюються в термінах їх різноманітності і частоти. Для цієї мети використовується альтернативний метод кодування мотивів , використовуючи саме ті групи симетрії. Таблиця 2 описує число чітких наявних груп симетрії, які було знайдено на різних масштабах в нашому зразку.
Ця таблиця показує, що число груп симетрії, залучених в композицію мотивів, значно більший, ніж ті,що залучені в склад елементів в межах фасаду. Мотиви мають більшу різноманітність композиції, ніж повний фасад. Таблиця 2 також показує, що в межах верхнього підграфа виявлено лише три чіткі групи симетрії на масштабі І, при п'ятнадцяти що відбуваються на масштабі ІІ.
Ці результати показують, що різноманітність груп симетрії зростає, по мірі зменшення просторового масштабу . Це є принципом, що лежить в основі архітектурного кодування в оточенні, що вивчається.
Аналіз графів описує засоби, які служать, щоб диференціювати і ідентифікувати індивідуальні будинки.
На основі різних індексів, що були описані вище, - частота комбінацій елементів в фасаді, тип і частота ланцюгів для елементу і частоти груп симетрії, за стихію – це допомагає отримати парадигматичний граф всього зразка. Кожен граф фасаду може тому бути порівняний з парадигматичним графом у їх типах і кількості відхилень, які визначають його індивідуальні властивості.
Подальша стилістична регулярність, повинна виражатися у виділенні таких індивідуальних властивостей в межах фасаду,так само як і в їх просторовому представленні в межах зразка.
Підсумок
Моделююча процедура в цьому способі представила метод для аналізу архітектурного вираження.
Його засновано на розкладанні фасадів на певну кількість парадигматичних елементів, чиї варіації форми і комбінаторні патерни закодовані групами симетрії і лінійними графами. Метод має перевагу формалізації специфічної конфігурації кожного елементу, так само як і його контекстової позиції і, як таке, це представляє фасад як виразну структуру.
Застосування методу до житлового фасаду показує, що процес вираження має свій власний морфологічний синтаксисом, який, як в лінгвістиці, може виражати вміст індивідуального виразного елементу, який він означає.
Далі, аналіз формальної структури фасаду виявляє, що певна кількість ясно декодованих значень знаходиться в залежності від архітектурного вираження, або до його процесу виробництва, наприклад, взаємовідношення між просторовим масштабом, позицією елементів і кількістю їх парадигматичних варіацій.
Аналіз описаний вище може бути завершений паралельним аналізом кольорової композиції і контрастів, і різних фізичних даних як наприклад матеріал, виробництво, знакові і невербальні рівні. У нашому власному дослідженні ми вивчаємо суб'єктивне означення домінуючих характеристик ідентифікованих у формальному аналізі. Ми також маємо намір застосувати цю методологію до порівняльного вивчення соціальних і географічних варіацій у мові архітектури .
Хоча моделююча процедура, описана в цьому прикладі,була вироблена для специфічної мети аналізу формальної структури житлового фасаду, метод має далекосяжний потенціал в інших областях архітектурного вивчення, наприклад, в архітектурній історії, де це могло сприяти ідентифікації і диференціюванню стилів, чи специфічного архітектора або специфічного періоду.
Також завдяки цьому методу впізнавати аналогічні процедури для аналізу архітектурних планів і секцій. Наразі тривимірні утворення могли бути проаналізовані, використовуючи просторові групи симетрії. Застосування груп симетрії до аналізу архітектурної мови міг також бути розширене завдяки використанню поліхроматичної симетрії, описаної математиками Shubnikov і Belov (1964).
Використання багатоколірної симетрії може дозволити, через зміну кольору як додаткової операції, моделювати динамічні процеси, як наприклад зміни в характерах використання у певний час.
Список літератури
BOUDON. P. (1981), "Introduction a une semiotique des lieux" (Presses de I'Universite de Montreal).
BOUDON, P. (19731, Recherche semiotique sur le lieu, Setiliotica, 7 (1973), No. 3.
ECO, U. (1972), A Componential Analysis of the Architectural Sign (Column), Se~~liorica, 5
FEJES-TOTH, H. (1964), "Regular Figures" (Pergamon, Oxford).
HAMMAD et al. (1979), Semiotique de I'espace et semiotique de I'architecture, in CHATMAN,
KLINKENBERG, J.-N., Eds.. "Panorama semiotique" (Mouton, Paris).
NICOLLE, J. (1950), "La symetrie et ses applications" (Albin Michel, Paris).
SHUBNIKOV, A. V. (1974), "Symmetry in Science and Art" (Plenum, New York).
WEYL, H. (1952). "Symmetry" (Princeton University, Princeton).
http://esw.w3.org/RDFSemiotics
http://gardenweb.ru/fasad-zhilogo-doma
http://lasur.epfl.ch/revue/A&C%20Vol%203%20No.1/NEUMANN.pdf
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Eko_Funk/02.php
http://www.syntone-kazan.ru/library/books/?item_id=4432¤t_book_page=all
http://www.syntone-kazan.ru/library/books/?item_id=4432¤t_book_page=all
http://www.countries.ru/library/ant/rimdom.htm
http://www.mcfr.ru/journals/13/806/18232/18236/
|